Pierwszy McDonald’s w Polsce, przeszklony pawilon przy domu handlowym Sezam w Warszawie, proj. T. Kazimierski, A. Ryba; FOT. PIOTR VAGLA WAGLOWSKI / WIKIPEDIA
Czerwiec 1992 roku. Pierwsza w Polsce restauracja McDonald’s wprowadza się do nowo wybudowanego przeszklonego pawilonu autorstwa Tomasza Kazimierskiego i Andrzeja Ryby. Tłem dla fantazyjnego „kryształowego pałacu” staje się introwertyczna, zwarta bryła domu handlowego Sezam – fragment modernistycznego założenia Ściany Wschodniej z lat 60. Prasa codzienna karmi się tym kontrastem, przyciągana rozbłyskiem nowoczesności jak ćma światłem lampy. Do budynku pędzą też mieszkańcy stolicy. Inauguracja działalności McDonald’s staje się wydarzeniem społecznym i początkiem mody na huczne fetowanie kolejnych inwestycji dekady.
Andrzej Ryba w rozmowie wspominał, że placyk przed lokalem błyskawicznie stał się ulubionym miejscem zachodnich dziennikarzy, relacjonujących dla telewizji procesy polskiej transformacji ustrojowej 1. Po lewej – McDonald’s, symbol kapitalistycznych przemian, w głębi – Pałac Kultury i Nauki, znak nie tak dawnej dominacji gospodarki planowej i żelaznej kurtyny. Zresztą, projektanci świadomie starali się, by fasada pawilonu nabrała charakteru olbrzymiego architektonicznego plakatu. Główną oś budynku zamknęli wydatnym łukiem, tworząc przestrzeń na logo firmy. Nowoczesność warszawskiego McDonald’s dość szybko się jednak zużyła – w przenośni i dosłownie. Po trzech, czterech latach elewacja z polskich profili aluminiowych nadawała się już tylko do wymiany.
Zostańmy jeszcze w roku 1992. Jest początek lipca, przy placu Zawiszy właśnie rozpoczyna działalność hotel Sobieski. W pierwszej połowie dekady stołeczny rynek budowlany wciąż nabiera kształtów, stanowiąc łakomy kąsek dla wielu zagranicznych inwestorów. Austriaccy architekci Wolfgang Triessnig i Alois Aichholzer zaprojektowali obiekt lokujący się gdzieś pomiędzy egzotyką zachodniego pop-postmodernizmu a swojskością nawiązań do motywu dziewi ętnastowiecznej kamienicy. Takie stylistyczne koktajle staną się wkrótce jednym z najczęściej eksploatowanych kodów stołecznej architektury.
Hotel Sobieski, proj. W. Triessnig, A. Aichholzer, T. A. Żera, M. Nowicki oraz H. Piccottini (kolorystyka elewacji), 1990–1992; FOTOGRAFIE W ARTYKULE: A. STĘPIEŃ-DĄBROWSKA
W przypadku hotelu Sobieski prowincjonalizm przydrożnego motelu miesza się ze scenograficznością dowolnego Disneylandu. Rolę architektonicznych podziałów pełnią rozlewające się po ścianach barwne plamy, o których długo myślano, że są tylko próbnikiem przed właściwymi kolorystycznymi decyzjami. Elementy takie jak boniowanie, mansardowy dach z lukarnami czy wieńcząca narożnik kopuła pozwalają wpisać obiekt w nurt lubianych transformacyjnych historyzmów, ale nawet to nie uchroniło Sobieskiego od otrzymania mało zaszczytnego tytułu „Koszmaru Sześciolecia” w konkursie „Życie w architekturze” z 1996 roku. Budynek stał się pierwszą oficjalną makabryłą III Rzeczypospolitej.
Co łączy te historie? Obie mogą stanowić swoiste epitafium dla architektury lat 90. w Warszawie. Kumuluje się w nich wszystko to, co kluczowe dla zrozumienia dualistycznego charakteru dekady. Jej dynamiką zdaje się rządzić wiecznie zaciągnięty hamulec. I tak: nowe otwarcie nie może istnieć bez powrotu do przeszłości. Nowoczesność usiłuje się wyrażać przez formy tradycyjne, a historyzujący detal zmierza ku abstrakcji. Tożsamościowa nerwica – reinterpretując sformułowanie ukute przez Magdalenę Szcześniak 2 – popycha ku kolejnym architektonicznym poszukiwaniom (ikoniczność czy mimikra?), ale ich granice brutalnie wyznacza dostępność materiałów i technologii. Ta specyficzna dwukierunkowość stołecznej architektury lat 90. sprawia, że próby wrzucenia dekady do określonej stylistycznej szufladki nie dają łatwych rozstrzygnięć, a potoczne identyfikowanie jej z postmodernizmem będzie tylko częścią prawdy.
Na ewolucyjny, a nie rewolucyjny charakter architektury po 1989 roku wskazywali już inni badacze 3. W pewnym sensie za mit założycielski dekady można uznać dyskusje wokół postmodernizmu (zwłaszcza w wydaniu jencksowskim), jakie w latach 80. przetoczyły się między innymi przez miesięcznik „Architektura”. Trzeba jednak zauważyć, że im bliżej politycznego przełomu, tym temperatura wokół pojęcia niższa. Przyczyn było kilka. Po pierwsze, w kontekście globalnym, postmodernizm, w swoim najbardziej popularnym rozumieniu, nie miał już wówczas prawie żadnego znaczenia, nie był nurtem twórczym.
Jego atrakcyjność w Polsce – ściśniętej odgórnym normatywem budowlanym – polegała głównie na byciu nie-modernizmem. Postmodernizm odpowiadał na podstawowe problemy rodzimej architektury tamtych czasów: ujednolicenie zastępował różnorodnością, a opresyjność i bezideowość – zrozumiałymi kodami i narracyjnością. Po latach naznaczonych kiepskimi blokowiskami dawał nadzieję na powrót do architektury tożsamości. Uruchomił także poszukiwania wszelkiej maści regionalizmów i lokalizmów, osiągających swoje najbardziej heroiczne formy w projektach obiektów sakralnych lub zindywidualizowanych domach jednorodzinnych.
Nic więc dziwnego, że dla architektów – zwłaszcza tych, których okres studiów przypadał na lata 80. (a aktywność zawodowa współtworzyła styl lat 90.) – postmodernizm stanowił istotny punkt odniesienia. Piotr Szaroszyk wspomina: „Dla nas modernizm to była absolutna ślepa uliczka i nieporozumienie. To było coś, co należało zburzyć do fundamentów i zapomnieć razem ze wszystkimi osiedlami w systemie WK-70. Myśmy byli absolutnie przekonani o tym, że architektura nowoczesna była jakimś tam przejściowym momentem w historii cywilizacji, a teraz już zawsze będą gzymsy, tympanony, kolumny i tym podobne. Byliśmy naprawdę o tym głęboko przekonani, tak jak tylko młody człowiek może być”4.
Przy całym intelektualnym zaangażowaniu, polski postmodernizm nigdy nie przekształcił się z antidotum na budowlane niedomagania w jakąś rozwiniętą ideologię 5. Stanowiło to kolejną przyczynę wpływającą na słabnące nastroje wokół nurtu u progu transformacji ustrojowej. Tak rozumiany postmodernizm, zatrzymując się na poziomie estetycznego nie-modernizmu, mógł zadowalać się powierzchownym transponowaniem wszelkiej maści historyzujących detali i udziwnień w myśl zasady „żeby było ładniej albo chociaż inaczej”. W 1986 roku Jerzy Szczepanik-Dzikowski, wówczas mocno związany z nurtem warszawskiego tradycjonalizmu, punktuje na łamach „Architektury” taką trywializację: „W Polsce odczuwamy brak filozofii detalu, brak świadomości tego, co jest oczywiste – że detal służy architekturze, a nie budownictwu. Że detal jest sposobem na opisywanie treści, a nie sposobem na nieprzeciekanie dachu, że to przeciekanie można rozwiązać na sto sposobów, ale trzeba wiedzieć, na który z nich chce się to zrobić i dlaczego” 6.
Szybko też okazało się, że pomiędzy ideowym fermentem a praktyką architektoniczną istnieje przepaść, którą w polskich warunkach niedoboru i upadku rzemiosła przeskoczyć jest bardzo trudno. Szaroszyk słusznie wskazuje, że w zasadzie postmodernizm był trudno wykonalny. Wydawał się prosty, ale tworzony bez wprawy i z marnych materiałów ostatecznie prowadził do okropnych efektów. To, co powstawało jako reakcja na bloki z wielkiej płyty, często okazywało się od nich jeszcze gorsze: zbyt prymitywne i wtórne.
Cały ten bagaż doświadczeń wyniesiony z lat 80. sprawił, że w okresie transformacji ustrojowej postmodernizm semantycznie się zużył. Zmilczany przez projektantów, z rzadka pojawiał się też w prasie. Co jednak ciekawe – i łatwo dostrzegalne, gdy na warsztat weźmiemy nawet kilka stołecznych obiektów z lat 90. – zużycie pojęcia nie szło w parze ze zużyciem wizualnym jego architektonicznych reprezentacji. Innymi słowy, istnieje pewien zamknięty zasób form i praktyk charakterystyczny dla ówczesnych biurowców czy domów wielorodzinnych, których geneza na pierwszy rzut oka jednoznacznie kojarzy się z postmodernistycznym przewrotem. Jak to wytłumaczyć? Jaka relacja zachodzi między warszawskim stylem lat 90. a postmodernizmem? Na ile funkcjonował on na własnych zasadach, a na ile sprowadzony został do mechanicznego narzędzia stemplującego budynki wybranymi kodami i znaczeniami?
Żeby odpowiedzieć na tak postawione pytania, trzeba się zastanowić nad podstawowymi elementami warunkującymi charakter architektury po 1989 roku. Źródeł stylu (lub stylów) transformacji ustrojowej w stolicy upatrywać należy wśród trzech czynników. Pierwszy z nich jest dość prozaiczny i wynika z nieradykalnej istoty przełomu – chodzi o dostęp do materiałów i technologii. Jeśli dziś odnosimy wrażenie, że budynki z tego okresu brzydko się starzeją (a wystarczy spojrzeć na przykład na biurowiec Dipservice (proj. Konrad Kucza-Kuczyński, Andrzej Miklaszewski, Piotr Kudelski, 1993–1994) czy wieżowiec Millenium Plaza (proj. Vahap Toy, Tomasz Kuls, 1996–1999), duża w tym zasługa nietrwałości ówczesnych produktów. „To były takie czasy, że nawet projekty najlepszych pracowni polskich zrobione w jakimś trendzie światowym bardzo różniły się od tych, które w tym samym trendzie zaprojektowano na Zachodzie. Tamte wyglądały tak, jakby cały przemysł materiałów budowlanych był stworzony po to, żeby ten budynek wyszedł. U nas wyglądało to na cały przemysł rzemieślniczych doróbek, przeróbek, ćwierćwałków, załatań, przenicowań i przystawek – jakby to było treścią tego projektu” – podsumowuje Szaroszyk.
Millenium Plaza (d. Reform Plaza), proj. V. Toy, T. Kuls, 1996–1999
Nie można też zapominać, że w pierwszych latach III RP ważnym kryterium wyboru była cena, skutecznie stopująca import tych elementów, które nie były dostępne na krajowym rynku. Uruchomiło to figurę – dosłownie i w przenośni – „rzemieślnika z gór”, od którego umiejętności zależała realizacja architektonicznych fantazji. A przecież i tak kształcono się na błędach. Projektant Melody House, Bogdan Kulczyński, nie pozostawia złudzeń co do początków transformacji, odnosząc się też do schedy po budowlanym zacofaniu lat 80.: „Na pewno są różne doświadczenia architektów, wykonawców i inwestorów, ale myślę, że w tamtych czasach my wszyscy uczyliśmy się budownictwa, realizacji architektury. Inwestorzy do końca nie wiedzieli, czego wymagać, jakie rozwiązania się sprawdzają. Nie mieli doświadczenia w eksploatacji – i nie mieli tego również wykonawcy” 7.
Na podstawie tych kilku spostrzeżeń widać więc, że popularne elementy „typowej” biurowej elewacji lat 90. – takich jak ciemne szkło refleksyjne skontrastowane z biało-błękitnymi lub kamiennymi okładzinami czy profile aluminiowe – nie zawsze brały się z indywidualnych upodobań projektanta, mogły być raczej wynikiem ekonomicznego kompromisu. Chyba trudno inaczej wytłumaczyć sobie zalew stołecznych ulic charakterystycznymi latarniami o okrągłych kloszach, które z dzisiejszej perspektywy wydają się stylistyczną „truskawką na torcie” większości realizacji dekady (czy to okolice metra Centrum, kompleks Atrium czy osiedle Zachodnie przy ulicy Kurhan). Inny przykład: charakterystyczna kolorystyka wielu ówczesnych fasad to efekt przystępnej ceny lekko czerwonawego w odcieniu granitu rosa porinno. Około połowy lat 90. rynek się stabilizuje, dając nowe możliwości twórczej ekspresji.
Atrium Plaza, proj. T. Kazimierski, A. Ryba, D. Fraser, 1997–1998
Co warto podkreślić, między dostępnością materiałów a stylem zachodziła transakcja wiązana. Budowano z tego, co było, ale też „to, co było”, z czasem stało się niezbędnym elementem manifestującym przynależność do wyobrażonej nowoczesności architektury po 1989 roku. Goniliśmy Zachód, ale cofając się do stylów już wówczas estetycznie nieaktualnych i ideowo przebrzmiałych. Gdy stołeczny rynek budowlany zaczęła zalewać fala materiałów z zestawu „Zrób to sam – amerykański wieżowiec z lat 80.”, właściwie przesądzone zostało, że przez dobrych kilka lat także i warszawska architektura skonfrontowana zostanie z charakterystycznym dla lat 90. dualizmem oryginał–podróbka.
Na podobnej zasadzie takie, a nie inne rozwiązania stylistyczne utrwalali inwestorzy. Po pierwsze – inwestorzy prywatni z katalogiem domów typowych pod pachą, po drugie – inwestorzy zagraniczni i ich architekci, o których rodzimi projektanci i dziennikarze mawiali: „przywiezieni w teczkach”. W 1990 roku na łamach „Architektury” Marek Budzyński podsumowuje: „Jesteśmy obecnie zarzucani czymś, co na Zachodzie dawno się przeżyło, czego nikt już nie chce budować, tanią efektywnością tandety. To jest nie do uniknięcia, to jest pewien rodzaj choroby, przez którą musimy przejść, ale jednocześnie będzie to niezbędny etap rozwojowy” 8.
Niektórzy krytycy szli jeszcze dalej, obnażając mechanizmy wolnego rynku i wytykając architektom oportunizm. W 1997 roku Jacek Nowicki na łamach „Wiadomości Kulturalnych” pisał w ten oto sposób: „Inwestor tak chciał? […] [architekci] w istocie rzeczy starają się te kwestie wyprzedzać, stanowią źródło inspiracji dla inwestora, mają wpływ na jego gusty 9. Tendencję zauważył także Marek Mikos, który dwa lata wcześniej pytany przez „Ratusz” o przesłanie ówczesnych budynków odpowiedział: „Zachłystują się one zagranicznymi nowinkami, kokietują odmiennością – zupełnie jak w starej dykteryjce: jeśli nie może być lepiej, niech będzie inaczej, jeśli nie może być inaczej, niech będzie chociaż śmieszniej. Wszystko po to, by znaleźć inwestora, który zdecyduje się na udzielenie przedsięwzięciu finansowego wsparcia” 10.
Nieco na marginesie tej narracji warto jeszcze wspomnieć, że boom budowlany, który rządził Warszawą mniej więcej od 1996 roku, w niewielkim stopniu był kontrolowany przez stosowne prawne regulacje, a do tego przykład nie szedł z góry. Gminy zbyt często wyłaniały projekty architektoniczne na drodze przetargu, a nie konkursu, nie mówiąc już o takich wpadkach, jak realizowanie ratusza gminy Włochy bez pozwolenia na budowę. W rezultacie, na tak uformowanym rynku powstawały budynki, których głównym celem był maksymalny zysk – a więc maksymalna kubatura oraz maksymalne skupienie uwagi potencjalnego klienta – bardzo często kosztem kontekstu miejsca. Warszawskie ulice zapełniały się obiektami, które Małgorzata Kuciewicz (za Mikołajem Kołaczem) określiła mianem polo-architektury: banalne, masowe, operujące symbolem łatwo generującym szablonowe skojarzenia 11.
Trzecim czynnikiem kształtującym styl lat 90. – choć nie tak konkretnym jak dostępność materiałów i rola inwestorów – było poszukiwanie w architekturze tego, co nada współczesności konkretną nazwę, zbuduje jej tożsamość. Nie chodzi tu bynajmniej o nurt świadomych, politycznych gestów, tworzących z dekady wielki plebiscyt na najpełniejszą reprezentację warszawskości/demokracji/nowoczesnego jutra itp. Sednem jest raczej powrót do architektury znaczeń, symboli i głębszych sensów poprzez indywidualny dobór form i detali. Neutralność to za mało – rolą architektury staje się komunikowanie, czy wręcz manifestowanie.
W tym duchu oczekiwano od niej pomocy w zakotwiczeniu społeczeństwa w nowej rzeczywistości poprzez produkcję odpowiednio wyselekcjonowanych obrazów. Dla jednych właściwym punktem odniesienia w procesie przemian były formy zaczerpnięte z minionych tradycji budowlanych – kluczowym neohistoryzmem w ówczesnej architekturze Warszawy stał się nie tak odległy międzywojenny funkcjonalizm. Innych transformacja ustrojowa prowokowała do patrzenia w przyszłość. W szkle refleksyjnym stołecznych biurowców odbijały się aspiracje „nowego początku”, a powstające wieżowce były jak platynowa karta kredytowa otwierająca drzwi do globalnego VIP-salonu. Warto przypomnieć, że właściwie aż do końca lat 90. brakowało w stolicy gmachów użyteczności publicznej, które mogłyby wziąć na siebie rolę architektonicznego drogowskazu. Lukę tę wypełnią dopiero budynki Sądu Najwyższego i Biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego projektowane przez Marka Budzyńskiego czy Giełda autorstwa Andrzeja M. Chołdzyńskiego i Stanisława Fiszera.
W tak skonstruowanym, dychotomicznym świecie mitów i dążeń postmodernistyczne praktyki jawiły się jako idealna odpowiedź na architektoniczne i społeczne potrzeby ewoluujące po 1989 roku. Rozgrywano je na kilku płaszczyznach. Jedną z nich było zszywanie miasta poprzez współczesne projekcje Warszawy przeszłości. Tendencja rozkwitła, gdy pierwsze lata dekady przyniosły wysyp budynków biurowych odbitych z jednej sztancy, nastawionych na szybkie i powierzchowne zachwyty, a nade wszystko reprezentujących jakiś odgórnie ustalony, uwspólniony gust – taki sam u mieszkańca Stanów Zjednoczonych, Polski czy Tajwanu. Transformacyjna tożsamość utkana z odwołań do dziewiętnastowiecznych kamienic czy klasycystycznych pałaców była próbą odzyskania łączności z przedwojenną tożsamością. Za silną warszawską potrzebą budowania ciągłości stało także doświadczenie socrealizmu (np. plac Defilad) i modernizmu (np. Ściana Wschodnia), postrzeganych jako ideowe wyrwy w tkance miasta. Stołeczną architekturą rządziło poczucie, że „coś odebrano”, a więc „coś należy odzyskać”.
Dom mieszkalny przy Twardej 44, proj. A. Kiciński, P. Tiepłow, 1993
Dwoma obiektami, o których można powiedzieć, że wyrosły w nurcie reanimowania form dawnych, są stojące wobec siebie w stylistycznej opozycji biurowe kompleksy Atrium i Elektrimu. Na ten pierwszy składają się cztery budynki, wznoszone między 1994 a 2001 rokiem, zaprojektowane przez Tomasza Kazimierskiego, Andrzeja Rybę i Dereka Frasera. Pozornie niewiele mają wspólnego z omawianym wątkiem. Biurowce operują typowym językiem transformacyjnego prestiżu: lśniące kamienne elewacje skontrastowano z szerokimi ciemnymi przeszkleniami. Tradycyjne, osiowe fasady zostały rozmiękczone przenikającymi się z nimi szklanymi bryłami.
To, co napędzało projekt Atrium, to wyraźna architektoniczna i urbanistyczna kontra do pobliskiego modernistycznego osiedla Za Żelazną Bramą. Dlatego nieoczywistym źródłem inspiracji dla fasad biurowców był socrealizm, co Andrzej Ryba tłumaczy w ten sposób: „jak zaczęliśmy oglądać północną część tej ulicy [al. Jana Pawła II, przy której stoi kompleks], to okazało się, że stoją tam budynki, które mają podstawę-bazę – mają arkady, usługi miejskie, chodnik, dają możliwość nienudnego spacerowania. Potem jest podstawowa funkcja mieszkaniowa czy biurowa, a potem jest gzyms, który to kończył, jak trzeba. Więc zrobiliśmy pastisz”. Tak mocno jak osiedle Za Żelazną Bramą kontekst ignoruje, tak silnie Atrium stara się na nowo pozlepiać i wypełnić treścią puste przestrzenie miasta. Świadczy o tym wyraźne podporządkowanie się istniejącym ulicznym osiom (w tym osi Saskiej) oraz priorytetowe potraktowanie usługowo-handlowych parterów. To, co najważniejsze w tym projekcie, zawiera się w słowie „wielkomiejskość” – z bardzo silnym akcentem na „miejskość”. To chyba jedyna tak wyrazista warszawska odpowiedź na postmodernistyczny postulat „powrotu do miasta”.
Drugim przykładem obiektu, który odwołuje się do Warszawy przeszłości, był kompleks biurowy Elektrimu, zaprojektowany przez pracownię pod kierunkiem Leszka Klajnerta (odpowiedzialnego wkrótce potem za odbudowę tzw. Pałacu Jabłonowskich, ale i powstanie zupełnie niehistoryzującego biurowca Sienna Center). W latach 1994–1995 inwestor odrestaurował jedną z kompletnie zrujnowanych kamienic przy ulicy Pańskiej w duchu umiarkowanego eklektyzmu, przeznaczając jej część na własną siedzibę. Trzy lata później, zachęcony bardzo dobrym przyjęciem budynku przez opinię publiczną, oddaje do użytku kolejne obiekty.
Elektrim powstał w momencie, w którym dualistyczny charakter dekady najmocniej dawał o sobie znać. Sednem architektonicznego gestu projektanta było odtworzenie wyobrażonego klimatu dawnej Warszawy, a nie wierna rekonstrukcja nieistniejącej lub zrujnowanej zabudowy. Tego rodzaju podejście nie zawsze balansowało na granicy sztucznej makietyzacji miasta, ale prawie nigdy nie ożywiało starych struktur dystansem do tradycyjnych detali lub twórczą ironią. Upiększanie przeszłości było hołdowaniem transformacyjnej nostalgii, ale i wynikiem chłodnej kalkulacji w łączeniu starego z nowym. W przypadku Elektrimu kamienica z oficynami była motywem przetworzonym tak, by za parawanem efektownych dekoracji zmieścić nowoczesną infrastrukturę biurową. Sam Klajnert oceniał swoją rolę, nie owijając w bawełnę: „Robię nowe mieszczańskie chałupy XIX-wieczne”12. Z pierwotnych projektów – przewidujących w tym miejscu dwadzieścia osiem budynków, skupionych wzdłuż rekreacyjnego pasażu handlowo-usługowego – ostatecznie zrealizowano tylko fragment południowej pierzei, a dziś cała koncepcja „rewitalizacji” uległa zatarciu.
Dom mieszkalny przy Konstancińskiej 3, proj. J. Marcinowski, P. Schneider, 1993 – 1995 | Dom mieszkalny przy ul. Okopowej, proj. K. Chwalibóg, R. Girtler, J. Kołomycki, 1989 – 1994
Wrażenie przebywania w malowniczej przestrzeni historycznej było częstym motywem kameralnych osiedli mieszkaniowych lat 90. (np. osiedle Wilanówek, Radarowa) i stanowiło wyraźną politykę kontrastu w stosunku do odhumanizowanych blokowisk. Czasem sielankowość małej skali zyskiwała bardziej dostojny „ąturaż”. Kompleks mieszkaniowy przy Konstancińskiej 3a i 3b, schowany między wysokimi punktowcami, przypomina postmodernistyczną wersję klasycystycznej Królikarni z pełną gamą niby-to-tympanonów, kopuł, lukarn i wariacji na temat kolumnowych portyków. Nowa fasadowość jako jeden z nurtów transformacyjnych historyzmów charakteryzowała się powrotem do osiowości i symetrii. Przykładem takich aluzyjnych pałaców jest dom mieszkalny przy Okopowej 47 (proj. Krzysztof Chwalib.g, Ryszard Girtler, Jerzy Kołomycki, 1989–1994).
Wspomniana aluzyjność detali i motywów okazywała się też chętnie eksploatowanym przepisem na „nowe zabytki” – czyli architekturę plombową w otoczeniu starych kamienic Woli, Pragi lub Śródmieścia. Powstawały więc obiekty i przebudowy, takie jak domy mieszkalne przy Twardej 44 (proj. Andrzej Kiciński, Paweł Tiepłow, 1993), Ząbkowskiej 18 (proj. Marek Młodecki, Jacek Pleskacz, 1993–1999) czy Targowej 34 (proj. Marek Młodecki, Jacek Pleskacz, 1988–1993), które w różnym stopniu polemizowały z wizerunkiem czynszowej kamienicy w duchu nieco bardziej krytycznej retrospekcji. Szczególnie ciekawy jest budynek przy Twardej. Z charakterystycznym dla siebie wyczuciem szczegółu Kiciński akcentuje ścięty narożnik budynku wykuszami-wieżami o ażurowych hełmach, które poprzez swoje niedookreślone formy manifestują napięcie między przeszłością a czasami współczesnymi.
Co ciekawe, transformacyjny pluralizm niekoniecznie dowartościowywał tylko jedną, warszawską tożsamość. Architekci lat 90. – czasem pod presją inwestora, czasem podporządkowani własnej filozofii projektowej – zapełniali ulice stolicy obiektami, które interesująco niuansowały pojęcie stylu dekady. Konrad Chmielewski realizuje wówczas wille w duchu angielskich posiadłości Lutyensa i Voyseya albo rezydencji Palladia. Japońszczyzna reprezentowana jest przez lekko skośne dachy biurowca Fuji (proj. Stefan Kuryłowicz, Ewa Kuryłowicz, Piotr Kuczyński, Rafał Pamuła, Jacek Świderski, 1992–1994) i apartamentowca Melody House (proj. Bogdan Kulczyński, Tomasz Kuls, Przemysław Wieczorek, 1997–1998), a niby-góralszczyzna – przez malowniczo przeskalowaną willę-biurowiec przy Jordanowskiej (proj. Marek Mierzejewski, 1988–1998). Wiedeńskość spod znaku Ottona Wagnera przebija z projektu śródmiejskiego hotelu Sheraton (proj. Tadeusz Spychała, Piotr Szaroszyk, 1994–1996), a wizualna bliskość holenderskiego funkcjonalizmu z realizacji ratusza dla gminy Białołęka (proj. Jakub Wacławek, Grzegorz Stiasny, Paweł Marczak, 1995–1997). Warszawa lat 90. może pochwalić się nawet dalekimi echami greckich świątyń, przemycanych w architekturze zdrojów oligoceńskich czy biurowca Viking House (proj. Paweł Graliński, 1999–2000).
Zbliża nas to do jeszcze innej postmodernistycznej praktyki, napędzanej potrzebą oryginalności i wyróżnienia się. Lata 90. bywają określane jako rozciągnięty w czasie architektoniczny happening. Dużą wagę zaczęto przywiązywać do koloru fasad i barwnych akcentów detali, takich jak obramienia okienne czy balustrady (jednym z najciekawszych przykładów wykorzystania koloru w architekturze lat 90. jest budynek szkoły podstawowej nr 343 (proj. Jerzy Grochulski, Marcin Oborski, Stanisław Stefanowicz, Michał Zwoliński, 1992–1995). W tym miejskim theatrum mile widziane były wszelkie techniczne nowinki – na przykład zewnętrzne windy – i wszystko to, co przyda budynkom splendoru miejskiego spektaklu. Znów jednak wiele motywów transponowanych było czysto powierzchownie, pozostawały w dużej mierze wizualną kalką modnych rozwiązań. Tyczy się to szczególnie wszelkich nawiązań do architektury dekonstrukcji, które w warszawskim wydaniu zyskują mocno konserwatywne oblicze (np. Kolmex, proj. Tadeusz Spychała, Janina Chrzanowski-Neykoff, Andrzej Kapuścik, Grzegorz Kepler, Herbert Swoboda, 1990–1992; biurowiec BTA, proj. Tomasz Kazimierski, Andrzej Ryba, 1997–1998).
Ostentacyjny indywidualizm i potrzeba stałego komunikowania (gry w skojarzenia) produkowały tak dużą liczbę architektonicznych gadżetów, że wiele obiektów dekady niebezpiecznie zaczęło ciążyć w kierunku kiczu. O ile zachodni postmodernizm świadomie manipulował tym motywem, o tyle warszawska architektura niekoniecznie odrobiła tę lekcję. Ironia i żart jako spoiwo dla eklektycznych poszukiwań praktycznie w stołecznej zabudowie nie występują. Jednym z niewielu wyjątków jest dom mieszkalny przy ulicy Górnośląskiej 5, 7b (proj. Bogdan Kulczyński, Tomasz Kuls, 1995–1997) – efekt przemyślanych zabaw formą, budujących wciąż nowe zaskoczenia. Spacer wokół obiektu odsłania kolejne motywy, między innymi balkony jak wysuwane szuflady, kształt wewnętrznych schodów odwzorowany na ścianie zewnętrznej, bulaje, przeszklone łączniki, zróżnicowane rodzaje zadaszeń czy nadwieszone od góry balkony-kapsuły.
Przedstawiona analiza nie wyczerpuje złożoności (i sprzeczności) narracji o stylu lat 90. w Warszawie, ale pozwala wyciągnąć kilka wniosków w zakresie jego relacji z postmodernizmem. Z pewnością postmodernizm był składową stylu, nie stylem stołecznej dekady per se. Zainteresowanie nurtem było naturalną ewolucją, wynikającą z doświadczeń lat 80. – podobnie jak jego unikanie. Niejednoznaczność tej sytuacji wizualizuje się całym szeregiem obiektów, które bardzo nie chcą być postmodernistyczne, ale obficie czerpią z narzędzi, jakie postmodernizm oferuje. Czy to nowoczesne biurowce, czy mieszkaniowe plomby – stołeczna architektura transformacji wymagała samookreślenia. Potencjalna pozorność tych tożsamości być może mniej była rezultatem postmodernistycznych nieporozumień, a bardziej wynikiem okresu przejściowego, z całym bagażem problem.w inwestycyjnej gorączki i niedoborami materiałowymi. Objawy powolnego zaleczania „pewnego rodzaju choroby” – przypominając wypowiedź Budzyńskiego o architekturze przełomu – widać już w drugiej połowie lat 90., gdy do głosu dochodzą inspiracje przedwojennym modernizmem, pojawiają się większe możliwości technologiczne oraz krzepnie świadomość wolnorynkowych reguł gry w miasto.
Dom mieszkalny przy ul. Górnośląskiej 5, 7b, proj. B. Kulczyński, T. Kuls, 1995–1997
