z Piotrem Winskowskim, architektem, badaczem architektury, wykładowcą na Wydziale Architektury Politechniki Krakowskiej, rozmawia Alicja Beryt

Alicja Beryt: Postmodernizm, czyli logika kulturowa późnego kapitalizmu to tytuł książki Frederica Jamesona. Jak można nakreślić relację między architekturą postmodernistyczną a kapitalizmem? Czy do powstania postmodernizmu potrzebny był kapitalizm?

Piotr Winskowski: Aby osiągnąć cywilizacyjno-kulturowy moment post-, potrzebny był jakiś system, który najpierw osiągnąłby sukces, a potem doszedł do takiego momentu, w którym kolejne pokolenia przestały się utożsamiać z kryteriami tego sukcesu. Uwzględniając różnice w dynamice i rezultatach gospodarczych: takim systemem był kapitalizm w krajach zachodnich, a socjalizm w krajach wschodnich. Na fali powojennej odbudowy Europy sukcesy były przecież i tu, i tu. Pewne zapóźnienie technologiczne krajów komunistycznych zaczęło być widoczne w latach 70. i 80., choć był to jednocześnie okres szczytowego rozwoju militarnego ZSRR i Układu Warszawskiego. System ten w sferze konsumpcji indywidualnej coraz więcej obiecywał, a coraz mniej realizował, więc znakomicie nadawał się też do tego, aby go kontestować. W tych latach jego opresja polityczna i ideologiczna była nieporównanie mniejsza niż w czasach stalinowskich, więc następowało raczej łagodne przesilenie niż przełom. I symptomy tego przesilenia wydają się dużo bardziej interesujące niż symptomy kontestacji.

AB: Na Wschodzie architekturę rujnowało zatem niedopracowanie i braki materiałowe?

PW: Polska droga do postmodernizmu to kontestacja zbiurokratyzowanych spółdzielni mieszkaniowych, przemysłu i Zjednoczeń Budownictwa, gdzie prymat wykonawcy był ogromny. Co ciekawe, w Stanach Zjednoczonych architekci również podlegali presji dającej podobne rezultaty, tyle że w warunkach systemu kapitalistycznego, i oczywiście na innym poziomie finansowym. O tych zależnościach architektów od klientów pisze na przykład Philip Johnson w tekście Seven Crutches of Modern Architecture 1; występowały niejako obok systemu gospodarczego i stylu budynków. Natomiast jeśli spojrzymy na teorię architektury od początku XX wieku, to znajdziemy nie tylko gwałtowne manifesty, ale też stopniowe dochodzenie do nowoczesności. Otto Wagner na przykład zajmował się nie tylko formą i estetyką; opisując swoje budynki jako lżejsze i tańsze do zbudowania, w pewnym stopniu myślał nowocześnie. Tak więc nie tylko warstwa estetyczna, ale różne elementy budynków w rozmaitym stopniu realizowały postulaty nowoczesności, współgrając z secesją, z eklektyzmem czy z innymi formami plastycznymi, różnorodnością awangardy artystycznej XX wieku i różnorodnością nurtów abstrakcji w sztuce. Bardzo wielu architektów, którzy działali niekoniecznie z ogniem idei w oczach, starało się poprawnie warsztatowo rozwiązać swoje budynki i uwzględnić kontekst. Oczywiście tak jak wtedy go rozumieli i na ile uznawali za ważny.

W wielu miejscach można znaleźć zapowiedzi tego sposobu myślenia. Chociażby w twórczości Adolfa Szyszko-Bohusza, który jednocześnie projektował obiekty historyzujące i modernistyczne, i potrafił być radykalny, podążając w obu tych kierunkach równocześnie. Te problemy nie układają się na jednej osi, na której można podążać w stronę plus nieskończoności albo minus nieskończoności, ale w wielowymiarową przestrzeń. Uproszczenie, na przykład pięć punkt.w architektury nowoczesnej postulowanych przez Le Corbusiera, taką sytuację pomija. Tymczasem w dobrym budynku, w każdym pojedynczym przypadku, da się taką złożoność znaleźć, oczywiście również w willach Le Corbusiera, w których znajdujemy dużo więcej bogatszych relacji przestrzennych niż te wynikające z pięciu punktów.

Weźmy na przykład twórczość Tadeusza Michejdy z lat międzywojennych na Górnym Śląsku 2. Przygotował tam, między innymi, projekty studialne domów szeregowych o szkielecie stalowym, zleconych przez Syndykat Hut Żelaza (1930), aby promować wykorzystanie stali w budownictwie – rozwiązania jak na tamte czasy bardzo nowoczesne. Działo się to trzy lata po ukończeniu osiedla Weissenhof w Stuttgarcie (1927), a więc na naszym gruncie była to inicjatywa dość pionierska. W takiej konstrukcji Michejda zbudował też dom dla pewnego adwokata w Katowicach (1930). Zdjęcia tego budynku z czasu budowy pokazują stalowy szkielet, zdjęcie po ukończeniu — modernistyczną willę: białe ściany, płaski dach. Na rzucie widać sypialnię pana i pani na piętrze przedzielone buduarem, czyli oddzielne sypialnie. Nowoczesny klient, przedstawiciel polskiej inteligencji na Śląsku, zamówił nowoczesny budynek, ale jego tryb życia i relacji intymnych, który pośrednio wynika z tego rzutu, był zgoła dziewiętnastowieczny. I nie ma powodu widzieć tu sprzeczności, choć zwróciłem na to uwagę dlatego, że rzuty innych międzywojennych willi mają sypialnie z łóżkiem małżeńskim.

W budynkach projektowanych przez architektów z różnych krajów europejskich na osiedlu Weissenhof pod ujednolicającą, białą ścianą kryje się ogromne zróżnicowanie typ.w architektonicznych 3. Holender Jacobus Johannes Pieter Oud zbudował tam szeregówkę z klatką schodową, w której ze spocznika wchodzi się do pomieszczenia na poziomie półpiętra – to rozwiązanie stosowane już w siedemnastowiecznych holenderskich domach miejskich, dające niewielką oszczędność miejsca. Poza tym każdy segment ma własne minipodwórko, z którego wchodzi się do mieszkania, i wąziutki ogródek na zapleczu. A więc holenderski indywidualizm w modernistycznej wersji. Bardziej komunalne podejście Miesa van der Rohe widać w jego „familoku”. Stalowy szkielet pozwala tu na zmienną aranżację różnych mieszkań; w stojącej kawałek dalej tradycyjnej kamienicy Petera Behrensa, o równoległym układzie ścian nośnych, oczywiście nie ma takiej możliwości. Z kolei w willach Le Corbusiera pojawiają się z jednej strony eksponowane łazienki, z dużym oknem, połączone wprost z pokojem dziennym (o których pisał w Vers une architecture, 1922), ale też pomieszczenia dla służby w piwnicach lub na zapleczu kuchni: bez łazienki, umywalki, ani toalety (w domach projektowanych przez Holendrów nie ma służbówek, i to też wywodzi się z regulacji siedemnastowiecznych — względnie wysoka płaca minimalna i wysokie podatki od zatrudniania służby).

Gdyby poszukać pęknięć czy niespójności w narracji i praktyce architektury modernistycznej, można by je znaleźć w wielu miejscach. To przesilenie — przejście od nowoczesności do ponowoczesności — następuje w momencie, w którym te niespójności przestają być pomijane, chowane pod dywan, ale są werbalizowane i stają się składową myślenia o zadaniu (w tym przypadku architektonicznym), niezależnie od treści takich czy innych manifest.w (z natury rzeczy krótkotrwałych).

AB: Mam wrażenie, że taką właśnie hipokryzję modernizacji na pokaz wytyka architektom Charles Jencks. Nie ma formy podążającej za funkcją, jest za to ukrywanie wysokich kosztów projektu. Robert Venturi, przynajmniej deklaratywnie, kładzie kres hipokryzji epoki heroicznej i mówi: teraz architekci mają po prostu ulepszać to, co jest. Jameson pisze metaforycznie, że postmodernizm w architekturze to nie prawdziwe jedzenie, a podjadanie. Lidia Klein nawiązując do Jamesona, pisze z kolei, że polski postmodernizm to nawet nie podjadanie, ale zbieranie okruszków.

PW: Venturi daje do myślenia. Bardzo odpowiada mi jego książka Complexity and Contradiction in Architecture, bo zwraca uwagę na sposoby, na jakie budynki są złożone, a to jest rzecz bardziej ogólna niż stylistyka, a nawet styl, choć oczywiście więcej złożoności znajduję w manieryzmie, baroku i rokoku niż w stylu romańskim. Poza tym, nie używa słowa „postmodernizm”, którego przecież wtedy jeszcze nie było. Jeśli chodzi o te „okruszki” w Polsce – absolutnie nie ma się o co obrażać. Trzeba zajmować się tymi okruszkami, które mamy; w ulepszeniach też może być wiele elementów twórczości, by przywołać Carla Scarpę, to zależy, jak się je przeprowadzi.

Jane Jacobs napisała książkę Śmierć i życie wielkich miast Ameryki o tym, jak miasta faktycznie funkcjonują, a nie o tym, jak mają funkcjonować. Ferment, jaki wywołała, wynikał z radykalnych rozbieżności między deklaracjami a stanem faktycznym. Działanie oddolne w zawodzie architekta jest potrzebne, bo daje lepsze rozeznanie. Nie można zamykać jednego oka, po to, żeby połowy rzeczy nie widzieć. Inna sprawa, to późniejsza umiejętność przekształcenia obserwacji w działalność twórczą, niezależnie od stylistyki, ekspresji form i (ewentualnego) przesłania, jakim służą. A więc z jednej strony solidność rozpoznania sytuacji, a z drugiej — możliwość i kierunek zmiany tej sytuacji. W tym świetle mankamentem niektórych późnych modernistów byłoby nierozpoznawanie sytuacji w pełni albo upraszczanie tego rozpoznania. Od strony moralnej Jencks będzie ich pewnie krytykował za to, że nie próbowali zmienić sytuacji. To jest taki miks konserwatyzmu z lewicowością zachodnich intelektualistów, który Jencks znakomicie w sobie godzi, nie starając się dostrzec rozmaitych uwarunkowań wykraczających w wielu różnych miejscach świata poza osie sporów, w których sam uczestniczy na Zachodzie.

Uważam, że w myśleniu na ten temat dużo dalej zaprowadzi nas dzisiaj Shmuel N. Eisenstadt, autor koncepcji nowoczesności zwielokrotnionych, domagający się uznania autonomii dróg prowadzących ku nowoczesności w kulturze kraj.w arabskich, Indii czy p.łnocnej Afryki — w byłych krajach kolonialnych 4. Oczywiście, że siła kolonizatora była przemożna i taka modernizacja miała służyć zwiększeniu wydajności w eksploatacji kolonii, ale obok tego były idee i wynalazki o własnym, specyficznym rodowodzie, czasami stanowiące rozwinięcie lokalnych tradycji. Na dodatek te rozwiązania wynikające z modernizacji własnej tradycji okazują się na wiele sposobów trafniejsze, chociażby z racji różnic klimatu. Uważna analiza ludowej czy tradycyjnej architektury pokazuje de facto szkolne błędy niektórych modernistycznych, uniwersalnych w założeniu obiektów, a czasem znakomite rozwiązanie lokalne, które swą pełną skuteczność osiągnęło, właśnie wykorzystując braki nowoczesnych materiałów i niedostatki technologii. Tak postępowali między innymi Aris Konstantinidis w Grecji, Luis Barragan w Meksyku czy Pancho Guedes w Mozambiku 5.

Le Corbusier, dom bliźniaczy na osiedlu Weissenhof w Sttutgarcie, 1927, rzut przyziemia (z pokojem służącej) i piętra; FOT. ARCHIWUM P. WINSKOWSKIEGO

Venturi, o którego pani pytała, otwiera drogę do myślenia w sposób niekanoniczny, nie tworzy nowego kanonu. Czytając Complexity and Contradiction, wcale nie czuję się jakoś szczególnie zachęcany do naśladowania jego projektów. Ten uniwersalny w założeniu kanon modernistyczny jest dość wąski, wyszedł z Francji, Niemiec, ze Środkowej Europy o umiarkowanym klimacie i z różnych tradycji myślenia, dążących do uporządkowania świata w prostych formułach. I pierwszą odmienność, jaką spotkał w samej Europie, to tradycja i klimat Skandynawii 6. Alvar Aalto, kt.ry pojawił się dopiero na drugim kongresie CIAM, bronił tam zdecydowanie przekonania, że wysokie, wielokondygnacyjne budynki mieszkalne to nie jest panaceum na problemy mieszkaniowe (wbrew Le Corbusierowi, forsującemu taki manifest). W jego kraju, który ma niewiele mieszkańców, a duże terytorium, zupełnie inaczej należy ustawiać te kryteria, a nie pozbawiać mieszkańców bliskości ziemi. Z perspektywy doświadczeń kolejnego półwiecza pisała o tym z uznaniem Helena Syrkusowa, mimo swej admiracji dla Le Corbusiera 7.

AB: Jane Jacobs by się z nim nie zgodziła, w końcu rozlewanie się miasta to zbrodnia.

PW: Ale Jacobs pisała o wielkich miastach USA. Sześćsettysięczne Helsinki są bardzo rozproszone i nic im to nie szkodzi. Poza zwartym historycznym centrum, składają się z osiedli w lesie, połączonych z sobą koleją aglomeracyjną i dwoma pierścieniami obwodnic (dwoma, nie jednym niedomkniętym, tylko dwoma. Co prawda obejmują miasto od wschodu, północy i zachodu, bo od południa jest morze, ale Finowie potrafili to zrobić, połączyć te obwodnice arteriami rozchodzącymi się promieniście). To rozlanie wcale nie zawsze musi nieść takie konsekwencje jak slumsy. Jednocześnie za pomocą architektury można realizować program nie tyle ideologiczny, co społeczny, jak choćby biblioteki w społeczeństwie analfabetów, budowane w pierwszej połowie XX wieku. Uczestniczyło w tym wielu architektów, między innymi Alvar Aalto, i to zmieniło ich świat. Jak wiadomo, dzisiaj fińska edukacja to absolutna światowa czołówka.

Nadmierne ideologizowanie architektury może być problemem, trudno się od tego odciąć, to długo trwa i powoduje koszty. Niektórzy potrafili iść mniej zideologizowaną drogą, wcześniej i lepiej rozpoznając sytuację: klimatyczną, finansową, gospodarczą, wyciągając wnioski najbardziej produktywne dla ich zamiarów.

AB: Czy uważa pan, że postmodernistyczni architekci nie kierują się ideologią? W końcu lata 70. i 80. to triumf ideologii neoliberalnej. W stylu postmodernistycznym powstało sporo komercyjnej architektury. Wolny rynek to też ideologia, chociaż może uprawiana w sposób nieco bardziej przezroczysty niż inżynieria społeczna modernistów.

PW: Może rzeczywiście jest bardziej przezroczysta. Ale znowu: do niektórych krajów ten postmodernizm w ogóle nie dotarł. W Finlandii, państwie opiekuńczym pod rządami socjaldemokratów i z dużą ilością pieniędzy, a jednocześnie trochę na peryferiach świata, a w każdym razie na peryferiach globalnych osi sporu, pozwoliła Finom rozwijać się trochę inaczej. Architektura historyczna też powstawała na zamówienie władców, władz miejskich czy instytucji prywatnych, jednak tworzyli ją ludzie bardziej przygotowani do tego, żeby w sposób zintegrowany rozważać kwestie proporcji, harmonii, jakości wykonawstwa i perswazji treści ideologicznych. Nikt im jeszcze nie powiedział, że te kwestie w ogóle można rozważać osobno.

AB: A wracając do Complexity and Contradiction…

PW: To świadectwo głęboko przeżytej przez Amerykanina tradycji śródziemnomorskiej i jednocześnie odważny koncepcyjny przeskok do sytuacji architektury amerykańskiej, z którą miał na co dzień do czynienia. Zauważenie cech złożoności w wybranych obiektach barokowych, a potem — również w modernistycznych, w tym, co było postrzegane jako proste lub powszechnie nadmiernie upraszczane. Na przykład w willi Savoye Le Corbusiera czy Domu nad wodospadem Franka Lloyda Wrighta. To takie spojrzenie przekrojowe – niekoniecznie próba wielkiej syntezy, która się potem nie uda, bo autor coś nadmiernie uprości, tylko uważnie przeprowadzony przekrój chronologiczny lub problemowy w poszukiwaniu wzajemnych relacji pomiędzy detalami, pomiędzy elementami lokalnych tradycji.

Rzadziej cytowana czy mniej doceniana jest część Complexity and Contradiction dotycząca prezentacji własnych projekt.w Venturiego i jego wspólników. Łatwo jest teraz tę książkę krytykować, tak jak robi to Martino Stierli, pisząc: „trudno byłoby sobie dzisiaj wyobrazić książkę traktującą o teorii architektury, która byłaby tak wyłącznie skoncentrowana na interpretacji specyficznych aspektów formalnych architektury Zachodniej Europy; można by naprawdę zastanawiać się nad miejscem tej pozycji w literaturze dyscypliny, w której w końcu zaczęto się godzić z jej niedociągnięciami i stronniczością” 8. Za stronniczość uważa nadreprezentację architektury białych i nieuwzględnianie mniejszości. Ale jednocześnie w samym centrum swej książki Venturi umieścił tolerancję, a raczej afirmację dla różnorodności, która najpierw dotyczy uformowań przestrzennych budynków, ale to służy przestrzennej realizacji funkcji, a dalej — dostrzeżenia ludzi, którzy tę funkcję realizują, wraz z całą ich różnorodnością etniczną i każdą inną. Zarzuty o obojętność wobec kwestii społecznych odrzucała też niedawno Denise Scott Brown, argumentując, że książka ta jest częściowo traktatem społecznym, choć przyznawała się jednocześnie do niepowodzeń przy próbach wytłumaczenia stanowiska własnego i swojego męża w polemikach na temat form wizualnych ich architektury i postmodernizmu w ogóle 9.

Venturi szedł bardzo daleko w kierunku rozpoznania zastanej sytuacji społecznej, a opisy jego własnych projektów pomyślane były jako odpowiedź na nią. Świadczą o tym treści poruszane przy opisie renowacji restauracji w zachodniej Filadelfii (1962, Venturi & Short) dotyczące użytkowników-studentów i ich zachowań w takim miejscu oraz intencje zawarte w niezrealizowanym projekcie konkursowym na Copley Square w Bostonie 10. Analiza działania takiego placu prowadziła go do obserwacji, że w Bostonie silniejsza jest tradycja angielskiego skweru niż włoskiej piazzy, proponował więc zamienić plac w skwer. Rozpoznał sytuacje użytkowników takiego miejsca i zaproponował taką przestrzeń, która nie będzie potęgowała negatywnych zjawisk, tylko rozwiązywała problemy, tam występujące.

AB: Jeśli w końcu Complexity and Contradiction ukaże się po polsku, czy będzie to pożyteczna lektura dla polskich czytelników?

PW: Tak, na pewno. Nie tylko dlatego, że uzupełni kanon lektur, czy ze względu na jej treść. Chodzi o sposób prezentacji problemu, doboru materiału, który stanowi owocny punkt wyjścia dla własnej działalności projektowej. Takie połączenie teorii z praktyką odpowiada na pytania „po co teoria?” niezależnie od treści tej teorii. Venturi podkreśla, że jest projektantem, a nie teoretykiem.

Bardzo pouczające są zestawienia rysunków przekroju, rzutu, elewacji, detalu i perspektywy, ukierunkowane na ten sam problem, który różnie się przejawia. Zwłaszcza że Venturi nie czuje się zobowiązany do jakiegoś naukowego przeglądu czy rygorystycznego śledztwa w sprawie wpływu starszych szkół na młodsze. Wyłapuje pewne elementy, próbuje zauważyć podobieństwa między rzeczami, które pod wieloma innymi względami są różne. Zestawienie tych rysunków pokazuje sposób myślenia Venturiego, tekst – jak wyciągnął wnioski wykraczające daleko poza podobieństwa formalne. Podobną swobodę w operowaniu materiałem współczesnym i historycznym zestawioną z dyscypliną myśli spotkałem w książce Siedem cud.w świata Lecha Niemojewskiego 11.

U Venturiego jest też jeden przykład z Polski. Polska siedemnastowieczna drewniana synagoga, z pozornym sklepieniem o bardzo skomplikowanym kształcie złożonym z drewnianych listew, podczepionych do więźby dachowej. Venturi zauważa sprzeczność, a w każdym razie złożoność, w stosunkowo prostym kształcie bryły przykrytej czterospadowym dachem i niewspółmiernie skomplikowanym kształcie wnętrza (i popełnia tam mały błąd, podpisując przekrój jako elewację  — ale cóż, wszystkie takie drewniane synagogi spalili Niemcy w czasie wojny, więc nie ma już oryginałów, a Venturi miał zapewne dostęp tylko do jednego takiego rysunku) 12. Tego samego rodzaju niewspółmierność zauważa i u Alvara Aalto w kościele w Imatra, i w baroku, i tutaj. Sam także ją stosuje w swoich projektach.

Strona 81 z książki Roberta Venturiego Complexity and Contradiction in Architecture, MOMA: New York, 1966. Pośrodku przekrój polskiej synagogi z XVII wieku; FOT. ARCHIWUM P. WINSKOWSKIEGO

Mając w pamięci uwagi Venturiego, należy zauważyć, że najbardziej nośną cechą tradycji żydowskiej architektury obecną w budynku muzeum Polin w Warszawie (2005–2014, Lahdelma & Mahlamaki, Kuryłowicz & Associates) jest właśnie przejście – hol wejściowy, ukształtowany miękkimi, organicznymi powierzchniami wewnątrz prostej, prostopadłościennej bryły. Napięcie między tymi kształtami i możliwość  przejścia przez nie pokazuje to samo zjawisko obecne kiedyś w synagogach, abstrahując od jednorodnego koloru i materiału i inspiracji projektantów, którzy uzasadniali to rozwiązanie nie sklepieniem siedemnastowiecznej synagogi, a motywem przejścia Izraela przez Morze Czerwone. Ta ostatnia interpretacja jest też sugestywna za sprawą wygięcia powierzchni wewnętrznej i paradoksalnie narastającej ilości światła, ku której się idzie przez zwężający się hol (a to, że światła jest coraz więcej, wynika z tego, że na początku holu zwężające się ściany nie pozwalają zobaczyć, jak wielkie jest okno w ścianie przeciwległej). Z kolei dokładna rekonstrukcja sufitu takiej synagogi wraz z polichromią, którą też można zobaczyć w muzeum, jest tylko jednym z wielu eksponatów nastawionych na artystyczny czy etnograficzny szczegół, przejście przez cały budynek oferuje zaś wyjątkowe doświadczenie ufundowane na tym napięciu między wnętrzem i zewnętrzem i wynikającego z tego konceptu przestrzennego. Venturi tę samą zasadę zauważoną przez siebie w polskich synagogach wykorzystał chyba najdokładniej w projekcie (niezrealizowanego) meczetu państwowego w Bagdadzie (1982), w którym pod wielką i prostą kopułą planował podwieszony sufit o bardzo skomplikowanej formie, tyle że wypełniony dekoracjami utrzymanymi oczywiście w tradycji islamu 13.

AB: Od powstania pierwszych budynków postmodernistycznych minęło pięćdziesiąt lat, część z nich to już przecież zabytki, które powinny się opatrzeć. A jednak wśród użytkowników architektura postmodernistyczna wciąż budzi kontrowersje czy nawet szokuje. Czy trzeba być znawcą architektury, żeby docenić postmodernizm?

PW: Ja bym tego nie łączył wprost z postmodernizmem. W takim samym stopniu odnosi się to do modernizmu czy późnego modernizmu. Jeśli ludzie są świadomi własnego gustu, to są w stanie zwerbalizować, że im się podoba jedno albo drugie i powiedzieć dlaczego. Większość ludzi używa jednak przestrzeni odruchowo, nie analizuje jej. Zauważają coś wtedy, kiedy im bardziej doskwiera.

Jeśli chodzi o szokowanie – można pójść do dyskoteki lub innego miejsca rozrywkowego czy zaprojektowanego bardzo agresywnie, ale z założenia nie przebywa się tam długo. Natomiast mieszkanie, w którym się spędza dużą część życia, jest rzeczą bardziej złożoną. Przeżywa się tam więcej stanów psychicznych: odpoczynek, praca, relacje z bliskimi. Do tego wszystkiego przestrzeń stanowi ramę. Chodzi o to, żeby samemu sobie uświadomić, w jakich przestrzeniach czuje się lepiej, a w jakich gorzej. W jednym przypadku pojawi się bałagan, w innym porządek. Niektórzy potrzebują porządku, żeby w ogóle zacząć myśleć, inni nie mogą zacząć, jeśli neutralnej przestrzeni nie dostosują do siebie. Peter Zumthor w książce Myślenie architekturą zadaje sobie kilkakrotnie znakomite pytanie: co sprawia, że czuję się dobrze w danym miejscu? Jakie elementy przestrzenne i jakie relacje między nimi? Potem dzieli się z czytelnikiem swoimi odpowiedziami, pokazuje, co sam na ten temat myśli, zapisuje to sobie i szkicuje. To jest pytanie, które każdy powinien sobie zadać, zanim zabierze się do zmienienia przestrzeni, w której mieszka i działa. (Dla Zumthora jedną z takich pozytywnie odbieranych przestrzeni były podcienia krakowskich Sukiennic z kawiarnianym ogródkiem — trudno się nie zgodzić) 14.

Rainer Mahlamäki, Muzeum Historii Żydów Polskich Polin w Warszawie, widok holu głównego; FOT. W. KRYŃSKI, DZIĘKI UPRZEJMOŚCI MUZEUM POLIN

AB: Mam pytanie o wszystkie -izmy postmodernizmu. Kiedy zestawimy rewiwalizm bezpośredni z eklektyzmem, adhocyzm, odbudowaną warszawską Starówkę z Solpolem – trudno tu znaleźć wspólne cechy. Jaki jest klucz do nazywania tego architekturą postmodernistyczną? Czy chodzi tylko i wyłącznie o czas? Bo różnorodność jest przytłaczająca.

PW: Nie przywiązywałbym się tak bardzo do tych kategorii. Dwadzieścia lat temu przyglądałem się uważnie pierwszemu diagramowi Jencksa z książki Ruch nowoczesny w architekturze. Wyróżnił tam pięć tradycji ruchu nowoczesnego, które miały opisywać powiązania formy architektonicznej z ideami politycznymi. Jencks doprowadził sw.j diagram mniej więcej do roku 1975. Z czasem to powiązanie z politycznymi ideami się zmieniło i rozmyło, i te nazwy niczego już nie wyjaśniają. Podtrzymują jedynie sławę Jencksa jako autora wizytówek. Za dużo bardziej owocne uważam spojrzenie na architekturę nowoczesną i ponowoczesną prezentowane przez Wolfganga Welscha w książce Nasza postmodernistyczna moderna 15. Tu postmoderna to cała formacja kulturowo-cywilizacyjna, autorefleksyjna względem modernizmu. Niezależnie od tego, ile modernizmu w niej zostanie, a ile będzie nowości i w którym miejscu będzie ona umieszczona: czy tylko w detalu i dekoracji, czy w strukturze przestrzennej, albo też relacjach społecznych (mniej lub bardziej rewolucyjnie kształtowanych, uruchamianych na nowo czy też konserwowanych albo łagodzonych tam, gdzie sytuacja tego wymaga). Wspomnianą tu już partycypację można by na przykład spokojnie wyprowadzić z relacji między klientem a inwestorem w czasach feudalnych oraz modernizm, te osiedla mieszkaniowe, aż do dzisiejszego dyktatu rynku reprezentowanego przez jakichś inwestorów, deweloperów, bankierów przyznających kredyty, o których pisał w „Autoportrecie” Reinier de Graaf 16. I to wbrew pozorom też jest pewna ciągłość, ewolucja. Perspektywa ciągłości, a nie zerwania co kawałek z byle powodu wyjaśnia więcej, warto myśleć w ten sposób.

AB: Filozofowie postmoderniści mówią raczej o zasypywaniu przepaści niż odcinaniu się od tradycji modernistycznej. Oryginalny tytuł książki Jencksa, ogromnie popularnej w Polsce, to The Language of Post Modern Architecture. W Polsce wyszła pod tytułem Architektura postmodernistyczna.

PW: Tak, w tym sensie mówię o zasypywaniu przepaści w architekturze. Wydaje mi się, że interpretacyjnie i badawczo ten zwrot wiele wniósł. Przetarcie szlaków, wyodrębnienie przez pionierów nowych kategorii pozwala potem innym używać tych narzędzi, oznaczać i zagospodarowywać pole zakreślone przez tych pierwszych szkicowo albo w sposób karykaturalnie przerysowany. Ja to bardzo chętnie robię, częściowo z racji tego, że ten zrąb pojęć już był gotowy, gdy zacząłem pisać o architekturze, a nie widzę rewolucyjnej potrzeby jego zmieniania. Raczej używam tych narzędzi i próbuję badać przy ich pomocy kolejne budynki albo kolejne sytuacje. Humaniści nie-architekci mają skłonność, by co chwilę wymyślać nowe metody, zamiast poszukać korzyści z tej już raz wymyślonej, zastosować ją do kolejnych zjawisk i zobaczyć, co z tego wyniknie, albo, jeśli trzeba, zmodyfikować ją. Architektura jest dziedziną (względnie) długiego trwania i porzucanie tematów i problemów powoduje tylko tyle, że są porzucone, a nie rozwiązane; najwyżej zostają zapomniane, co ułatwia tylko popełnianie ponownie tych samych błędów.

Architektura jest taką konstelacją wielu zależności. Język też jest taką konstelacją: brzmienia dźwięków, znaczeń słów i (czasami) ich wieloznaczności, gramatyki, która to wszystko spaja. Więc za bardziej. podobny do języka uważam nie zbiór kilkudziesięciu etykietek Jencksa, lecz „język wzorców” Christophera Alexandra, czyli pomysł zauważenia takich „słów” przestrzennych (a nie literackich), drobnych kawałków przestrzeni, jakoś zaaranżowanych, które mają swoje sensy, bo służą relacjom społecznym albo zaspokajaniu potrzeb jednostek 17. Przestrzeń i sytuacja, która się w niej dzieje, jest tu rozbita na czynniki pierwsze, możliwa do zbadania i ponownego złożenia w projekcie.

Zauważanie takich rzeczy i składanie z nich architektury poprawia jakość projektowanej architektury. Sam Alexander to przewiduje, zachęcając swoich czytelników, aby tę kolekcję, a raczej konstelację wzajemnie powiązanych wzorców rozbudowali, dodali nowe i umieścili je we właściwym miejscu w swoim egzemplarzu książki, to znaczy z zachowaniem struktury powiązań włączyli doń kolejny element i odtworzyli te powiązania w bogatszej konstelacji.

Ta metoda projektowania właściwie nie dotyczy stylistyki. Prowadzi do architektury raczej kameralnej i raczej malowniczej, ale na wiele sposobów. Sam byłem zdziwiony, jak dalece własna twórczość Alexandra jest tradycjonalistyczna. Podobnie ukształtowanymi sytuacjami przestrzennymi (opisanymi przez Alexandra jako wzorce) posługiwali się jednocześnie moderniści, przynajmniej ci bardziej umiarkowani. Opisana przez Jencksa we wstępie do Ruchu nowoczesnego w architekturze balustrada balkonu w Jednostce Marsylskiej Le Corbusiera też realizuje taki złożony wzorzec (albo scala kilka prostszych), który Alexandrowi powinien się bardzo podobać 18. Tych wzorców mogłoby być dużo więcej i to byłby taki uzasadniony pluralizm, nie dla hecy czy komercyjnego szoku.