ARCHITEKTURA, PAMIĘĆ I ZAPOMNIENIE W FILMIE HIROSZIMA, MOJA MIŁOŚĆ

Czas przeszły niedokonany to czas urzeczenia: wygląda na żywy, a zarazem się nie porusza: obecność niedokonana, śmierć niedokonana; ani zapomnienie, ani zmartwychwstanie, lecz tylko wyczerpujące ułudę pamięci.

Roland Barthes, Fragmenty dyskursu miłosnego, Warszawa 2011

ON, ONA. HIROSZIMA, NEVERS

Długi korytarz szpitala Czerwonego Krzyża w Hiroszimie: sterylny, czysty, jasny modernistyczną bielą. Przy ścianach stoją nieruchomo pielęgniarki, zapraszają do sal. Nie ma tutaj cierpienia, na białych poduszkach co rano nie zostają już czarne włosy wypadające wskutek choroby popromiennej. Panuje spokój. To jeden z pierwszych obrazów przestrzeni Hiroszimy, jaki widzimy oczami francuskiej aktorki odwiedzającej miasto w sierpniu 1957 roku. Ona (bo nie poznamy imienia bohaterki), kobieta blisko trzydziestoletnia, przyjechała do Japonii, by wziąć udział w powstaniu filmu o pokoju. Jej początkowo banalny romans – taki, jakich tysiące wydarza się każdej nocy – z przypadkowo napotkanym Japończykiem staje się kanwą mistrzowsko opowiedzianej przez Alaina Resnaisa i Marguerite Duras historii o relacji łączącej miłość, wojnę, pamięć i miasto. W filmie Hiroszima, moja miłość 1 architektura odgrywa rolę trzeciego, milczącego bohatera. Jest nie tylko metaforą nowej Japonii – Japonii, która może dalej żyć tylko dlatego, że zapomina, a jedna z dróg do zapomnienia biegnie przez upamiętnienie. Funkcjonuje także jako metafora ciała i cielesnego doświadczenia, a kochankowie, kontemplując ruiny, walczą o to, by zapomnieć o cierpieniu, które wojna zadała im z taką samą mocą w dwóch zupełnie różnych miejscach świata.

CHŁOPCZYK NAD RZEKĄ OTA

Pewnego poniedziałkowego poranka na Honsiu, pośród odnóg rzeki Ota, w zbudowanym z drewna mieście, którego nazwa oznacza Szeroką Wyspę, mieszkańcy gwarnej dzielnicy Nakajima nagle zniknęli. Chwilę później jedynym śladem po tym, że kiedykolwiek istnieli, był już tylko ulotny biały pył pozostały na ziemi. Niebo nad Hiroszimą otworzyło się 6 sierpnia 1945 roku o godzinie 8.15, kiedy wypadła z niego amerykańska bomba atomowa o uroczym imieniu Little Boy (Chłopczyk). Dla świata wydarzenie to równało się ostatecznemu końcowi wojny, dla Japończyków było dopiero początkiem cierpienia. Liczba ofiar Little Boya do dzisiaj nie została precyzyjnie określona. Przyjmuje się, że od razu, w ciągu zaledwie kilku sekund, zginęło od sześćdziesięciu do osiemdziesięciu tysięcy mieszkańców Hiroszimy. Pozostali, tymczasowi ocaleni, umierali przez kolejne miesiące i lata. W sumie w wyniku wybuchu bomby, odniesionych ran, choroby popromiennej, nowotworów i samobójstw zmarło blisko dwieście tysięcy osób.

Zagłada mieszkańców Szerokiej Wyspy szybko przyciągnęła międzynarodową uwagę, a jedno z podstawowych pytań dotyczyło dalszych losów trupa miasta. Mimo wielu głosów, że ruiny nie należy odbudowywać, że powinna pozostać świadkiem historii, a zgodnie z japońską tradycją nie należy tam już mieszkać, gdyż duch człowieka pozostaje w miejscu jego śmierci, międzynarodowa presja, by uczynić mającą niegdyś poważne znaczenie militarne Hiroszimę symbolicznym miastem pokoju, była bardzo duża. W 1946 roku założono Biuro Odbudowy 2.

W filmie Hiroszima, moja miłość On jest architektem, symbolicznym odbiciem postaci Kenzō Tangego – mieszkającego przed wojną w Hiroszimie 3 głównego autora masterplanu jej odbudowy i twórcy Centrum Pokoju 4, projektanta, który mimo ryzyka radioaktywnego promieniowania na ochotnika zgłosił się, by tam pracować 5, i człowieka, który absolutnie nigdy nie mówił o swoich wojennych doświadczeniach 6. Dla trzydziestosześcioletniego Tangego, wówczas od niedawna profesora Uniwersytetu Tokijskiego i kierownika działającej przy tej uczelni eksperymentalnej pracowni technicznej Tange Lab 7, budowa centrum-pomnika w miejscu nieistniejącej już Nakajimy, rozpoczęta w 1950 roku, była pierwszym poważnym zleceniem.

W obrazie Resnaisa zaprojektowane przez Tangego Centrum Pokoju to miejsce gry pamięci i prawdy, w którym iluzja zastępuje doświadczenie. Poznajemy je jako wizualne wspomnienie, o którym Ona opowiada Jemu podczas pierwszej wspólnej nocy. Zdaniu „widziałam wszystko w Hiroszimie” towarzyszą ujęcia muzeum w kompleksie Centrum Pokoju, odwiedzonego przez bohaterkę aż czterokrotnie. Prezentowana tam ekspozycja, na której wszystko jest „tak realistyczne, jak to tylko możliwe”, wywołująca u turystów płacz ze wzruszenia, uderza sztucznością. Autentyzm inscenizowanego cierpienia nie jest możliwy, więc odpowiedź Japończyka musi brzmieć: „Nie, nic nie widziałaś w Hiroszimie”. Zgłębienie współczesności miejsca bez doświadczenia jego traumy pozostaje jedynie ułudą poznania, a to, co prawdziwe, może być doświadczone wyłącznie empirycznie. „Było mi gorąco na placu Pokoju. 10 000 stopni na placu Pokoju. Znam temperaturę słońca na placu Pokoju” – najbliższe prawdy wydaje się to, co czysto cielesne, niezniekształcone poprzez próby nazwania i opowiedzenia. Architekt jest budowniczym nowej rzeczywistości będącej teatrem, przestrzenną ramą dla tragifarsy pamięci i zapomnienia.

Centrum Pokoju w Hiroszimie, proj. Kenzō Tange, 1949–1956; FOT. WIKIPEDIA / DOMENA PUBLICZNA

Owa rama działa swoją masą i surowością. Zaprojektowane przez Kenzō Tangego Centrum Pokoju jest nagie, w filmie Resnaisa pojawia się jako odsłonięta betonowa tkanka. Poetyka tego materiału opiera się na jego niejednoznaczności. Beton oczywiście nie jest naturalny, ale nie jest też nienaturalny. Choć powstaje ze składników występujących w naturze, a w kilku miejscach na świecie znajdują się nawet złoża betonu, „wybetonować coś” oznacza zerwać kontakt z naturą. Nie starzeje się ze szlachetnością materiałów naturalnych, nie ulega także podobnej degradacji jak materiały sztuczne. Betonowe struktury mogą wyglądać na stare, gdy są nowe – i odwrotnie. Beton to materiał, który nie popada w ruinę, a jednocześnie w swojej surowości cechuje się pewną malowniczością ruiny 8. Ruina sama w sobie zaś bardziej pokazuje moc architektury niż nienaruszony przez czas budynek – wyobraża coś bardziej wzniosłego niż to, czym w istocie jest 9. Cytując fińskiego architekta Pekkę Pitkänena: „W latach 60. uważaliśmy beton za materiał niemal wieczny […]. Fascynował nas” 10.

Beton Kenzō Tangego nie jest jednak tym samym betonem, co tworzący ażurowe struktury beton Auguste’a Perreta; nie jest to także beton brut chropowatych ścian Czandigarhu Le Corbusiera 11. W narażonej na trzęsienia ziemi Japonii beton pojawił się jako materiał mogący oprzeć się kataklizmom i jako taki był promowany od lat 20. XX wieku. Z uwagi na odmienność lokalnej tradycji budowlanej występował jednak w zupełnie innej roli niż w Europie i Ameryce Północnej. W Japonii architekturę, nawet tę służącą najbardziej wzniosłym celom, od wieków wznoszono z drewna, w przeciwieństwie do Europy, gdzie drewno tradycyjnie uważano za materiał nietrwały i pospolity, a za budulec najbardziej szlachetny uchodził kamień. W związku z tym w architekturze japońskiej beton nie zafunkcjonował jako nowoczesny odpowiednik kamienia, lecz jako odpowiednik drewna. Dlatego rzadko mamy w niej do czynienia z fakturowymi, chropowatymi efektami – japoński beton jest wykończony. Zastępując drewno, dał Japończykom nowe możliwości projektowania nie tyle lekkich form, jak w architekturze zachodniej, bo te zapewniała już tradycyjna ciesielka, ile umożliwił im operowanie masą 12.

Centrum Pokoju w Hiroszimie, wyznaczające nową drogę architektury demokratycznej Japonii, na pierwszy rzut oka mocno przynależy do świata zachodniego modernizmu. Zarazem jest to architektura na wskroś lokalna, jak pisze Adrian Forty, w głębi serca pozostająca architekturą drewnianą 13. W kompleksie „lewitujących”, wspartych na słupach, horyzontalnych bloków o rytmicznych pionowych podziałach wyraża się japońska tożsamość, przez blisko stulecie wystawiana na próbę w procesie modernizacyjnym napędzanym hegemonią Zachodu. Jest to architektura bogata w nawiązania do prehistorycznego budownictwa okresu Jōmon – wznoszonych z drewna i trzciny chat, często posadowionych na palach – o którym Tange w późniejszych latach wielokrotnie pisał, oraz do świątyń kultu shinto i towarzyszących im bram Torii. Cenotaf o prostej, parabolicznej formie, usytuowany przez Tangego w parku, na osi założenia, pokazany w Hiroszima, moja miłość w obiektywny, dokumentalistyczny sposób, bezpośrednio nawiązuje do domków Haniwa – glinianych figurek ustawianych wokół kurchanów i grzebanych razem ze zmarłymi w przypadającym na III–VI wiek naszej ery okresie Kofun.

Śmierć w Hiroszimie przyszła z powietrza, miasto uniosło się w powietrze, a później opadło pod postacią popiołu. Pomnik śmierci miasta przypomina unoszącą się w powietrzu trumnę. Arata Isozaki, jeden z uczniów Kenzō Tangego, odwiedziwszy kompleks po raz pierwszy, stwierdził, że jest to „przestrzeń, gdzie śmierć i życie, początek i koniec koegzystują” 14. Elementem dodatkowo wzmagającym obecność życia w przestrzeni zawłaszczonej przez śmierć stała się biblioteka dla dzieci, wybudowana według projektu Tangego w latach 1951–1953, niepokazana jednak przez Resnaisa w filmie. W latach pięćdziesiątych idea Hiroszimy – „Miasta Pokoju”, konstruktu wymyślonego jako remedium na międzynarodowe wyrzuty sumienia – była już skompromitowana. W 1950 roku, a zatem w momencie, gdy rozpoczęto realizację gmachów zaprojektowanych przez Tangego, miasto dźwigało się z upadku gospodarczego, produkując części do samochodów wojskowych i karabinów maszynowych dla amerykańskiej armii zaangażowanej w wojnę koreańską 15. Oboje – Ona grając w antywojennym filmie, a On budując nową Japonię – tworzą iluzję. W powojennej, szybko zmieniającej się rzeczywistości miasta cudem ocalała prawdziwa ruina staje się ikoną-totemem – zachowane w stanie zniszczenia przez bombę dawne centrum wystawiennicze, funkcjonujące od 1946 roku jako Pomnik Pokoju, pozostaje realnym, materialnym trupem. Model tego budynku w filmie jest niczym transparent niesiony podczas pacyfistycznej manifestacji przez dzieci Hiroszimy zamiast tradycyjnych dekoracji z papierowych kwiatów.

MIASTO NIGDY

Pierwsza noc i pierwsze przedpołudnie kochanków należą do Hiroszimy, popołudnie i druga, a zarazem ostatnia noc należą do Nevers – niedużego miasta w zachodniej Burgundii, nad Loarą, którego nazwa brzmi jak angielskie „nigdy”. Japończyk i Francuzka decydują się „zabić czas” pozostały do jej wyjazdu. Zabijanie czasu teraźniejszego ma polegać na ożywieniu przeszłości – Jej wojennej historii. W tej opowieści miasto stało grobem. Bohaterka jako młoda dziewczyna zakochała się w niemieckim żołnierzu, a on zginął w przeddzień wyzwolenia Francji. Ponieważ ukochany był wrogiem, a miłość hańbą, bohaterce, by ją ukarać i upokorzyć, obcięto włosy, a by nie słyszeć jej krzyków, zamknięto w piwnicy. „Gdy skończyła się jej wieczność”, a włosy odrosły, opuściła Nevers, by już nigdy do niego nie wrócić. Nevers to miejsce, o którym najrzadziej myślała i najczęściej śniła.

Pielęgnowanie wspomnienia o niemożliwej, powodującej niewyobrażalne cierpienie miłości dyktował paniczny lęk przed zatarciem się obrazu przeszłości. Ona z każdą kolejną szklanką nalewanego przez Japończyka piwa Sapporo i z każdym kolejnym papierosem marki Peace wyraźniej widzi w swoim partnerze niemieckiego żołnierza; On zaś, by przesunąć granice poznania kobiety, wciela się w rolę martwego kochanka. W pewnym momencie długiego wieczoru mówi: „Kiedyś, gdy już cię prawie zapomnę, a podobne do tej przygody będę mieć z przyzwyczajenia, zapamiętam cię jako symbol zapomnienia miłości. To historia o strachu przed zapomnieniem”. Zapomnienie pozwala przenieść się z Nevers do Nigdy.

Zapamiętane przez Nią Nevers to miasto całkowicie pozbawione ludzi i przez to opresyjne. Nawet Hiroszima jawi się jako jego przeciwieństwo. Spacerując ulicami żyjącej nocą, pełnej neonów, odradzającej się Szerokiej Wyspy, bohaterka odwiedza we wspomnieniach miejsce, w którym się urodziła, spędziła młodość i doświadczyła największego bólu. Malownicze budowle francuskiej prowincji, ulice i place, również Loara, zastygły w bezruchu, są unieruchomione w bezczasie, monumentalne – jak starożytne grobowce pochodzące z zupełnie innego porządku świata. Nawet drzewa ocieniające skwery Nevers uciekają przed czasem – nie kwitną, nie mają liści, ale nie są też martwe. Przestrzeń Nevers buduje kamień – materiał trwały, zimny, surowy i niemy. Kolejne miejsca: blisko tysiącletni, pochodzący z połowy XI wieku kościół Saint-Étienne czy Stary Most, przywoływane we wspomnieniach, są oglądane z dystansu, bezosobowo – jakby oczami nie człowieka, lecz ducha.

W opowieści aktorki architektura pojawia się także w innej roli: motyw muru i ściany jest tu wręcz nachalną metaforą tego, co dzieje się z człowiekiem i jego ciałem. Francuzka i Japończyk spotykają się w zamkniętym wnętrzu domu architekta, którego przestrzeń wyznaczają ściany z tradycyjnych japońskich papierowych paneli. Jako młoda dziewczyna spotyka się w sekrecie ze swoim niemieckim ukochanym w stodołach, pustych pokojach i ruinach, a żołnierz zostaje zastrzelony tuż obok muru otaczającego ogród. Najbardziej cielesnym murem jest tutaj jednak kamienny mur ciasnej, ciemnej piwnicy rodzinnego domu. To mur wilgotny i pachnący stęchlizną, taki, na którego szorstkiej powierzchni jak krople potu zbierają się kryształki soli, a dłonie zrozpaczonej dziewczyny kaleczą się do krwi, którą później zlizuje z palców. Jedyny wyłom w murze – małe okienko – umożliwia Jej obserwowanie życia na głównym placu Nevers, placu Republiki, noszącym kiedyś nazwę Place Ducale. Patrzenie na zmieniającą się na zewnątrz rzeczywistość pozwala uwięzionej zachować świadomość, że jeszcze niezupełnie umarła. Architektura jest tutaj opakowaniem ciała i jednocześnie jego kolejną warstwą, tą samą rękawiczką, do której Ona porównuje swojego kochanka: „Skąd miałam wiedzieć, że Hiroszima została stworzona do miłości. Skąd miałam wiedzieć, że będziesz pasował do mojego ciała jak rękawiczka”.

Hiroszima po ataku atomowym – widok z dachu szpitala Czerwonego Krzyża, 1945; FOT. WIKIPEDIA / DOMENA PUBLICZNA

ONA – NEVERS; ON – HIROSZIMA

Architektura, będąc zawsze tylko etapem pośrednim między budowaniem a burzeniem, pozostaje trwałą efemerydą, materią, która prowadzi grę z czasem. W języku architektury można kodować pozornie tylko odległe znaczenia, co w przypadku dzieła Resnaisa i Duras zaistniało w sposobie obrazowania miasteczka Nevers jako pewnego konstruktu. Język ten można także dekodować w poszukiwaniu znaczeń, czego przykładem jest to, jak w filmie ukazano Centrum Pokoju. W Hiroszima, moja miłość architektura jest zarazem narzędziem powodowania traumy, jak i jej przepracowywania. W tej historii miłosnej również jak w soczewce skupia się formujący człowieka charakter przestrzeni będącej ramą niezbędną dla doświadczenia. Oboje stali się sobą w sierpniu 1945 roku – Ona wyjeżdżając na zawsze z Nevers, On opuszczając tymczasowo Hiroszimę, aby wrócić na zgliszcza. Znaczenie miejsca dla bycia tym, kim się jest, pozostaje niezaprzeczalne i niezbywalne, w każdym z nas zapisane są konstelacje miejsc. Dlatego bohaterowie Hiroszimy… pożegnali się słowami:

– Ty jesteś Hiroszima.
– A ty masz na imię Nevers.