Sporo uwagi poświęcono już paradoksom codzienności wpisanej w niecodzienne pejzaże wielu z „ikonicznych” modernistycznych realizacji, jak jednostki mieszkaniowe Le Corbusiera, brutalistyczne osiedla Smithsonów,  rozgałęzione struktury Candilisa, Josica i Woodsa (lub Hansenów), czy w końcu uśmiercony symbol tego  typu realizacji – amerykańskie osiedle Pruitt-Igoe. Wskazywano, że sztywne scenariusze życia społecznego(nazywane  często utopijnymi) tworzone przez architektów, nie pasują do faktycznych sposobów ich użytkowania,  że egalitarne projekty nie sprawdzają się w nieegalitarnych,  liberalnych społeczeństwach, że innowacje konstrukcyjne i technologiczne źle się starzeją i wymagają kosztownych napraw, na które nie stać zwykłych ludzi, a nade wszystko, że habitaty o wyrazistej estetyce po  prostu jakoś dziwnie nie grają z codziennym, pośpiesznym i nieuważnym funkcjonowaniem ich mieszkańców. Ta wizualna rozbieżność, która inspirowała krytyków architektury, pisarzy, reporterów i fotografów, wydaje się po części źródłem fascynacji modernizmem jako projektem  dystopijnym, tworzącym jakieś dramatyczne wyrwy i opozycje: między ideałem i realizacją, projektem totalnym i wyrastającym z chwilowej koniunktury fragmentem, odświętnością dzieła sztuki i banalnością jego zwykłego użytkowania. Argumenty o nieprzystawalności projektu i użytkownika powtarzane w nieskończoność i pokazywane w sugestywny sposób utrwaliły się  w dyskusjach o porażkach architektonicznego modernizmu. Jednocześnie i nieprzerwanie miasta i przedmieścia  zabudowują banalne zespoły, bloki, domy, parkingi, wielkopowierzchniowe sklepy, w których czasem jedynie niezbyt przekonujący kamuflaż – jakieś historyzujące detale, gipsowe lwy przed wejściem czy połyskujące dachówki – sugeruje rozbieżność z założeniami urbanistyki i architektury modernistycznej, na trwałe już wpisanej w tkankę zglobalizowanych miast. Nie ma przecież nic zwyklejszego niż zwykłe osiedle wielorodzinnych  bloków z betonu czy typowych domków jednorodzinnych przebranych jedynie za urocze podmiejskie dworki i rezydencje. Skoro jednak architektoniczny modernizm jest zarówno banalny, zwyczajny, jak i utopijny i demoniczny, to gdzie biegną linie podziału między zwykłością i niezwykłością, typowością i nietypowością, miejscem, gdzie mieszka się dobrze, i takim, które wyznacza swoim użytkownikom poznawcze przeszkody, między „złym” i „dobrym”, między „estetyką” i „socjologią”? Kto wyznacza te podziały i w jakich polach znaczeniowych można je sytuować? A może te pytania są po prostu źle postawione?

Dom tradycyjny, dom modernistyczny

Wydaje się, że przedstawiona poniżej historia osiedla  w Pessac koło Bordeaux projektu Le Corbusiera i Pierre’a Jeannereta ilustruje większość z wymienionych wątpliwości.  Nie tylko dlatego, że to prawie stuletnie osiedle było w swojej historii kilkakrotnie terenem starcia między artystyczną wizją architekta a „ikonoklastycznymi” działaniami mieszkańców, lecz także dlatego, że starcie to zostało bardzo starannie udokumentowane i do pewnego stopnia „zmitologizowane”. W niewielu z podobnych  zespołów aż tak wiele uwagi jak tutaj poświęcono użytkownikom, których opinie utrwaliły zarówno badania zespołu Philippa Boudona1 prowadzone w 1967 roku, jak i liczne materiały prasowe, wywiady i nagrania, powstające w zwrotnych momentach dziejów tego osiedla. „Mieszkańcy” Pessac są niemal tak znani jak samo osiedle, w 2016 roku wpisane – wraz z innymi wybranymi realizacjami Le Corbusiera – (i w pewnym sensie wraz ze swymi lokatorami) na Listę Światowego Dziedzictwa UNESCO.

Projekt stał się znany międzynarodowej publiczności,  gdy w latach 70. xx wieku w klasycznej już Architekturze postmodernistycznej Charles Jencks zamieścił kilka zdjęć domów z Pessac pokazujących znaczące przekształcenia pierwotnej koncepcji dokonane przez  jego mieszkańców do lat 60. xx wieku. W większości  wypadków zmiany wprowadzone przez użytkowników dążyły do upodobnienia purystycznych willi Le Corbusiera do typowych domów jednorodzinnych – płaskie tarasy zamieniano na tradycyjne dwuspadowe dachy, okna pasowe przekształcono w banalne okna pionowe, zabudowano przestrzeń pod pilotis i dodano różne zabawne detale: fantazyjne donice, okiennice,  gołębniki i komórki. Dla Jencksa opublikowany wybór fotografii był ostatecznym argumentem potwierdzającym tezę o rozejściu się ścieżek znaczeniowych między  domem tradycyjnym i domem modernistycznym. Życie, jego zdaniem, zweryfikowało fałsz języka modernizmu, który jako niezrozumiały dla swoich użytkowników, był przez nich niejako „tłumaczony” na formy tradycyjne, wrogie otoczenie oswajane i przystosowywane do znajomych form o znanych sensach. Odtąd Pessac stało się emblematycznym przykładem porażki modernistycznej „utopii” na poziomie semiotycznym. Amerykański krytyk użył w swojej publikacji fotografii powstałych dziesięć lat wcześniej na potrzeby książki Boudona, będącej  „socjoarchitektonicznym” studium osiedla, jedną z pierwszych prac badawczych tego typu. Prawdopodobnie jednak Jencks tej książki nie czytał, albo zignorował jej treść, ponieważ wnioski Boudona dotyczące powodów przekształcania awangardowego ideału są nieco  odmienne od tych prezentowanych w Architekturze postmodernistycznej. Jencks opisywał architekturę jako  język i diagnozował jej problemy komunikacyjne; Boudon – poprzez serię wywiadów z architektami i mieszkańcami osiedla – zastanawiał się nad powodami, dlaktórych dokonywano transformacji, ale wychodząc od  pojęć architektonicznych i form przestrzennych. Studium  Pessac miało być demonstracją zasad „architekturologii” – metody pozwalającej obserwować architekturę nie tylko jako wyraz oryginalnej koncepcji architekta-artysty, ale także analizowanej na etapach jej użytkowania i trwania. Boudon w rozmowach z mieszkańcami osiedla usłyszał swoistą pochwałę projektu Le Corbusiera jako „dzieła otwartego” – elastycznego i łatwo poddającego się modyfikacjom. Przeciwstawiał je sztampowym  osiedlom modernistycznym, które podporządkowane  racjonalnym i oszczędnym planom, niełatwo ulegają  przebudowom. Paradoksalnie zatem autorski, artystyczny, a nawet fantazyjny projekt Le Corbusiera okazywał się dla niego mniej dogmatyczny niż realizacje typowe i podporządkowane regułom funkcjonalności. Podsumowaniem tego intrygującego paradoksu miało być zdanie wypowiedziane na temat przekształceń dokonanych w Pessac przez samego „papieża modernizmu”, który widział w nich dowód, że „to życie ma rację, architekt zawsze się myli”2.

Nowy duch w Pessac

Osiedle budowane w latach 1924–1927 na zlecenie Henry’ego Frugèsa jest jedynym zrealizowanym projektem dużego zespołu mieszkaniowego autorstwa Le Corbusiera; jak to określał sam zleceniodawca „próbą generalną” zastosowania jego teorii3. Spotkanie bogatego przemysłowca z branży cukrowniczej i architekta było w dużej mierze sprawą przypadku – Frugès wspominał po latach, że wpadł mu kiedyś w ręce któryś  z numerów „Esprit nouveau”4, a w nim tekst Jeannereta, o tym, jak powinna wyglądać reforma nowoczesnego mieszkania. Zafascynowany treścią artykułu odnalazł  młodego, nieznanego jeszcze szerszej publiczności Le Corbusiera w jego maleńkim paryskim mieszkaniu  i zaproponował najpierw realizację w Lège w sąsiedztwie należącego do cukrowni tartaku siedmiu domów jednorodzinnych, hotelu robotniczego ze świetlicą oraz boiska do gry w pelotę baskijską (1923–1924), a potem większego zespołu mieszkaniowego w wypoczynkowej miejscowości  Pessac w pobliżu Bordeaux.

W tej drugiej lokalizacji zrealizowano ostatecznie 53 ze 135 planowanych domów jednorodzinnych, kilka typów będących kombinacją wyjściowego modułu, między innymi „drapacze chmur” – dwa pawilony stykające  się tylną ścianą, z tarasem na dachu dostępnym przez zewnętrzne schody; domy arkadowe – pawilony w układzie szeregowym połączone betonowym łukiem na wysokości dachu; domy w układzie „zygzakowym” – sześć, pięć pawilonów lub trzy połączone ze sobą w jednym szeregu, z dodatkowym przęsłem usytuowanym przemiennie od strony ogrodu lub od strony ulicy; domy bliźniacze stykające się tylną ścianą, również z zewnętrznymi schodami wiodącymi na tarasowy  dach. Projekty domów bazowały na module 5 na 5 metrów, a następnie poprzez kombinację kwadratów  i sześcianów, do których dodano liczne przedsionki,  pergole i tarasy uzyskano dużą różnorodność brył budynków, dodatkowo wzmocnioną zastosowaniem na ich zewnętrznych ścianach polichromii. Domy jednorodzinne w spokojnej dzielnicy na przedmieściach Bordeaux ustawiono przy trzech regularnie wytyczonych ulicach, w zieleni, z ogrodami użytkowymi przed i za każdym pawilonem, a także ogrodem na tarasowym dachu. Nie ma nic zaskakującego w powszechnym określeniu zespołu „miastem ogrodem” – mimo że sam Le Corbusier miał do tego modelu niejednoznaczny stosunek5.

Quartiers Modernes Frugès (QMF), jak do dziś nazywane  jest osiedle, to bardzo wczesna realizacja Le Corbusiera6, wyrasta z jego poglądów przedstawionych w esejach na początku lat 20. Publikowanych w „Esprit nouveau”, a potem zebranych w książce W stronę architektury. Mimo że Vers une architecture traktuje się często jako wykładnię nowej praktyki architektonicznej, jest to przede wszystkim książka o estetyce, w której mieszkanie przedstawione jest najpierw jako dzieło sztuki, i jako takie postrzegane jak symboliczny katalizator nowych relacji społecznych. Te dwa aspekty: estetyczny i społeczny, są tu nierozdzielne,  przy czym wydaje się, że kategorie artystyczne zostały na tym etapie dużo mocniej wyartykułowane niż  ekonomiczne czy społeczne. Przeczytamy tu zatem, że „Kiedy coś odpowiada potrzebie, nie jest piękne: zadowala część naszego umysłu, pierwszą część – tę, bez której nie ma mowy o dalszych zadowoleniach; ustalmy kolej rzeczy. Architektura ma inny sens i inne cele niż podkreślanie konstrukcji i odpowiadanie potrzebom (potrzebom rozumianym tu jako użyteczność, wygoda, funkcjonalność). ARCHITEKTURA to sztuka w pełnym tego słowa znaczeniu”7.

W Lège i Pessac, a także innych realizacjach Le Corbusiera z tego czasu (głównie w postaci prywatnych willi) „funkcjonalizm” pozostaje pewną metaforą,  nie znajduje odbicia w praktycznej funkcjonalności budynków. Odnajdujemy go w nawiązaniach do estetyki maszynowej, w redukcji detalu, głównie jednak w deklaracjach architekta. Jeśli budynki są funkcjonalne w pierwszym tego słowa znaczeniu (dobrze funkcjonują), to tylko w kontekście pewnego wyobrażonego programu, w którym mieszkania mają być użytkowane  zgodnie z wymogami „Nowego ducha” (Esprit nouveau) – poetyckiego postulatu zaczerpniętego z tekstów  Guillaume Apollinaire’a. W nieskończoność wymieniać  można te (często prototypowe) rozwiązania Le Corbusiera, które nie funkcjonują: przeciekające dachy, niedziałające kaloryfery, liczne wady konstrukcyjne.

Domy zrealizowane w Pessac – o bardziej zwartych  bryłach niż wille prywatne z tego czasu – zachowują  jednak wyrafinowane proporcje modelowych domów  jednorodzinnych projektowanych przez Le Corbusiera w latach 20. – zwłaszcza Maison Citrohan, domu  planowanego dla użytkowników z klasy średniej.  Zewnętrzne schody przecinają zwartą bryłę budynków wyrazistymi diagonalami, wyrafinowane, delikatne zadaszenia, pergole i kraty wznoszą się nad tarasami, okna, drzwi garażowe i otwory drzwiowe w parterze tworzą wyszukaną kompozycję ciemnych prostokątów, kontrastującą z żywymi barwami ścian; fragmenty wspierające się na pilotis, umieszczone są asymetrycznie i nieregularnie, dodatkowo komplikując złożone  układy kompozycyjne elewacji. Wydaje się, że budynki grają z przestrzenią, wywijającą się jakby od wnętrza na zewnątrz, geometrycznie rozczłonkowaną i zaskakującą. Związek z estetyką puryzmu i odrobiona lekcja  kubizmu są tu oczywiste. Polichromia wprowadzona na prośbę Frugèsa miała rozbić monotonię „białych  pudełek” zaproponowanych pierwotnie przez architekta. Biel, czerń, ochra, seledyn, róż i błękit tworzą niespodziewane dysonanse i kontrasty. Jak pisał Le Corbusier, kolor „wprowadza w architektoniczną symfonię elementy o ekstremalnej sile fizjologicznej. […] Osiedle w Pessac jest niezwykle gęsto zabudowane. Szare domy  z cementu tworzyłyby wrażenie nagromadzenia nie do wytrzymania, zespołu pozbawionego powietrza. Kolor pozwala na wprowadzenie przestrzeni. Należy uznać kolor za coś, co przynosi przestrzeń”8.

Lokalne środowiska architektów i miejscowe elity odniosły się do osiedla z dużą rezerwą, a budynki długo nie mogły znaleźć nabywców. Swoim nowym mieszkańcom, pochodzącym głównie z robotniczych rodzin zatrudnionych w cukrowni Frugèsa, domy projektu Le Corbusiera nie przypominały absolutnie niczego dotąd im znanego. Co ciekawe, najczęstszym skojarzeniem  dotyczącym źródła inspiracji Le Corbusiera był „bliski obcy”, czyli architektura arabska. W cytowanych przez Boudona wypowiedziach zaczerpniętych z prasy lat 20., ale i głosach mieszkańców osiedla z lat 60. powraca ten sam motyw – płaskie dachy, słoneczne  tarasy, pergole, bielące się powierzchnie ścian przywodzą na myśl „architekturę marokańską”, „domy kolonialne”, „miasta arabskie”9. Nie tylko forma budynków była odmienna od tego, co mogło się kojarzyć z domem, zamożnym czy skromnym, ale także ich wyposażenie – kominek wstawiony w środek salonu i oddzielający go od holu wejściowego, prysznic i WC wbudowane w wąską, zamkniętą półkoliście przestrzeń  sąsiadującą z sypialnią, garaż w każdym z pawilonów (bez nadziei na jego wykorzystanie zgodnie z przeznaczeniem), zostały im dane bez instrukcji użytkowania. Dzięki uchwaleniu w 1928 roku tzw. Ustawy Loucheur, której celem było wspieranie nabywania nieruchomości przez użytkowników o niewielkich dochodach, dzięki dofinansowaniu ze środków publicznych domy w Pessac miały się stać własnością swoich nowych lokatorów, co także stanowiło ewenement w praktykach osiedli socjalnych.

Dom arkadowy, Quartiers
Modernes Frugès
—
fot. JosepBC / Wikmedia
commons CC BY-SA 4.0

Ideał robotniczego mieszkania

Pojęcie „utopia” pojawia się regularnie w tekstach dotyczących Pessac – współczesnych i dawniejszych. Można  się jednak zastanawiać, czy słusznie. Niewielkie osiedle, z komfortowo jak na tamten czas wyposażonymi mieszkaniami nie ma w sobie potencjału kreślenia sztywnego scenariusza społecznego ani jakiejś radykalnie nowej organizacji życia zamieszkującej go populacji (jeśli nie jest nią dostęp do sanitariatów, dość rzadki na początku xx wieku). Nie ma w nim miejsca na wyobrażone, literackie fantazje na temat idealnego funkcjonowania osiedlonej tu społeczności, nie ma  wymyślonych modeli ekonomicznych i politycznych, którym miałaby być podporządkowana, ani wzorów wychowania, osiedle nie jest izolowane ani samowystarczalne. Poza programem mieszkaniowym nie zapewnia swoim użytkownikom żadnych dodatkowych funkcji. Elementem szerszego programu może być dążenie do  osiągnięcia rozwiązań egalitarnych, o których wspomina architekt: „W Pessac zastosowaliśmy te same zdobycze architektoniczne betonu zbrojonego co w realizacjach paryskich (prywatnych pałacach, willach etc.) – zwłaszcza  jeśli chodzi o oświetlenie pomieszczeń – wychodząc z założenia, że dom zwany tanim [à bon marché] powinien być równie czysty jak najbardziej luksusowy  pałac paryski”10. I być może ten właśnie aspekt projektu, stanowiący próbę adaptacji do potrzeb mieszkalnictwa socjalnego luksusowych rozwiązań proponowanych miłośnikom nowej estetyki (w stylu Pierre’a i Eugénie Savoye albo Raoula La Roche), mógłby się kojarzyć z idealistycznym  projektem społecznym. Czy jednak tego rodzaju nieprzystawalność jest wystarczająca, by stworzyć utopię? Proponowanie mieszkańcom lokali o wyższym standardzie niż ten, do którego przywykli, jest może nietypowe, być może wymaga od przyszłych lokatorów zmiany nawyków albo dostosowania się do nieznanych zasad funkcjonowania, ale czy jest to pomysł utopijny? Nierealny i oderwany od rzeczywistości? Ostatecznie wydaje się, że ideał mieszkania  klasy średniej zdominował rynek nieruchomości, przynajmniej na globalnej Północy, a warunki, w jakich żyli robotnicy na początku XX wieku, nie są punktem wyjścia dla jakichkolwiek inwestycji mieszkaniowych. Wymiar „niemożliwości” osiedla w Pessac nie wyrasta  bezpośrednio z narzuconych przez architekta praktyk jego użytkowania czy jakiegoś utopijnego projektu, ale z przyczyn estetycznych. Le Corbusier i Pierre Jeanneret zaprojektowali w Pessac integralne i autonomiczne dzieło sztuki, które może funkcjonować zgodnie z zamierzeniami swoich twórców tylko wówczas, gdy pozostanie niezmienione. Ten aspekt osiedla był podstawowym argumentem we wniosku o wpis na listę światowego dziedzictwa skierowanym do UNESCO: „Podstawowy wkład. Osiedle proponuje nowy styl życia, oparty na ideach formalnych, przestrzennych i kompozycyjnych bez precedensu w dziedzinie budownictwa masowego. Architekci i ich zleceniodawca Henry Frugès stworzyli osiedle robotnicze jako całościowe dzieło sztuki. W tym sensie Cité Frugès pozostaje społecznym wyzwaniem. Mimo że Le Corbusier odrzucał to określenie, poszczególne domy Cité Frugès prezentują prawdziwą rewolucję w koncepcji domu minimum”11.

Mieszkańcy dyskutują z pięcioma punktami

Zastosowane w Pessac słynne pięć punktów nowoczesnej architektury Le Corbusiera oznacza wizualną dekonstrukcję tradycyjnej formy domu – podważa stabilność jego bazy (słupy/pilotis), demontuje przyjazny, ochronny namiot dachu (płaski dach mieszczący taras z zawieszonym w powietrzu ogrodem), wprowadza niepokojącą mobilność jego pomieszczeń, w tym tak utrwalonych w tradycji, jak układ korytarz–salon/ jadania–kuchnia, czy podział domu na strefy dzienną i nocną (elastyczny plan), ogromne przeszklenia otwierające wnętrze na panoramiczny widok pejzażu (pasowe okna) zrywają z modelem domu-schronienia, sprawiając, że świat zewnętrzny przenika do jego  wnętrza, a mieszkańcy domu nie tylko zyskują punkt widokowy o szerokim polu spojrzenia, lecz także potencjalnie mogą być oglądani z zewnątrz.

Większość przebudów, które opisują mieszkańcy przepytywani w latach 60. przez Boudona, mimo pozoru praktycznych przyczyn, dotyczy tych właśnie zakwestionowanych przez architekta elementów: przywracane są dwu- lub czterospadowe dachy, okna pomniejszane i sprowadzane do konwencjonalnych kształtów, pilotis  zabudowywane. Być może nie jest to uświadomiony  wybór mieszkańców, ale z jakiegoś powodu te zmiany  formy dotyczą zwykle samych podstaw estetycznej teorii Le Corbusiera, a ich celem jest nadanie domom charakteru konwencjonalnego, zwykłego i wizualnie oswojonego. Jak zauważa Boudon po wysłuchaniu argumentów mieszkańców QMF, takim wzorem mieszkania pozostaje dla nich tzw. echoppe bordelaise (stragan/kram z Bordeaux) – typ domu klas ludowych powstały w xix wieku w wyniku ewolucji  formy handlowego kramu. Są to niskie, zwykle parterowe budowle, z prostą fasadą i stosunkowo nielicznymi oknami, dwuspadowym dachem krytym dachówką, rozbudowywane w głąb działki. Ważnym elementem planu jest długi korytarz, z którego po jednej lub dwóch stronach dostępne są poszczególne pomieszczenia. Jak zauważa Boudon, to właśnie płaski dach, liczne schody (w tym rzeźbiarsko potraktowane  pozbawione balustrady wąskie schody przecinające salon i prowadzące na piętro), a także brak jasno zdefiniowanego korytarza i podziału funkcjonalnego  poszczególnych pomieszczeń były przedmiotami  zmian wprowadzanych przez mieszkańców. Można widzieć w tych zmianach opisywaną przez Jencksa próbę odzyskania właściwego kodu kulturowego domu, przywrócenia jego elementom ich „prawdziwych”, oswojonych znaczeń czy jego ponownego „udomowienia” i rzeczywiście defiguracja koncepcji awangardowych pojawia się szczególnie tam, gdzie użyte przez Le Corbusiera elementy dyskutują z tradycją. Jak pisze Boudon, to oswajanie przestrzeni domowej nie musi  jednak oznaczać konfliktu i odrzucenia, może być raczej naturalną i harmonijną konsekwencją zamieszkiwania jakiegoś miejsca. Przekształcanie, rozbudowywanie, przemeblowywanie i adaptowanie domów do zmieniających się potrzeb rodziny (w przypadku pierwszych lokatorów Pessac – wielodzietnych rodzi robotniczych – bardziej praktyczne okazały się „odzyskane” w przestrzeniach domu miejsca do spania niż obszerny salon i pokój dzienny czy taras) to coś zupełnie zwyczajnego.

Jak pisał De Certeau,

Jedynie martwy język się nie zmienia, jedynie  nieobecność mieszkańca nie powoduje zmiany porządku rzeczy. Życie utrzymuje i przemieszcza, zużywa, łamie i przerabia, tworzy nowe  konfiguracje bytów i przedmiotów poprzez codzienne praktyki żyjących, wciąż podobnych do siebie i różnych. Przestrzeń prywatna jest idealnym miastem, w którym wszyscy mieszkańcy mają ożywione twarze, gdzie ulice są  bezpieczne, gdzie architekturę można niemal dowolnie modyfikować12.

Można zatem patrzeć na zdeformowane purystyczne wille Le Corbusiera jak na akt kulturowego wandalizmu i porażki pewnej koncepcji architektury, a można  też zobaczyć w nich, jak Boudon, podjęcie dialogu i realizację tkwiącego w projekcie artystycznym potencjału. Badacz notuje fragmenty wypowiedzi mieszkańców, które dowodzą poszukiwania dialogu z zastaną przestrzenią, zaznaczając, że większość osób wspomina o nietypowym charakterze wnętrz, do którego mieszkaniec z czasem przyzwyczaja się, które uczy się użytkować. Mieszkania zmieniają się pod wpływem mieszkańców, ale także oni sami dostosowują się z czasem  do mieszkań.

Ten kominek jest jednocześnie dobrze i źle umieszczony… kominek pośrodku pokoju, totrochę zawadza, …ale jest dobrze umieszczony, ponieważ… jest kominkiem, ale jednocześnie  tworzy się korytarz… no i ostatecznie można się przyzwyczaić i wtedy to inaczej widzimy… na początku to było raczej szokujące, schody na środku pomieszczenia, no dziwaczne… kuchnia jest słabo dostępna, ponieważ na wprost jest korytarz, więc nic nie widać, …to jest źle i dobrze, to szokujące… są tu rzeczy, które wydają się nie na swoim miejscu… ale jednocześnie na nim są. To, co jest…, to jest właśnie dobrze…, jeśli chodzi o schody, uważam, że są na swoim miejscu, ponieważ w ten sposób oddziela się jadalnię, wydziela dwa pomieszczenia, ale nie ma tu muru, to jest dobre… i niedobre jednocześnie… i tak jest dobrze13.

W jedynym z filmów dokumentalnych o osiedlu w Pessac zarejestrowano wypowiedzi jego mieszkańców z lat 90. XX wieku, w tym także osób żyjących tam od wielu lat. Jedna z osób pokazuje mieszkanie odziedziczone po rodzicach, które zajmowali od lat 20.  Większość pytanych nie dostrzega istotniejszych zmian w wyglądzie dzielnicy, mimo licznych przebudów, zastrzegając, że niczego nie zmieniały w oryginalnym wyglądzie budynków. Jednocześnie dla widza jest oczywiste, że dokonane przebudowy znacząco wpłynęły na wygląd architektury. Dla mieszkańców pozostają one niewidoczne i nieznaczące, nie wpływają też ich zdaniem na charakter budynku. Ta różnica spojrzenia pomiędzy użytkownikiem, dla którego zamieszkiwany i stale oglądany dom staje się do pewnego stopnia przezroczysty, a historykiem architektury czy turystą, który przybywa na miejsce z obrazem pierwotnego projektu architektonicznego, wydaje się bardzo istotna.

Bez tworzenia gotowej teorii, której czasem  zbyt natarczywie szukamy, z potrzeby posiadania  jakieś doktryny, […] postawię tutaj pytanie  dotyczące »wolnego planu« – brzmi ono: kto tu jest wolny: architekt, użytkownik czy plan sam w sobie. I postawię taką hipotezę, że w Pessacwolność pierwszego – architekta, została  wykorzystana przez drugiego, czyli mieszkańca, dzięki wynalezieniu trzeciego, to znaczy planu. I taka może być interpretacja fenomenu Pessac14

– pisał Boudon w konkluzji swoich badań.

Dom arkadowy, Quartiers
Modernes Frugès
—
fot. JosepBC / Wikmedia
commons CC BY-SA 4.0

Muzeifikacja osiedla

Rok 1967, gdy cytowany wyżej architekt zajmował się przekształceniami Pessac, nie został wybrany przypadkowo. W 1965 po śmierci Le Corbusiera wzrosło zainteresowanie jego twórczością. W 1967 André Malraux, charyzmatyczny minister kultury powojennej Francji, autor mowy pogrzebowej wygłoszonej przy grobie architekta, podjął rozmowy z lokalnymi władzami o wpisie osiedla do rejestru zabytków. W tym samym roku powstał film dostępny w internetowych archiwach Institut National d’Audiovisuel pokazujący życie codzienne mieszkańców Pessac15. Starsi ludzie, jedni z pierwszych właścicieli domów, opowiadają w nim, w jakich okolicznościach spotkali Le Corbusiera:

Człowieka o osobowości nieco chłodnej. Ale, no w rozmowie był to człowiek przede wszystkim zachowujący duży dystans, ale na pewno  ktoś ważny. Pewnego dnia przyszedł i zobaczył, że na planie osiedla jakaś osoba naniosła jakieś zmiany, być może nieco zbyt znaczące, w jednym z domów. Pan Le Corbusier wziął plani energicznym gestem napisał na nim »Przykład złego gustu«. To, czego on chciał, to humanizować dom, sprawić, że będzie przyjemniejszy do mieszkania. I udało mu się. Był krytykowany, ale potem go naśladowano16.

Uświadomienie wyjątkowości osiedla zaprojektowanego przez uznanego architekta jest z pewnością pierwszym krokiem do uświadomienia estetycznej tożsamości miejsca. Po 1965 roku w historii Pessac ten duch wybitnego twórcy z pewnością jest coraz mocniej obecny, w 1967 mieszkańcy zdają sobie sprawę z jego fantomowej obecności. Jak stwierdza z sarkazmem jeden z lokatorów cytowany przez Boudona,

Gdy muzułmanie wchodzą do meczetu zdejmują buty, gdy katolicy wchodzą do kościoła maczają rękę w wodzie święconej, a gdy się mówi o architekturze, macza się rękę w Le Corbusierze…Oto woda święcona architektury! […] Nie można zawodu architekta, a w gruncie rzeczy  pewnej części ludzkiej aktywności, która dotyczy aktu tworzenia miejsca do życia, lokować w jednym człowieku, który urodził się w tysiąc osiemset nie wiem którym, a zmarł w 1965,  i mówić, że nie ma nic przedtem ani potem17.

Wraz z pojawieniem się w świadomości użytkowników  postaci twórcy, miejsce do mieszkania staje się powoli dziełem do oglądania. Historia muzeifikacji osiedla w Pessac zaczyna się zatem wraz ze śmiercią  architekta. W latach 70. jeden z mieszkańców dzielnicy, William Héraud, konsultując się z Gérardem Monnierem  reprezentującym Fondation Le Corbusier, przeprowadził gruntowną restaurację jednego z domów arkadowych: przywrócił mu pierwotny wygląd i odtworzył  część wyposażenia. W dokumencie telewizyjnym wspominał potem:

Uważam ten dom za dzieło sztuki. Dzieło człowieka, który miał pewną globalną ideę. I od momentu, gdy uważam go za dzieło, za rodzaj obrazu, odnoszę się do niego z nieskończonym respektem, ucinam czasem jakąś gałąź, ale trzeba naprawdę poważnego powodu, żebym cokolwiek tu zmienił. […] Chociaż oczywiście koniecznie trzeba go trochę zaadaptować. Ja  też zrobiłem za zgodą Monniera kilka zmian.  Niewielki przedsionek z tyłu i dziurę w ścianie, w której umieściłem stół. Uważam, że to jest dzieło sztuki, a dzieło sztuki nie jest stworzone,  żeby ewoluowało, ale aby pozostawało niezmienne18.

Odtąd dziejom dzielnicy towarzyszyła logika historycznej rekonstrukcji. W 1983 roku władze miasta zakupiły jeden z budynków, poddały go renowacji i w 1987 roku otworzyły dla zwiedzających jako rodzaj muzeum. W 1998 teren osiedla zyskał status Zone de protection du patrimoine architectural, urbain et paysager (ZPPAUP),czyli strefy ochrony dziedzictwa architektonicznego, urbanistycznego i pejzażowego, ograniczający interwencje mieszkańców i promujący prace dążące do powrotu  do pierwotnej koncepcji architektonicznej. Opracawano  bardzo szczegółową inwentaryzację istniejących budynków oraz podręcznik zalecanych prac konserwatorskich. Lokatorzy zainteresowani dokonaniem takiej konserwacji mogą w tym przypadku liczyć na wsparcie finansowe z pieniędzy publicznych19. Obecnie sześć odtworzonych  według tych planów domów znajduje się w rejestrze zabytków. Osiedle w Pessac leży nieopodal torów kolejowych szybkiego pociągu łączącego Francję z Hiszpanią. Spokojny rytm życia mieszkańców regularnie przecina zatem gwałtowny pęd i hałas pojazdu wiozącego turystów na wakacje. W bezpośrednim sąsiedztwie dzielnicy znajduje się kilka socjalnych blokowisk, wybudowanych już po II wojnie światowej. Całkiem zwykłych. Zadbane ogródki i kilka przywróconych do pierwotnego stanu domów – ze starannie odtworzoną pierwotną bryłą i kolorystyką – wzbudzają zainteresowanie wielu  turystów, przede wszystkim studentów i miłośników architektury z całego świata. Jeden z odnowionych  domów oferuje nawet wynajem pokoju w serwisie Airbnb, entuzjastyczne opinie o noclegu dostępne na stronie odpowiadają, kim byli klienci tej usługi. Przedmiotem zainteresowania są przy tym nie tylko odnowione purystyczne wille, lecz także słynne „jencksowskie” przebudówki, na przykład donice ceramiczne przy jednym z okien, widoczne na reprodukowanych w Architekturze postmodernistycznej zdjęciach i zachowane do dzisiaj. Atrakcyjny wizualnie jest cały „mit” Pessac – nie tylko domy przebudowane na oryginalne, ale i wcześniejsze defiguracje, słynni są także mieszkańcy, oczekiwany jest możliwy do  uchwycenia dysonans między użytkowaniem domów i „utopijną” koncepcją architekta, jakieś kontrasty, zachowania  nietypowe, sprzeczności między tym co zwykłe, a tym, co artystyczne. Wpisuje to funkcjonowanie osiedla w wiele intrygujących ambiwalencji. Oto zwykłość staje się na swój sposób niezwykła, właśnie w swojej relacji z tym, co w osiedlu nietypowe, autorskie, modne czy uznane. Co oznacza dla zwykłego życia mieszkańców Pessac postępująca muzeifikacja ich codzienności? Jak pisze de Certeau, wielką siłą miasta jako przestrzeni społecznej jest jego heterodoksyjność. Przestrzeń użytkowana na co dzień nie poddaje się jednolitym wzorom i zasadom, ideowym czy estetycznym. Jednak zabieg rewitalizacji, który coraz częściej towarzyszy wczorajszej architekturze wernakularnej, między innymi niektórym modernistycznym osiedlom, przekształca sposoby funkcjonowania społeczności mieszkańców:

Rewitalizacja dąży jednak do przekształcenia heterodoksji w nową kulturową ortodoksję. Mamy tu do czynienia z logiką konserwacji. Nawet wyrzucone poza narodowe świątynie pamięci i oddane do dyspozycji mieszkańców restaurowane obiekty zmieniają się w eksponaty w kolekcji. Ich rozsianie przyczynia się dodatkowo do rozciągnięcia muzeum poza jego mury, do uczynienia z miasta muzeum. Nie  chodzi o to, że muzeum jest plagą , ale może stać się zjawą czy kozłem ofiarnym. […] Odbiera użytkownikom to, co ukazuje oglądającym20.

Dom typu zygzak, Quartiers
Modernes Frugès
—
fot. JosepBC / Wikmedia
commons CC BY-SA 4.0

Ochrona i utrata

Paradoks osiedla w Pessac, czy w ogóle wpisania użytkowanej zgodnie z pierwotnym przeznaczeniem architektury mieszkaniowej w pokrętną logikę ochrony dziedzictwa, polega na tym, że pozostawienie go poza tym obszarem skazuje go nieuchronnie na defigurację i utratę estetycznej tożsamości; wpisanie go weń pozbawia  jednak zespół architektoniczny możliwości swobodnego funkcjonowania. Koncepcja Le Corbusiera, której celem było harmonijne połączenie programu społecznego z artystycznym, musi coś stracić, aby przetrwać (czy wreszcie znaleźliśmy podstawę jej utopijności?). Albo pozostanie zwykłym osiedlem mieszkaniowym i wówczas straci swoją tożsamość estetyczną, albo stanie  się niezwykłym miejscem (selektywnej) pamięci i wtedy zatraci swój charakter społeczny. Nieuchronnym skutkiem rewitalizacji jest bowiem gentryfikacja. Odnowione purystyczne wille projektu Le Corbusiera osiągają na rynku nieruchomości spore ceny21, a skład społeczny osiedla nieuchronnie się zmienia. Na swój sposób program estetyczny Pessac znajduje w tym procesie swoje dopełnienie – nowoczesne wille, z awangardowym wyposażeniem i eksperymentalnym programem funkcjonalnym,  już w latach 20. byłyby bardziej odpowiednie dla przedstawicieli klasy średniej – amatorów sztuki i luksusowych domów opatrzonych sygnaturą znanego architekta, jakich z pewnością będzie coraz więcej wśród kupujących domy na osiedlu Pessac.

Oczywiście osiedle z lat 20. nie może przez sto lat  funkcjonować w niezmienionej formie, a Nowy duch promowany przez Le Corbusiera musiał się zestarzeć, a nawet ustąpić pola następnym, jeszcze nowszym duchom. Jest jednak coś tragicznego w nieuchronnym wyborze pomiędzy duchem modernizmu (utopia społeczna) a jego ciałem (wybitny projekt artystyczny), w którym zawsze jedno z nich musi być poświęcone. Przy zachowaniu komercyjnej logiki rozwoju miast, której komponentem są rewitalizacja i gentryfikacja, sztuka nie może zlać się z życiem (jak myśleli artyści w latach  60.), dzieło musi uciec zwyczajności, by stać się produktem, przedmiotem konsumpcji, oglądania i kreowania zmitologizowanej historii, albo stracić swoją tożsamość i rozpłynąć w destrukcyjnych praktykach codzienności wymykających się mechanizmom rynku.