Do słuchania
Tekst Katarzyny Nawratek czyta Małgorzata Gałkowska, aktorka Narodowego Teatru Starego – posłuchajcie!
Pobierz mp3 lub słuchaj
Musimy się trzymać razem, towarzyszki i towarzysze, trzeba dbać o drugiego, nieważne, czy jest w paski czy ma brodę, czy w łatki, czy łysy. Pamiętajcie, trzeba dbać o drugiego, nieważne, czy człowiek czy nie-człowiek.
Kasia Nawratek, „Kresek, Bartek i całkiem zwyczajny początek”
Zanurzenie
Klucz do świata tkwi w języku, jakim go opisujemy. W związku z tym postanawiamy nie używać takich słów jak „chwasty” czy „szkodniki”. Nawet na „rośliny inwazyjne” patrzymy z podejrzliwością, bo to sugeruje, że mają złe intencje. Przyglądamy się postindustrialnemu miastu i odkrywamy, że wiele z tego, co zostawiła po sobie w Sheffield rewolucja przemysłowa, zostało przejęte przez naturę. Tereny pomiędzy rzeką Don i kanałem tworzą dzisiaj różnorodny i skomplikowany ekosystem w samym sercu miasta.
To tu, o krok od dużego węzła komunikacyjnego, można spotkać czaple, zimorodki i żurawie, niedawno pojawiły się wydry. Wszyscy czekają na łososie w rzece, a nieśmiało marzy się również o jesiotrach. Łososie wrócą, pod warunkiem że zbuduje się dla nich specjalne przejścia, które pomogą im pokonać sztuczne progi na rzece. O łososiach, zimorodkach i wydrach mówi się, że to gatunki charyzmatyczne, czyli takie, które działają na wyobraźnię ludzi i dzięki temu świetnie sprawdzają się w promocji programów ochrony przyrody. Trudno się dziwić, przecież żaden, nawet najbardziej rzadki i interesujący robak tak łatwo nie sprawi, że komuś z zachwytu załopocze serce. Ale na widok wyprostowanej, zaskakująco wysokiej sylwetki żurawia stojącego nieruchomo na krawędzi kanału na chwilę wstrzymuje się oddech. Zanim ptak zerwie się do lotu, niespiesznie i z ociąganiem, zdąży nas jeszcze zmierzyć spokojnym, beznamiętnym spojrzeniem.
Ale co z budleją, wyjątkowo odporną rośliną, która jako jedna z pierwszych pojawia się na gruzowiskach i razem z paprociami zasiedla nawet ceglane ściany otwartych tuneli, którymi pociągi przejeżdżają przez miasto? Co z szarymi wiewiórkami, które wypierają rodzime rudzielce? Jakie organizmy są godne naszej ochrony i troski, a które powinniśmy zwalczać? Czym różnią się wydry od szczurów? Z punktu widzenia biologii ci wszyscy najeźdźcy i szkodniki to po prostu organizmy, które świetnie sobie radzą w miejskim środowisku. Czy powinniśmy je za to karać?
Sanjukta Jitendhar, Lokalne centrum troski
Uważnie słuchamy miasta, które mówi do nas różnymi głosami. U Michaiła Bachtina znajdujemy ramę dla naszej perspektywy: to polifonia. Ludzkie i nie-ludzkie głosy, bezustannie wchodzące z sobą w dialog, negocjują swoje miejsce w mieście, splecione w skomplikowane sieci zależności. Zaczynamy od pytania, co żyje obok nas, i ku naszemu zaskoczeniu dowiadujemy się, że to właśnie miasta są często wyspami bioróżnorodności na morzu jednolitych upraw. Nagle nasza perspektywa się zmienia i zaczynamy patrzeć na miasto zupełnie inaczej. Dostrzegamy potencjał tych wszystkich miejskich przestrzeni pomiędzy, zapomnianych, opuszczonych, niedostępnych. To często pierwsze przyczółki zdobyte przez naturę w długiej batalii o ustanowienie swojego królestwa. Dowiadujemy się, że każdy ekosystem dąży do swojego punktu równowagi. To długa perspektywa, proces rozłożony na pokolenia i pewnie dlatego dla nas, ludzi, niedostrzegalny. Ale teraz, kiedy patrzymy na miasto, widzimy puszczę. Urszula Zajączkowska w książce Patyki, badyle pisze: „W stolicy będą kiedyś szumieć graby, a po Marszałkowskiej harcować lisy. Naturalnie pod jednym tylko warunkiem – gdy damy im spokój i pójdziemy stąd na jakiś tysiąc lat” 1. Jeśli historia potoczy się nie po naszej myśli, na wzgórzach Sheffield zaszumią kiedyś dęby.
Eksplorujemy ścieżki wydeptane przez wszystkich tych, do których należą te ukryte, na wpół dzikie przestrzenie w mieście: wędkarzy, właścicieli psów, bezdomnych, okolicznych mieszkańców znających najlepsze skróty przez chaszcze, oraz wszystkich tych, którzy wolą pozostać niezauważeni. Odkrywamy ślady ich bytności, katalogujemy artefakty, które po sobie zostawili: fotel, niezidentyfikowane metalowe części, wózek z supermarketu, butelki, opakowania po chipsach, kanistry, pojemniki z resztkami jedzenia na wynos. Brodzimy po kolana w trawie, zanurzamy się w gęste zarośla, jak odkrywcy.
Na kanały mówi się też the cut, czyli (w)cięcie. Na mapie są linearnie płaskie, w rzeczywistości wcinają się w ziemię na tyle głęboko, że często idziemy wzdłuż stromego zbocza, wysokiego na kilka metrów. Mijamy stare fabryki i warsztaty, większość z nich jest opuszczona, tylko z niektórych dochodzi warkot maszyn. Budynki są odwrócone do kanału plecami, wielkie powierzchnie ceglanych ścian odbijają się w nieruchomej wodzie. Gdzieś tam dzieje się miasto, słychać jego daleki pomruk, mostem rozpiętym ponad kanałem przejeżdża piętrowy autobus. Zrywa się wiatr, jesień ustawia się do nas swoim lepszym profilem i fotogenicznie rozsypuje żółte liście na powierzchni wody. Powoli przepływa barka z psem na pokładzie. Później okaże się, że większość zdjęć jest tak wykadrowana, by pominąć rozprute worki na śmieci walające się wzdłuż ścieżki i zamulone szkielety rowerów wywleczone z dna kanału.
Brytyjskie prawo zapewnia publiczny dostęp do kanału z co najmniej jednej strony, inaczej niż do rzek, które często płyną przez miasta niedostępne i ukryte. Spacerowy szlak wzdłuż rzeki Don w Sheffield, który razem ze ścieżką nad kanałem tworzy tak zwany Blue Loop, ma zupełnie inny charakter. Zaprojektowany właśnie po to, by przywrócić rzekę miastu, jest bezpiecznie od niej odsunięty. Wybrukowany i ogrodzony, niewiele ma z tego subwersywnego charakteru, który oferuje ścieżka nad kanałem. Dostęp do rzeki jest kontrolowany i nie ma tu miejsca na spontaniczną eksplorację. To ujarzmiona przestrzeń, tu się spaceruje i aktywnie spędza czas wolny. Można popatrzeć sobie na zielone płachty wodorostów rozplątywane przez rzeczny nurt i kaczki relaksujące się na wysepce pod mostem. Nad kanał chodzi się palić skręty i wędkować pod tablicą „Zakaz wędkowania”.
Sanjukta Jitendhar, Lokalne centrum troski
Ścieżka nad kanałem za nic ma sobie zasady bezpieczeństwa, miejscami zwęża się do jednego metra, często trzeba wejść w błotniste kałuże lub balansować na betonowej krawędzi kanału. Tu nie ma barierek, rowerzyści ostrożnie zwalniają przed każdym zakrętem, wąska ścieżka wymusza kontakt wzrokowy, większość ludzi wita się co najmniej skinieniem głowy. Czy to intymność tych spotkań wynikająca z szerokości ścieżki, czy też świadomość dzielenia tego miejskiego sekretu z innymi, ale wyraźnie czuć wspólnotę użytkowników tego miejsca. W artykule Make Kin, Not Cities! 2 Donna Houston, Jean Hillier, Diana MacCallum,
Wendy Steele i Jason Byrne tłumaczą, że takie miejsca w mieście są kluczowe dla zaburzania dominujących relacji przestrzennych władzy i niesprawiedliwości.
Krawędzie miasta, krawędzie świadomości
Edgelands, tak opisują je poeci Paul Farley i Michael Symmons Roberts w książce o tym samym tytule 3. Edgelands, czyli przestrzenie pomiędzy, ani miasto, ani wieś, miejsca nienazwane, wymykające się definicjom, niepasujące do żadnej klasyfikacji. Dla nas to przestrzenie możliwości, a brak jednoznacznej definicji pozwala nam nadać im własne znaczenia.
To właśnie tu, w przestrzeniach, gdzie napięcie między cywilizacją a naturą wytwarza nowy rodzaj krajobrazu, wszystko, co wyrzucone poza nawias, ma szansę znaleźć swoje miejsce. Nie jest to jednak żadna miejska utopia, a nieustanny proces brutalnej często selekcji. Co się rozrośnie ponad miarę, w końcu zostanie przycięte. Kto rozbije się obozem pod mostem, zostanie stamtąd siłą usunięty. Brak zakazu nie oznacza przecież przyzwolenia.
W japońskim filmie animowanym Pom Poko (reż. Isao Takahata, 1984) grupa tanuki (jenotów azjatyckich) próbuje przeżyć w coraz bardziej ekspansywnym mieście zagarniającym ich naturalny habitat. Inspirowane japońskim folklorem, tanuki w tym filmie to na wpół magiczne istoty, zdolne zmienić się w ludzi i wtopić w społeczeństwo. Nie-ludzie zajmują tę graniczną przestrzeń pomiędzy światem ludzi a światem zwierząt, między starożytnym mitem a współczesnością, między miastem a lasem. Film nie oferuje szczęśliwego zakończenia, konflikt między naturą a cywilizacją kosztuje tanuki nie tylko miejsce do życia, ale i magiczną tożsamość.
Na fotografiach Justine Kurland z serii Girl Pictures 4 bandy nastoletnich dziewcząt przemierzają obrzeża amerykańskich miast. Jest zielono i naturalnie, ale wszędzie czuje się bliskość miasta. Dziewczęta na tych fotografiach są swobodne i samowystarczalne, zdają się przygotowywać do jakiejś większej akcji, łączą je niewypowiedziana tajemnica i plan, otacza atmosfera zagrożenia i możliwości. Nie wiadomo, jak potoczy się ta historia, ale trudno nie oprzeć się wrażeniu, że przygotowują się do przejęcia władzy nad światem.
Gdzieś na Florydzie, w okolicy Disneylandu sześcioletnia Moonee, bohaterka filmu The Florida Project (reż. Sean Baker, 2018) wraz z przyjaciółmi swobodnie odkrywa przestrzenie niedostępne dla dorosłych poruszających się przede wszystkim samochodami. Wykluczona poza ramy społeczeństwa dziewczynka przeżywa pełne przygód dzieciństwo w przestrzeniach, które inne dzieci oglądają z okien samochodów zmierzających do Disneylandu. Moonee z edgelands jest wciąż w dużej mierze nieświadoma swojego wykluczenia i postrzega te przestrzenie bez filtra, a my patrzymy na nie jej oczami. Widzimy szmaragdową zieleń roślinności oświetloną złotym światłem Florydy, bajkowe kolory, na które pomalowany jest obskurny motel, w którym mieszka, neony stacji benzynowych i światła samochodów. Tu wszystko kąpie się w blasku pobliskiego Disneylandu, który jest magicznym, nieosiągalnym dla Moonee centrum świata.
Sanjukta Jitendhar, Lokalne centrum troski
Bardziej swojskie edgelands w Polsce to porośnięta elektrycznie żółtą nawłocią ziemia niczyja gdzieś na Śląsku, dzikie łąki na krawędzi blokowiska, pomiędzy ogródkami działkowymi a drogą na południe. Tam pod ziemią żyją króliki, które za pomocą tajemniczych aparatów śledzą wydarzenia na powierzchni, tam rozgrywa się odwieczny konflikt pomiędzy Kopalnią a Administracją i to tam moi bohaterowie Bartek i jego pies Kresek spotykają Franciszka, który radzi im „dbać o drugiego, nieważne, czy człowiek czy nie-człowiek” 5.
Ecosystem city studio
Ecosystem city – tak nazywało się nasze studio w Szkole Architektury w Sheffield. W roku akademickim 2018/2019 studenci piątego i szóstego roku studiów magisterskich mierzyli się z pytaniem: co to znaczy być architektem w 2019 roku, kiedy świat – dosłownie – płonie? Na teren naszych rozważań projektowych wybraliśmy działkę nad kanałem w Sheffield, pokryty zaroślami kawałek ziemi niczyjej pomiędzy osiedlem mieszkaniowym, stacją transformatorową, nieczynną linią kolejową i kanałem. Naszym teoretycznym punktem wyjścia był antropocen, czyli idea, że wkroczyliśmy w nową geologiczną erę definiowaną przez zmiany w skorupie ziemskiej spowodowane działalnością człowieka.
Już na początku okazało się jednak, że nie czuliśmy się dobrze w tak sformułowanych ramach, ponieważ antropocen stawia człowieka w centrum uwagi, a to przecież oczywiste, że nie jesteśmy niezbędni dla przetrwania życia na Ziemi. Wręcz przeciwnie,
z punktu widzenia planety lepiej by było, gdyby ludzkość taktownie wymarła i pozwoliła zniszczonym ekosystemom dojść do siebie. Być może robiąc przy okazji miejsce dla nowej, nie-ludzkiej, cywilizacji.
W 2002 roku Paul Crutzen, ten sam, który zaproponował termin „antropocen”, uznał, że wielkoskalowe geoinżynieryjne projekty optymalizujące klimat to najlepsze, co możemy zrobić, by zrównoważyć skutki ludzkiej działalności. Jesteśmy podejrzliwi wobec takich gestów, niepokoi nas wiara w zbawczą rolę technologii i typowa dla ludzi (a dokładniej: białych mężczyzn z Zachodu) arogancja.
Dlatego odrzucamy tę perspektywę i szukamy innych rozwiązań. Przyglądamy się temu, co niewidoczne i niedocenione, staramy się słuchać innych głosów. Szybko okazuje się, że wszelkie dychotomie są dla nas zupełnie bezużyteczne. Miasto–wieś, naturalne-sztuczne, człowiek–nie-człowiek, żadna z tych dychotomii nie pomaga nam opisać tego, co nas otacza. Miasta rozlewają się w tereny zurbanizowane o rozmytych granicach, na świecie nie ma już w zasadzie miejsc, które można by opisać jako „dzikie”, a miasta są habitatem dla wielu gatunków roślin i zwierząt, które fantastycznie dają sobie radę, żyjąc blisko nas.
Wszystko to zmusza nas do zadania pytania, co by było, gdybyśmy spłaszczyli hierarchie, strącili człowieka z piedestału miary wszechrzeczy i dopuścili do głosu wszystko, co żyje. Patrzymy więc na miasto jako na wspólnotę żywych istot będących w ciągłym
dialogu i bezustannie negocjujących swoją pozycję w miejskiej wspólnocie. Żaden głos nie brzmi w izolacji, miasto to ciągłe: dialog, transformacja i negocjacje. Miasto jest w takim ujęciu wspólnotą żywych istot, której celem jest inkluzywna przestrzeń umożliwiająca i wspierająca bioróżnorodność. Otwierają się przed nami zupełnie nowe perspektywy, zapominamy o Witruwiuszu i dopuszczamy inne głosy do rozmowy. Co nam powie jeż? A co pszczoła? Dużo do powiedzenia mają nietoperze, które skolonizowały opuszczone budynki wzdłuż kanału. Czytamy Michaiła Bachtina i opowiadamy miasto różnymi głosami.
Sanjukta Jitendhar, Lokalne centrum troski
Skoro cała nasza cywilizacja jest zagrożona, trzeba postawić pytanie, co sprawia, że ona w ogóle trwa. Feministyczna teoria podpowiada, że to te wszystkie przeźroczyste, wręcz niewidzialne, codzienne, powtarzalne gesty troski, zwykle kojarzone z pracą kobiet. To siatki wsparcia, kolektywne działanie, bez którego nie można przeprowadzić żadnej zmiany ani utrzymać status quo. To też mozolne utrzymywanie tego, co istnieje, w stanie używalności: cerowanie, czyszczenie, łatanie, naprawianie… Żaden most nie jest obliczony na wieczne trwanie, entropia cierpliwie nadgryza materię, kropla drąży beton. To, co skomplikowane, jest niestabilne, prostota podstawowych elementów to ostateczny koniec, który czeka wszystko i wszystkich.
W architekturze to nie tylko kalkulacja kosztów utrzymania budynku i wytrzymałości materiałów, ale również trywialne z pozoru pytanie o to, w jaki sposób umyć okna, czyj policzek przytuli się do miski klozetowej podczas mycia trudno dostępnego zakamarka łazienki i jak daleką drogę przemierzy granitowa płyta, zanim zamontujemy ją na elewacji. To także pytanie o finansowanie projektu i o to, kto jest klientem, a kto użytkownikiem budynku, i czy interesy tych dwóch grup nie są przypadkiem sprzeczne. A jeśli tak, to jak w takiej sytuacji ma się odnaleźć architekt i jak daleko jesteśmy w stanie przesunąć granice naszej etycznej i zawodowej odpowiedzialności, byśmy nie musieli wstydzić się podpisu pod projektem.
Jak piszą Stephen Graham i Nigel Thrift 6, architekci rzadko biorą pod uwagę kwestie związane z konserwacją budynku. Są budynki, w których nikt nie pomyślał, jak wymienić przepalone żarówki w reprezentacyjnych holach wejściowych albo w jaki sposób wyczyścić zatkane wewnętrzne rynny odprowadzające wodę z płaskich dachów. Kryje się za tym coś jeszcze: elitaryzm zawodu architekta, w Wielkiej Brytanii nadal będącego domeną białych mężczyzn z klasy średniej, dla których rola architekta sprowadza się i kończy na wielkim geście. Jest to oczywiście pewne uogólnienie, ale polifoniczna perspektywa nie pozwala nam pominąć pytania o to, kim jest projektant i dlaczego pewne kwestie są dla niego (niej) ważne, a inne zostają całkowicie pominięte.
Szukamy więc dalej i James W. Moore podpowiada, że może to nie działalność człowieka jako taka, a kapitalizm jest odpowiedzialny za katastrofę klimatyczną. Jeśli przyjmiemy ten punkt widzenia i zdefiniujemy nową erę jako kapitalocen, to jedyną odpowiedzią na kryzys musiałaby być próba pomyślenia innego systemu niż kapitalizm i – tak, zdajemy sobie sprawę, jak ambitny jest to projekt – zaproponowanie alternatywy.
Sanjukta Jitendhar rzuca wyzwanie kapitalizmowi i posiłkując się feministyczną metodologią troski, proponuje swoją wersję antykapitalistycznej alternatywy. Zaczyna od trzech aspektów troski, wokół których buduje swoją narrację: troska o siebie, troska o siebie wzajemnie i troska o rzeczy. Próbuje wyobrazić sobie antykapitalistyczną architekturę i sprawdza, czy z jej pomocą moglibyśmy zbudować bardziej sprawiedliwy świat. Troska jest jej podstawową metodą pracy, stosowaną na każdym etapie projektu. Troska o to, co żyje na działce i w jej sąsiedztwie, troska o okolicznych mieszkańców i miasto, troska o organizację budowy, o ludzi, którzy będą się troszczyć o budynek w przyszłości. W tym projekcie ważna jest figura sprzątającej kobiety, zwykle niewidzialnej zarówno dla użytkowników, jak i projektantów. Program budynku to centrum troski dla kobiet z sąsiedztwa. Z danych statystycznych wiemy, że niedaleko działki mieszka mniejszość pochodzenia hinduskiego, dużo gospodyń domowych, nastolatków i dzieci. Projekt proponuje więc centrum troski dla kobiet: troski o siebie, troski o innych (siebie wzajemnie) i troski o rzeczy. Najmocniej zaakcentowaną architektonicznie przestrzenią budynku jest cichy pokój przeznaczony przede wszystkim do karmienia niemowląt. Ten codzienny powszechny akt, który w naszej kulturze spychamy w strefę prywatną jako coś wstydliwego, a w przestrzeni publicznej często spotykający się z niechęcią lub wręcz agresją, tutaj dostaje wyjątkową oprawę 7.
Isabelle Chamberlayne proponuje międzypokoleniowe socjalne osiedle mieszkaniowe nad kanałem. Budynki wtapiają się w krajobraz i stopniowo rozpuszczają w nieprzewidywalnej i nieokiełznanej przestrzeni przejętej przez naturę. To architektura, która wykorzystuje bachtinowską ideę karnawału – momentu nieoczekiwanego spotkania. W tym projekcie jest to spotkanie z nieludzkim innym, który zwykle umyka naszej uwadze. Isabelle pyta: „Biorąc pod uwagę, że historycznie architektura była odbiciem człowieka witruwiańskiego uważanego za definicję uniwersalnego piękna, jak wyglądałaby architektura decentralizująca ludzkie struktury władzy?” 8. Projekt proponuje prze- strzeń przygody, eksploracji i zachwytu inspirowaną dzieciństwem bez ograniczeń. W tym projekcie ludzie i nie-ludzie żyją obok siebie, a „przypadkowość” ich spotkań to efekt starannie przemyślanych drobnych gestów architektonicznych, które mają za zadanie zwiększyć ich prawdopodobieństwo.
Alice Howland proponuje Ottertecture – architekturę dla wydr. To centrum dla dzieci zaprojektowane dla organizacji Canal River Trust, która zajmuje się konserwacją kanału i działalnością edukacyjną. Ściany budynku są skonstruowane w ten sposób, aby ułatwić mchom i paprociom zadomowienie się na elewacji, po to by z czasem budynek całkiem zniknął w krajobrazie. Elewacja nad wodą oferuje specjalnie zaprojektowane wnęki, które mają zachęcić wydry do osiedlania się. To budynek-plac zabaw, po którym można się wspinać, ignorując wygodne schody i rampy, albo poczuć się jak wydra w przestrzeniach wewnątrz i na zewnątrz budynku tak zaprojektowanych, by zaburzyć ludzką perspektywę. To architektura, która ma wychowywać, zachęcać dzieci do eksploracji świata z punktu widzenia nie-ludzkiego innego. Niech brudzą sobie ręce i kolana, niech dotykają mchu, a jeśli będą miały szczęście, może mignie im wydrzy ogon w wodzie. Niech wiedzą, że nie są nad kanałem, w mieście, na świecie same i że dzielą go z innymi.
W tych dwóch projektach wyraźnie pobrzmiewa fascynacja edgelands i ich potencjałem, a perspektywa dziecięcych odkrywców okazuje się użytecznym narzędziem projektowym.
Translacje w procesie projektowym
Czy jesteśmy w stanie zachować obiektywną, zdystansowaną postawę wobec tego, czemu się przyglądamy? Czy powinniśmy?
To, co nas łączy, to zachwyt nad światem w całym jego skomplikowaniu. Życie wprowadza do świata nieogarnialne ludzkim pojęciem skomplikowanie, sieć zależności jest gęsta i nie do rozplątania. Staramy się – w miarę możliwości – rozplątać te sieci, zilustrować diagramami, przyszpilić tę drgającą, mieniąca się masę informacji i choć na chwilę zyskać jasność obrazu. Ale tak naprawdę z rezygnacją akceptujemy, że to nieosiągalne.
Studenci wieszają na ścianie kolejne diagramy. Są kolorowe i przejrzyste, opowiadają o alarmujących faktach: o bezpowrotnych stratach, o śmierci, zniszczeniu i bezpośrednim zagrożeniu życia. Są autorytatywne i estetyczne, z powodzeniem można by je wykorzystać w ulotkach banku inwestującego w zrównoważony rozwój. Bezradnie patrzymy na te analizy, starając się zachować pozory obiektywizmu.
Podczas naszej pracy produkujemy nadwyżkę w postaci emocji. Każdy gest projektowy ma u źródła przed-językową emocję, a sam pozostaje poza-językowy. Tak toczy się nasz proces w studiu, to seria translacji z emocji w gesty projektowe, które z kolei zostają przełożone w narrację językową. Równolegle emocje również są przekładane na narrację językową, a ta z jednej strony wspomaga gest projektowy, a z drugiej go postracjonalizuje.
Z tej perspektywy proces projektowy to bezustanne oscylowanie pomiędzy tym, co przed- i poza-językowe, a narracją, która napędza proces projektowy i jednocześnie go postracjonalizuje. I emocja, i gest projektowy wymykają się porządkującej sile narracji, a jednocześnie jej potrzebują, by ewoluować w kolejne iteracje. Dlatego budowanie narracji jest niezbędne dla procesu projektowego, pozwala go do pewnego stopnia ujarzmić i nadać mu kierunek, a jednocześnie im bardziej próbujemy opisać proces projektowy, tym bardziej pozostaje on w poza-językowej sferze, która wypełnia się kolejnymi diagramami, modelami i rysunkami. To niekończący się proces i napięcie, które nie opuszcza nas nawet wtedy, gdy gotowe projekty pokrywają kolejne metry kwadratowe ścian. Podczas prezentacji studenci stoją przed swoimi planszami i często przerasta ich ogrom własnej pracy. Jak opowiedzieć siedem miesięcy pracy, rozważań, nieudanych eksperymentów i olśnień, jak opowiedzieć to, co istnieje pomiędzy językiem a graficzną reprezentacją? Gdzie w tym wszystkim jest miejsce na emocje, które bezustannie nam towarzyszą?
Projektując, jesteśmy ciągle rozpięci pomiędzy tym, co mierzalne i konkretne, a tym, co indywidualne i niepowtarzalne. A kiedy kolejne diagramy wypełniają przestrzeń na ścianie, biegle przerzucamy się liczbami i danymi statystycznymi, ktoś z czułością rysuje kota śpiącego na parapecie. Cały czas istnieje napięcie pomiędzy performatywnym obiektywizmem diagramów a indywidualną, często emocjonalną wypowiedzią. Nie da się beznamiętnie odpowiedzieć na pytania: Co jest dla ciebie ważne? Kim jesteś – jako architekt, jako człowiek?
Alice Howland, „Ottertecture”, Centrum edukacyjne dla Canal River Trust, projekt studencki, Ecosystem City Studio, SSoA, 2019
Polifoniczne podejście do projektowania to głęboko etyczny projekt. W takich ramach architekt musi się określić w relacji do Innego, ludzkiego i nie-ludzkiego. To narracja ciągłego kwestionowania status quo i roli architekta w świecie. Tu nie można się ukryć za pozorami obiektywizmu i modernistyczną wiarą, że istnieje jeden idealny porządek, chłodny i racjonalny. Nie można również dać się uwieść postmodernistycznemu multiplikowaniu narracji, chociaż kwestionowanie mocnego podmiotu to podstawa tej metody.
Radykalny inkluzywizm
Antropocen i kapitalocen stawiają człowieka na piedestale i w centrum zdarzeń, a pozostałe stworzenia w biernej pozycji, skąd mogą co najwyżej reagować na ludzkie działania. A przecież nic nie dzieje się w próżni, nikt nie żyje w próżni, łączą nas z innymi istotami skomplikowane więzi. „Jesteśmy stawką dla siebie wzajemnie”– pisze Donna Haraway 9, rozbija hierarchie i splata je z powrotem w wielogatunkowe, linearne, wyposażone w macki asamblaże cthulocenu.
Interesuje nas więc podmiotowość, która „jest zawsze kontekstowa, nigdy nie jest zamkniętą całością – istnieje raczej jako węzeł/zgęszczenie niż jako wydzielony byt” 10. To definicja podmiotu związana z ideą radykalnego inkluzywizmu w architekturze Krzysztofa Nawratka 11.
Nawratek definiuje radykalny inkluzywizm w architekturze jako „możliwość użytkowania budynku na różne sposoby, przez różnych użytkowników, ludzkich i nie-ludzkich aktorów. W radykalnie inkluzywnym budynku każdy element infrastruktury, która służy egoistycznym interesom danego budynku może również pracować dla innych i w ten sposób uczestniczyć w tworzeniu dobra wspólnego. Ściany budynku stają się więc interfejsem mediującym pomiędzy tym, co prywatne, i tym, co wspólne, a synergia i współpraca stają się podstawowymi zasadami. Wszystkie budynki, również te prywatne, stają się interfejsami i elementami społecznej infrastruktury” 12.
*Podmiot(y)
Kim są „my” z początku tekstu, czy to studenci, czy ja, pisząca ten tekst, a może, to ja, studenci i czytelnicy, którzy razem z nami eksplorowali kanał w Sheffield? Pisząc ten tekst, ukrywam się za wielokrotnymi podmiotami, żaden z nich nie jest mną, ale każdy mówi moimi słowami. Przez to podmiot się rozmywa, narracja rozbiega się we wszystkie strony, a od czytelnika wymaga uwagi, bo łatwo się w tym wszystkim zgubić. Trudno jest opowiedzieć w ten sposób świat, bo chociaż polifonia pozwala zobaczyć świat w całym jego rozedrganym skomplikowaniu, jednocześnie wymaga nieustannie napiętej uwagi.
Wielogłosowość i radykalny inkluzywizm stosowane jako podstawy metody projektowej są więc wymagające dla wszystkich uczestników procesu, ale trzeba zadać pytanie, czy możliwe jest całkowite spłaszczenie hierarchii w studiu projektowym? Nawet na etapie definiowania mojej roli świadomie nie używam słowa „nauczycielka”, bo moją rolą na poziomie studiów magisterskich nie jest „nauczyć”, a raczej pokazać możliwości, poszerzyć horyzonty i otworzyć nowe ścieżki.
Pomimo tego, że polifoniczne studio projektowe spłaszcza hierarchie, to jednak ja kontroluję jego narrację. Rozpoznaję paradoks tej sytuacji i to, że narzucam swój język. To mój język jest kanwą, na której snują się wszystkie inne wątki. A przecież klucz do świata tkwi w języku, jakim go opisujemy.
