Co jest więcej warte, kilogram kamienia czy kilogram złota? Pytanie wydaje się wręcz śmieszne. […] Wielki artysta odpowie: Wszystkie materiały są dla mnie jednakowo wartościowe1.
Adolf Loos
Każde dzieło, zarówno przedmiot wzornictwa, jak i obiekt architektoniczny, jest realizowane z konkretnego materiału, każde „opowiada historię” – to, co niewidzialne, jest w dużym stopniu zapisane w tworzywie, z którego obiekt powstał, wymaga odkrycia i zrozumienia. W materii można odszukać informacje między innymi o pochodzeniu dzieła i o procesie jego powstawania, o zaangażowaniu w ten proces ludzi. Tworzywo może się stać nośnikiem niewidzialnych aspektów i wartości, często umykających definicji, które budują historie przedmiotów i dzięki którym nabierają one znaczenia dla użytkowników. Wydobycie właściwych cech materiału – sensotwórczych i sensualnych, pozwalających na doświadczenia wielozmysłowe – nadaje obiektom specyficznego wyrazu: zmysłowości i charakteru, odpowiadających za kształtowanie relacji z użytkownikiem.
MATERIAŁ POCHŁONIĘTY PRZEZ PRZEDMIOTY
„Gospodarka i polityka nabierają dynamiki, której nikt tak naprawdę nie rozumie i nie kontroluje. Wszystko się ze wszystkim miesza” – napisał Peter Zumthor2. Za sprawą industrializacji i globalizacji proces wytwarzania przedmiotów stał się odległy od człowieka i trudny do zrozumienia. „Masowa produkcja rozmaitych urządzeń i sprzętu oraz rozrastający się sektor pośrednictwa sprawiły, że rzeczy (i składające się nań materiały) zaczęły nabierać charakteru czegoś biernego, stając się swego rodzaju gotowcami”3 – pisze Krzysztof Gutfrański, kurator wystawy Materialność, prezentowanej w Stoczni Gdańskiej w 2012 roku. Nawiązując do eseju Tima Ingolda zamieszczonego w katalogu wystawy, Gutfrański zwraca uwagę na świat przedmiotów gotowych, w których „materiały zaczynają znikać pochłonięte przez przedmioty”4.
Próba odnalezienia źródeł pochodzenia tych „gotowców” może przypominać żmudne śledztwo. Dobrze ilustruje to projekt holenderskiej projektantki Christien Meindertsmy PIG 05049. Artystka podjęła próbę zrozumienia procesów masowej produkcji i przeprowadziła mozolny proces badawczy – spędziła trzy lata, poszukując rozproszonych po całym świecie produktów wytworzonych ze świni o numerze 05049. Wśród przedmiotów znalazły się: amunicja, zastawki serca, papier fotograficzny, porcelana, paliwo biodiesel…
Zredukowanie procesu produkcji do przypadku pojedynczego zwierzęcia dobrze uzmysławia brak realnej możliwości zrozumienia złożoności produkcji masowej. Stan pewnego pomieszania i zagubienia wobec dzieła u odbiorcy miesza się z chęcią zrozumienia rzeczywistości. Martin Heidegger zdefiniował sposób bycia człowieka w świecie jako rozważny, rozumny (z niem. umsichtig)5. Rozumne bycie jest potrzebą egzystencjalną, niezmiennie aktualną, która nadaje sens otoczeniu. Człowiek wytwórca (z łac. homo faber) realizuje ją poprzez rozumienie sensualnej i sensotwórczej roli tworzywa, z którego wykonane są przedmioty.
AUTENTYCZNOŚĆ I PRAGMATYZM
Kiedyś historie przedmiotów były bardziej zrozumiałe. Rozwiązania projektowe, mimo że często oczywiste i pragmatyczne, nadawały piękna i autentyczności przedmiotom, których pochodzenie oraz sposób wytwarzania były zazwyczaj znane. Produkowano mniej, a koszty były wyższe, jednak przedmioty trwały i dłużej towarzyszyły człowiekowi.
Przedstawiona na zdjęciu ręcznie tkana narzuta została wykonana w specjalnej dwuosnowowej technice tkackiej niemal sto lat temu. Narzuta ma swój charakter – ma „dwa oblicza”, jest dwustronna, szorstka naturalna wełna nadal pachnie i wciąż drapie skórę.
Weźmy inny przedmiot wykonany z tkaniny – hamak kupiony kilka lat temu na wyspach karaibskich jako pamiątka z dalekiej podróży. W rzeczywistości został wyprodukowany w Chinach, jest to uczciwie napisane na etykiecie. Pragmatyzm zadecydował o miejscu jego produkcji, a bezkonkurencyjna wobec produktów lokalnych cena skłoniła do zakupu. Pomimo że pochodzi z Azji i trafiając do Polski, zdołał już niemal okrążyć świat, dla właścicieli pozostał „karaibskim hamakiem”.
Przykład ten przypomina, że tworząc nowe historie, możemy rzeczom nadawać praktycznie dowolny sens i znaczenie. Pragmatyzm stosowanych współcześnie rozwiązań w wydaniu globalnej gospodarki spowodował utratę autentyczności przedmiotów. Znaczenie rzeczy nabrało charakteru umownego.
STORYTELLING A ELOKWENTNE MILCZENIE RZECZY
Storytelling – tworzenie wciągających opowieści – odpowiada na istotną potrzebę społeczną człowieka i dlatego jest szeroko wykorzystywane w marketingu, jako ważny element – jak to bywa określane – budowania strategii produktu i relacji z odbiorcą. Historie mogą nie być prawdziwe, mają za zadanie uwodzić. Opowieści dzielą się na te dopowiedziane i narzucające się (dotyczy to zazwyczaj „gotowców”) oraz wpisane w rzeczy.
Poniżej dwa przykłady, w których opowieść opiera się na historii powstawania produktu. Pierwszy to T-shirt marki Icebreaker wykonany z wełny nowozelandzkich owiec merynosowych – ma indywidualny kod pozwalający na zidentyfikowanie stad, z których pochodzi materiał. Jest to historia dopowiedziana, wyjaśnienie zgodne z polityką firmy, wpisujące się w nurt fair trade, mające zapewnić konsumenta o jakości produktu i procesu jego wytworzenia.
Drugi przykład to inny projekt Christien Meindertsmy, o nazwie One sheep cardigan (Sweter z jednej owcy) z 2005 roku. W pierwszej pracy z tej serii artystka zrobiła trzy swetry, każdy z wełny pochodzącej w całości z jednej konkretnej owcy, zatem kolor i wielkość swetra zależały od koloru i wielkości danego zwierzęcia.
Zwraca uwagę oczywistość tego przedmiotu, jego wewnętrzna logika i zgodność, rzecz zdaje się „żyć w zgodzie ze sobą”6. W tym projekcie cały proces powstawania obiektu został w czytelny sposób zapisany w tworzywie – historia „opowiada się sama”, nie wymaga podpisu, wyjaśnienia. Jest tu potencjał zbudowania silnej relacji z przyszłym użytkownikiem; materiał w tym wypadku nie został wchłonięty przez gotowy przedmiot, ale jest wciąż obecny.
POWRÓT DO RZECZY PRAWDZIWYCH
„Prawdziwe rzeczy […] które są tym, czym są, które nie niosą ze sobą sztucznych przesłań, których obecność jest oczywista”7. „Prawdziwe rzeczy” Petera Zumthora to te, które nie narzucają przekazu, ich znaczenie jest zawarte poza sferą symboli i znaków, opiera się na bezpośrednim doświadczeniu i obserwacji. To znaczenie bywa ukryte w tworzywie – czyli w materiale poddanym procesowi w celu nadania mu kształtu rzeczy. Doświadczenie zmysłowej materialności, które uwrażliwia na dostrzeganie procesu transformacji materiału, może być równie fascynujące dla twórcy, jak i dla użytkownika. „Materiały w sensie pierwotnym są aktywnymi składnikami świata w budowie. Wszędzie tam, gdzie toczy się życie, materiały są w nieustannym ruchu”8 – pisze Tim Ingold i przywołuje etymologię słowa „materiał”, pochodzącego od łacińskiego mater, tzn. matka, źródło życia.
Proces przemiany, historia powstawania rzeczy stały się głównym tematem projektu Drzewo, zrealizowanego wspólnie z polskimi projektantami przez Tatrzański Park Narodowy i Miejską Galerię w Zakopanem w 2012 roku. Stary jesion usychający na terenie zabytkowego kompleksu przyrodniczego w Kuźnicach został ścięty, a drewno rozdysponowane wśród zaproszonych projektantów. Z elementów pnia, korzeni, gałęzi i liści powstały przedmioty o charakterze użytkowym.
W prezentowanych projektach ukazano cechy tworzywa odpowiadające za procesy transformacji, „ukryte życie” przedmiotów, które zazwyczaj pozostaje niewidzialne. „Przedmiot jest zatrzymanym w procesie stanem. […] Istnieją przedmioty, które nie pozwalają zapomnieć o procesach, w wyniku których powstały. Istnieją też przedmioty, które procesy uruchamiają”9 – tak o zrealizowanych obiektach napisał Jarosław Hulbój, zarazem jeden z projektantów, kurator i główny pomysłodawca projektu.
Pierwsze dwa projekty: fermentujące drzewne odpady (Twórczy ferment Tomasza Opani) oraz szklane kręgle (Gabukow Gabrieli Kowalskiej), wraz z drewnianą formą służącą do ich wytworzenia, to intrygujące obiekty, w których autorzy poddali materiał zaplanowanym procesom. Przedmioty te stały się komunikatem nadanym przez artystów i zapisanym w formowanym tworzywie, skłaniając do pytania o autentyczność, tymczasowość i funkcję rzeczy.
Inaczej jest w przypadku stołu zaprojektowanego przez Pawła Jasiewicza i Bartka Sobieckiego oraz misy Macieja Gąsienicy Giewonta. Projektanci-rzemieślnicy zwrócili uwagę na materiał, dostrzegli i wydobyli wartości samego tworzywa, w szczególności cech odpowiedzialnych za procesy naturalnej przemiany, bez narzucania autorskich znaczeń. Stół In Progress, zgodnie z nazwą, wciąż powstaje, jest poddawany transformacji. Projektanci zdali sobie sprawę, że wilgotne drewno, wysychając, będzie ulegać odkształceniom i zaadaptowali ten naturalny proces, jednocześnie podkreślając elastyczność oraz walory konstrukcyjne drewna jesionu – podłużna szczelina biegnąca wzdłuż blatu umożliwia swobodne kurczenie się i ewentualne pękanie schnącego materiału bez szkody dla całości.
O wytoczonej drewnianej misie autor, Maciej Gąsienica Giewont, mówi natomiast tak: „Doceniam wartość drewna, które zanim stanie się tworzywem – w moim przypadku przedmiotem obróbki tokarskiej – jest świadkiem zmieniającego się świata. Kolory, układ słojów, narośla świadczą nie tylko o jego kondycji, ale również o warunkach i otoczeniu, w którym rosło. […] Tworzenie z takiego materiału […] ma dla mnie szczególną wartość”10.
Praca z „niedoskonałym” tworzywem, akceptacja tzw. słabych cech materiału wymaga eksperckiej wiedzy, dużej wrażliwości oraz sporej dawki intuicji. Artysta nie narzuca własnego komunikatu, ale „udziela głosu” drewnianym misom, aby snuły własne opowieści.
POZWOLIĆ MATERIAŁOM ROZBRZMIEĆ
Rolę bezpośredniego zmysłowego doświadczania rzeczy podkreśla Zumthor, zwracając uwagę na znaczenie określonego materiału w kontekście konkretnego obiektu: „namacalność, zapach i sposób akustycznego wyrażania się materiałów to jedynie składniki języka, w którym mamy się wypowiadać. Sens rodzi się wówczas, gdy w projektowanych przeze mnie budynkach udaje mi się wydobyć specyficzne znaczenia określonych materiałów, które w ten konkretny sposób odczuwane będą tylko w tym jednym jedynym obiekcie”11. Za przykład może posłużyć znany projekt architekta z 1996 roku – łaźnie termalne zrealizowane w Vals, miejscowości leżącej w dolinie Valsertal, w górach, w szwajcarskim kantonie Gryzonia. Powyżej Vals rozciągają się miękkie alpejskie łąki, w głębi doliny rwący potok przecina kamienne ściany. Góry, kamień i woda tworzą to miejsce – z nich też powstał budynek term, który w swojej materii i strukturze upodobnił się do otaczającego pejzażu. Do realizacji projektu zastosowano lokalny kamień, rodzaj łupka, nazywanego kamieniem z Vals (z niem. Valser Stein). Doświadczenie przejścia podziemnym korytarzem, poczucie bycia wewnątrz góry, odkrywanie kolejnych pomieszczeń w blokach skalnych, meandrowanie pomiędzy nimi oddziałuje na wszystkie zmysły jednocześnie: wzrok, dotyk, słuch, zapach i smak (kamienia można nawet posmakować w jednym z bloków nazwanym „pitnym kamieniem”). Zmysłowość skał, gór i wody została przełożona na język architektury.
Łupek z Vals za sprawą realizacji Petera Zumthora (wtedy zastosowano ten materiał po raz pierwszy na tak dużą skalę, korzystając z obróbki maszynowej) zyskał sławę i stał się produktem eksportowanym na cały świat, użyto go między innymi przy realizacji biura Norman Foster & Partners – na posadzkach nowego budynku Capital City Academy w Londynie, zrealizowanego w 2003 roku.
Zestawienie tych dwóch realizacji uwydatnia znaczenie kontekstu oraz odpowiedniego zastosowania materiału, tak by mógł „w pełni rozbrzmieć i rozpromienieć”12. Zmysłowa architektura Zumthora jest wynikiem wnikliwej obserwacji-kontemplacji otoczenia, odkrywanie jej łączy doznania różnych zmysłów, prowadzi do głębokiego, intuicyjnego poznania miejsca.
Niewielka kaplica wotywna w Tarnowie nad Wisłą architektów Marty i Lecha Rowińskich to rodzimy przykład, który dobrze ilustruje siłę oddziaływania materiału w konkretnym obiekcie i kontekście. Projektanci tak uzasadniają decyzję o wyborze drewna jako podstawowego budulca: „Kiedy stanie się we wsi Tarnów nad brzegiem Wisły i popatrzy dookoła, widać – owszem – wielką rzekę, piaskowe łachy, sosny, nadrzeczne krzewy. Ale też biały siding i pustaki murowane na błotnistym klepisku. […] Więc co? Najlepiej zniknąć. Wsiąknąć w ten rzeczny muł. Stąd właśnie drewno – z potrzeby zniknięcia, połączenia się z czymś, o czym zapomnieliśmy. Z żywym składnikiem krajobrazu, ale i kultury. Z drewnem łączą się – przynajmniej w naszym rozumieniu – skromność, umiar, zachowanie właściwych proporcji. To było dla nas szczególnie ważne w myśleniu o sacrum”13. Architekci podkreślają też olbrzymie znaczenie tego wyboru: „Drewno określiło niemal wszystkie nasze decyzje projektowe. Poddaliśmy się jego urokowi, charakterowi, sile”14.
W budowę, na życzenie inwestorów, została zaangażowana lokalna społeczność, by zaanimować senną miejscowość oraz symboliczne przekazać kaplicę jej przyszłym użytkownikom. „Decyzja o zatrudnieniu mieszkańców Tarnowa miała bardzo konkretny wpływ na działania architektoniczne. Musieliśmy radykalnie uprościć technologię, konstrukcję, formę… Ale to było całkiem dobre ćwiczenie, w zgodzie ze znikaniem w pierwotnych przestrzeniach”15.
POEZJA CODZIENNOŚCI RZECZY UŻYTECZNYCH
„Piękno nie jest wartością rozpatrywaną jako pierwsza. Nie mogę wyperswadować rolnikowi, żeby wybudował piękną oborę. Ale jeśli obora dobrze działa, wtedy może być również piękna”16 – tak o pięknie użytecznych budowli pisze szwajcarski architekt Gion A. Caminada, profesor ETH w Zurychu. Budynki zaprojektowane przez niego dla społeczności niewielkiej alpejskiej miejscowości Vrin, z której pochodzi, są użyteczne, a jednocześnie jest w nich coś poetyckiego, urzekają zmysłowością.
Caminada podkreśla, że w architekturze fascynuje go połączenie logicznego myślenia z poetyckością, metafizycznością, tym, „co przychodzi w całej pełni, czego człowiek w całości nie jest w stanie pojąć”, zmierzenie się z pytaniem: „w jaki sposób można wydobyć poezję z racjonalnego systemu konstrukcyjnego?”17. Odpowiedź znajdziemy w realizowanych przez niego budynkach. Wyróżnia je mistrzostwo w zastosowaniu drewnianego budulca zarówno w rozwiązaniach konstrukcyjnych, jak i w detalu, „sensualny, poetycki, ale też racjonalny sposób budowania, kult dobrej roboty wynikający z obcowania i zrozumienia materiału”18 – we wczesnej młodości, zanim został architektem, Caminada pracował jako cieśla. To, co Maciej Miłobędzki nazwał „kultem dobrej roboty”, a Adolf Loos „biegłością i sztuką”19, stanowi o wartości dzieła architektonicznego. O jej budowaniu przy zastosowaniu stosunkowo taniego materiału Caminada pisze: „w ten sposób tworzona jest kultura budowania”20.
Rzeczy dobrze zaprojektowane pięknie się starzeją. Przemiany, którym podlegają, nie są postrzegane wyłącznie jako degradacja, zagrożenie rozpadem i dematerializacją. Rzeczy wykonane z naturalnych materiałów zmysłowe, ale nie doskonałe, zdają się „pogodzone ze sobą” – akceptują „słabe strony” materiału, pozwalają mu się zestarzeć a jednocześnie wybrzmieć. Projektowanie przedmiotów, które będą się pięknie starzeć, wymaga wiedzy doświadczonego praktyka.
„Dobry projekt uobecnia całość zdarzeń, jak również ma zdolność opowiadania historii”21 – milczące przedmioty mogą wiele przekazać, zarówno poprzez bezpośrednie wielozmysłowe doświadczenie, jak i przez poznanie intelektualne. W doświadczaniu „prawdziwych rzeczy” istotne okazuje się tworzywo, niezmiennie obecne w przedmiotach, wydobywanie z głębi materii zmysłowości, malowniczości i niedoskonałości22. Opowieści, zapisywane i odczytywane za pośrednictwem materiału, tworzą obrazy. Gion A. Caminada uczy budowania „obrazów za obrazami”, projektuje budynki tak, by opowiadały historie bez końca23. Odkrywane przez człowieka kolejne znajome, swojskie obrazy sumują się w doświadczeniu „zamieszkiwania” jako rozumnego bycia w świecie24.
