Opowieści i kontropowieści nowoczesnego świata
Michał Kowalski: Jaką opowieść albo kontropowieść chcesz przekazać w swojej książce Białe Miasto Czarne Miasto. Architektura i wojna w Tel Awiwie i Jafie?
Sharon Rotbard: Próbowałem naszkicować nową historię Tel Awiwu i Jafy. Poskładałem ją z opowieści zmarginalizowanych przez narrację Tel Awiwu o Białym Mieście. Opowiedziana przeze mnie historia obejmuje zarówno dzieje palestyńskiego miasta Jafa, podbitego i anektowanego przez Tel Awiw, jak i dawnych dzielnic żydowskich na południowym krańcu Tel Awiwu, które nie zakwalifikowały się do oficjalnej opowieści: Szapiry i Newe Sza’anan. Zakwestionowałem również oficjalną narrację o mieście i proces jej powstawania. Wierzę, że wiele lekcji, jakie potrafimy wyciągnąć z tych lokalnych historii, możemy przenieść w inne miejsca, w różnych skalach odniesienia.
MK: Czy słowa mają dość siły, by zmienić twardą materię miejską?
SR: Zamieszkujemy nasze historie i mamy tendencje do kształtowania naszej rzeczywistości zgodnie z nimi. Akty budowania i narracji przeplatają się ze sobą. Jak przekonuję w mojej książce, czasami, aby zmienić miasto, wystarczy zmienić opowieść o nim. To ekonomiczny i wydajny rodzaj urbanistyki, nie wymaga buldożerów D9, wystarczą książki.
MK: Urodziłeś się w Tel Awiwie-Jafie. Mieszkałeś i pracowałeś w różnych miejscach świata, w różnych kręgach kulturowych i społeczno-ekonomicznych: w kibucu, Paryżu, Indiach. Czy mógłbyś pokrótce opowiedzieć historię twojej życiowej podróży?
SR: Urodziłem się w Tel Awiwie, dzieciństwo spędziłem w Paryżu i Tel Awiwie, a młodość w kibucu Yad Hanna. Studiowałem sztukę w Tel Awiwie i architekturę w Paryżu. Praktykowałem architekturę zarówno w Paryżu, jak i Tel Awiwie, dziś natomiast realizuję się przede wszystkim w pisaniu, nauczaniu, publikowaniu oraz lokalnym aktywizmie.
MK: Zdecydowałeś się osiedlić w Szapirze, niegdyś zaniedbanej dzielnicy między Tel Awiwem a Jafą. Dlaczego właśnie tę część miasta wybrałeś na swój dom?
SR: Na początku kierowały mną względy czysto ekonomiczne. Nie było nas stać na mieszkanie w innym miejscu w Tel Awiwie. Kiedy byłem młodym architektem, chciałem zbudować dom, a nade wszystko taką obietnicę złożyłem żonie. Nigdy nie mieliśmy problemu z zamieszkiwaniem w jakimkolwiek miejscu. Jako młoda rodzina mieszkaliśmy w Paryżu w dzielnicy Barbès, wśród wielu różnych społeczności imigranckich z Afryki i Azji.
MK: Kiedy spacerowaliśmy razem po Szapirze, pokazałeś mi różnice w ukształtowaniu terenu na pograniczu Jafy i Tel Awiwu. Część pierwotnej ziemi, niegdyś naturalny fundament dla palestyńskich budynków, została usunięta na terenach, na których powstał Tel Awiw. Widzieliśmy też zaniedbane ruiny palestyńskiego budynku, pierwotnie o funkcji rolniczej. Wyrastał „organicznie” z warstw ziemi. Za budulec i podłoże posłużył ten sam kruchy kamień. Jakie znaczenie mają topografia i geologia Tel Awiwu i Jafy w kształtowaniu tożsamości miasta?
SR: Granice między Jafą a Tel Awiwem przybierają wiele form i mają wiele znaczeń – zależnie od własności ziemi, ustrojów terytorialnych, przepisów dotyczących zagospodarowania przestrzennego, podziałów administracyjnych, sposobów użytkowania, planów ochrony konserwatorskiej, projektów „regeneracji miast”. Dużą część z tych znaczeń i funkcji można dostrzec na mapach i zdjęciach lotniczych, ale czasami granica ujawnia się w terenie w postaci ostrego cięcia w topografii. Dzieje się to w nielicznych miejscach, które nie zostały jeszcze przejęte przez żydowskie modernistyczne miasto i jego infrastrukturę. Miało ono zawsze tendencję do „golenia” górnej warstwy gruntu, w tym regionie zazwyczaj zbudowanej z kurkaru – miękkiego piaskowca. To delikatny kamień, kruszy się w dłoni. Tradycyjna regionalna architektura palestyńska bazowała na konstrukcjach murowanych z tego właśnie piaskowca, łączyła się w jedno z górną warstwą ziemi. Tel Awiw zawsze dążył do pozbycia się tej warstwy. Chciał wprowadzić betonowe fundamenty i ujednolicić poziom kanalizacji czy drenażu dla całego miasta. W kilku miejscach granica między Tel Awiwem a Jafą wciąż uwidacznia się w postaci ostrej różnicy w topografii.
MK: Publikacja Dwelling on the Dunes: Tel Aviv: Modern Movement and Bauhaus Ideals / Des Maisons sur le Sable: Tel-Aviv: Mouvement Moderne et Esprit Bauhaus (Domy na wydmach. Tel Awiw: ruch modernistyczny i idee Bauhausu) z 2004 roku, towarzysząca słynnej wystawie w telawiwskim Muzeum Sztuki, której kuratorem była ówczesna naczelna konserwatorka miejska Nitza Metzger-Szmuck, przedstawia obraz Tel Awiwu jako miasta zbudowanego na wydmach. Ten właśnie wizerunek „białego miasta na piasku” stał się jedną z najchętniej propagowanych, także poza Izraelem, narracji. Czy zgadzasz się z tą opowieścią o modernistycznej potędze miasta zbudowanego w dziewiczym krajobrazie?
SR: Wbrew powszechnemu twierdzeniu, że miasto wzniesiono „na wydmach”, Tel Awiw został zbudowany zamiast wydm. Najpierw usunięto górną warstwę gleby, o której wspomniałem. Są miejsca, gdzie różnica między oryginalnym profilem terenu a aktualnym poziomem ziemi przekracza dwa metry. Motyw wydm w narracji o Tel Awiwie sugeruje, że przed powstaniem miasta nie było tam praktycznie niczego, że teren był pustynny, pusty niczym tabula rasa.
MK: Jaka jest historia budynku, który znalazł się na okładce pierwszego, hebrajskiego wydania twojej książki?
SR:Okładka przedstawia dwa oblicza budynku Beit Gidi. Obecnie mieści się w nim muzeum wojskowe poświęcone podbojowi miasta Jafa. Bryła muzeum to szklany sześcian, wkomponowany, a raczej wciśnięty w ostatni ocalały dom w palestyńskiej dzielnicy Jafy Menaszijja.
MK: W eseju Fauzi’s Contract (Kontrakt Fauziego), opublikowanym w katalogu projektu Borderline disorder (Zaburzenia z pogranicza)[1], opisałeś historię budowy twojego domu w Szapirze. Podzieliłeś się także opowieścią o relacjach z Palestyńczykami – wykonawcami i robotnikami pracującymi na budowie. Jakie napięcia, wzajemne więzi i potencjał dostrzegasz w tych relacjach?
SR: Moim zdaniem, zdaniem architekta, jednym z uniwersalnych problemów architektury jest to, że zawsze wynika ona z nowoczesnego podziału pracy. Różne zadania budowlane są dzielone według obowiązującego systemu klasowego. Na placach budowy często powstają skrajne wersje otaczających je społeczeństw. Dodatkowo w Izraelu architektura była i jest przywilejem ludności żydowskiej, dlatego izraelską architekturę, także mój dom, tworzą izraelscy architekci, ale zwykle wznoszoną ją nieizraelscy robotnicy – Palestyńczycy różnego pochodzenia i statusu, Chińczycy i wielu migrantów z wszelakich zakątków świata. Na mojej budowie byłem architektem, ale też inwestorem i głównym wykonawcą, a przede wszystkim obywatelem Izraela. Pracowało tam wielu Palestyńczyków, bez obywatelstwa, ze Strefy Gazy.
MK: Kiedy analizowałem projekt, który wykonałeś dla Ordos 100 – osiedla willowego w Mongolii Wewnętrznej, kuratorowanego przez Ai Weiwei, zauważyłem, że wśród wielu propozycji przygotowanych przez stu architektów z dwudziestu siedmiu krajów nacisk położono głównie na formę. Twój projekt oferował inną jakość. Skupiał się na relacjach społecznych. Zaproponowałeś dwa kubiki: dom właściciela i drugi, mniejszy, dla pracownika, oba połączone ze wspólną przestrzenią mieszkalną w podziemiu. Skąd taki pomysł?
SR: Nadal nie jestem pewien, czy podjąłem słuszną decyzję, by wziąć udział w tym kuriozalnym projekcie. Warto nakreślić kontekst. Ordos był i może nadal jest niezaludnionym ośrodkiem miejskim dla trzech milionów osób. Są tam ogromne aleje i gmachy, wszelkiego rodzaju osiedla mieszkalne, ulice i autostrady. W ciągu naszych wizyt w terenie w 2008 roku miasto zostało zbudowane i ukończone, ale było niezamieszkane. Program „Ordos 100” polegał na budowie stu ogromnych willi na pustyni. Miały być sprzedawane bogatym ludziom, architekci nie znali klientów. W programie funkcjonalnym były prywatne kina, kryte baseny, siłownie, pokoje dla dzieci (a w Chinach obowiązywała jeszcze wówczas polityka jednego dziecka) i oczywiście pomieszczenia mieszkalne dla służby, a wszystko to w Chińskiej Republice Ludowej. Całokształt wydawał się całkowicie surrealistyczny i fikcyjny, czasami myślałem, że bierzemy udział w wywrotowym performansie Weiwei. Zwietrzyłem okazję, by poruszyć ignorowany problem, który zauważyłem już dawno temu, w czasach studenckich, kiedy pracowałem przy renowacji mieszczańskich apartamentów w Paryżu. Później przychodził mi na myśl, kiedy odwiedzałem wille Le Corbusiera we Francji i w Indiach lub tłumaczyłem na język hebrajski Vers une architecture (W stronę architektury). Le Corbusier w opisach swojego rewolucyjnego projektu Maison Citröhan obiecywał, że w tym domu będzie się dbało o higienę, a służba będzie traktowana z szacunkiem.
MK: Jak uwzględniłeś w przestrzeni domu wzajemnie przenikające się, ale skrywane relacje między właścicielem i pracownikiem?
SR: W dużej willi zwykle to nie właściciel zajmuje się sprzątaniem, konserwacją, gotowaniem, praniem, ogrodnictwem. Kontrast między tymi na dole i na górze hierarchii, relacje między gospodarzami a służbą mieszkającymi w jednym budynku, zawsze otwierały rozległe pole do popisu dla literatury, teatru i kina, ale, co dziwne, były ukrywane przez architektów. Zazwyczaj architektowi zleca się stworzenie takich przestrzeni, by gosposia niezauważona wykonywała w nich swoją pracę. Aktywność pracownika powinna być niewidoczna lub przezroczysta. Jeśli służba mieszka w tym samym domu, co właściciel, nie powinna przeszkadzać w jego codziennej rutynie. Zwykle dla pracowników wydziela się pokoje w piwnicy, na strychu lub w pomieszczeniach pomocniczych, i udostępnia się im oddzielne wejście oraz klatkę schodową. W „Ordos 100” willa rzeczywiście miała być zamieszkana przez obie klasy, właściciela i pracownika, lecz nawet w czytelnie nakreślonym socjalistycznym kontekście nie należy uważać tej sytuacji za standard. Ważne, aby obie grupy mieszkańców otrzymały jasny przekaz, że są od teraz sąsiadami.
MK: Analizowałem twoje projekty architektoniczne oraz konstrukcje, które budowałeś ze studentami z Izraela i Indii w ramach warsztatów „Spontaniczna Architektura”, na przykład tymczasowy namiot wzniesiony z pomocą mieszkańców dla zniszczonej historycznej wioski Beduinów. Przyglądałem się też książkom, które wydajesz z twoją żoną, Amit Rotbard, w Babel Publisher, na przykład The Conflict Shoreline: Colonization as Climate Change in the Negev Desert Architecture (Linia brzegowa konfliktu. Kolonizacja jako zmiana klimatu w architekturze pustyni Negew) Eyala Weizmana. We wszystkich tych działaniach zauważyłem dużą wrażliwość społeczną na sposób, w jaki ludzie odnoszą się do siebie nawzajem oraz do miejsca, które zamieszkują.
SR: Eyal Weizman i ja, a także wielu architektów, pisarzy, dziennikarzy i uczonych, byliśmy częścią pokolenia, które usiłowało upolitycznić dyskusję o planowaniu i architekturze w Izraelu, wyjaśnić, a czasem uwypuklić polityczny wymiar tkwiący w wydawałoby się przyziemnej praktyce budowlanej i planistycznej. Prowadziło to do różnego rodzaju aktywności, działań i manifestacji. Niestety, wioska al-Araquib, którą pomogliśmy odbudować, całkiem symbolicznie, po raz setny, została zburzona po raz setny pierwszy.
MK: Czy uważasz się za radykalnego pisarza? Tak nazywają cię niektórzy recenzenci twojej książki.
SR: Radykalny jest przymiotnikiem, a nie agendą.
MK: Według narracji antykolonialnej budynki w Izraelu były „maszynami do infiltracji”. Stwierdziłeś kiedyś, że zadaniem izraelskich architektów było sfinalizowanie okupacji. Czy modernistyczna architektura w Izraelu nadal nosi piętno wojny i kolonializmu?
SR: Poruszałem już ten wątek we wcześniejszych publikacjach. W Izraelu architektura kontynuuje wojnę innymi metodami: planowaniem, budowaniem, zasiedleniem, czasem burzeniem. Wszystkie te działania mogą mieć konsekwencje w terenie jako sposoby narzucenia określonej polityki. Przede wszystkim jednak architektura, nieważne jaka, nowoczesna czy ponowoczesna, jest przywilejem. Nie każdy ma do niej dostęp. Wszyscy odczuwamy tego istotne skutki. Można argumentować, że cały system klasowy w Izraelu, ustanowiony wraz z założeniem państwa, opiera się na dostępie do architektury, ziemi, mieszkań. Modernistyczna architektura i nowoczesne technologie były oczywiście pomocne w realizacji projektu Państwa Izrael, ale w takim przedsięwzięciu wszystko można potraktować instrumentalne, od opowieści biblijnych po opowieści o Bauhausie.
MK: Czy uwikłanie modernizmu w projekt kolonialny oznacza całkowite zaprzepaszczenie dziedzictwa tego nurtu w architekturze? Czy twoim zdaniem jakichś wartości modernizmu warto bronić?
SR: W praktykach osadniczo-kolonialnych wykorzystywano różne formy ekspresji architektonicznej – od architektury klasycznej po wernakularną, regionalistyczną, a później modernistyczną. Wszystkie były formami wykształconymi przez ich czasy i społeczeństwa, i tak właśnie trzeba je rozumieć. Należy podważyć ideę niezależnej historii architektury, która funkcjonuje bez związku z historią, a także ideę architektury, która sprawia, że praca robotników jest niewidzialna.
MK: W eseju World War in the Neighborhood (Wojna światowa w dzielnicy) piszesz, że dzielnice Czarnego Miasta, między innymi Szapira, mogą sprowokować wojnę domową, która miesza religię i pochodzenie etniczne na skalę jednocześnie sąsiedzką i globalną, wzniecając dzielnicową wojnę światową. Jaka jest dynamika takiego konfliktu?
SR: Dzielnice Czarnego Miasta nie prowokują wojny domowej same z siebie, ale są z definicji miejscami mieszania się populacji i wielu społeczności w tranzycie, przeciwieństwem homogenicznego charakteru Białego Miasta lub bogatszych dzielnic. Istnieją tam więc sprzyjające warunki dla ludzi, którzy chcą wzniecić lokalne konflikty. Dlatego implementację rządowego projektu Settling in the Hearts (Osiedlanie w sercach) rozpoczęto od Szapiry. W jego ramach skrajnie prawicowi żydowscy osadnicy z Zachodniego Brzegu są przesiedlani do etnicznie niejednorodnych dzielnic i miast. To bez wątpienia generuje konflikty polityczne między sąsiadami. Czasami pojawia się przemoc.
MK: Co chciałeś wyrazić, pisząc, że izraelska architektura nie może ani zapomnieć o Jafie, ani pocieszyć się Tel Awiwem, oraz że Jafa plami narcystyczny autowizerunek Białego Miasta?
SR: Chciałem pokazać, że architektoniczna opowieść Tel Awiwu o młodych żydowskich architektach z Bauhausu, którzy wznieśli Białe Miasto na wydmach, na piasku, pomija zniszczenie Jafy i jej historię.
MK: Stwierdziłeś kiedyś, że miasto jest wytworem historii, który opowiada o sobie. Impulsem do budowy Tel Awiwu była wydana w 1902 roku utopijna powieść Altneuland (Stara Nowa Ziemia) Theodora Herzla. Od niej pochodzi również nazwa miasta. Czy twoja książka mogłaby być, a może już jest impulsem do przeformowania trudnych relacji między Tel Awiwem i Jafą?
SR: Bez wątpienia książka Herzla miała znacznie większy wpływ! Jeśli chodzi o moją książkę, znam tylko kilka osób, które ją przeczytały i zdecydowały się na przeprowadzkę.
