Wyeksponować polską państwowość

Szkoła Krakowska, narodowy styl i narodowe państwo

Odrodzenie polskiej państwowości po zakończeniu I wojny światowej, chociaż długo o nim marzono i walczono o to, było czymś nieoczekiwanym. Narodowowyzwoleńcze walki o wydobycie się spod jarzma zaborców nie miały bezpośredniego związku z wydarzeniami z listopada 1918 roku. Podobnie zresztą jak działania zwycięskich mocarstw nie miały bezpośredniego wpływu na to odrodzenie. Polska odrodziła się w osamotnieniu. Klęska armii pruskiej i austro-węgierskiej oraz rewolucja październikowa w Rosji wytworzyły polityczną pustkę, która była wypełniona przez 123 lata zaborów. Marszałek Józef Piłsudski mógł zatem sam ogłosić powstanie II Rzeczypospolitej. Chociaż idea „zjednoczonej, niepodległej i niezawisłej Polski” mającej „swobodny i bezpieczny dostęp do morza” stanowiła jeden z „czternastu punktów” prezydenta Stanów Zjednoczonych Woodrowa Wilsona ze stycznia 1917 roku, sygnatariusze traktatu wersalskiego z czerwca 1919 roku musieli stawić czoła faktowi dokonanemu. Odrodzenie polskiego feniksa z wojennych popiołów spotkało się z pewną międzynarodową konsternacją: David Lloyd George nazwał Polskę „defektem historii”1, choć fakt ten stanowił dla narodu najlepsze z możliwych potwierdzenie sensu dziesięcioleci walk i poświęceń. Radość odczuwaną przez Polaków bez wątpienia przyćmiewały ogromne trudności, jakie naród ten napotkał w pierwszych latach po wojnie. Ujęta w nowe granice, Polska rozpoczęła serię drobnych wojen ze swoimi sąsiadami. Pomiędzy zakończeniem wojny i uchwaleniem polskiej konstytucji w marcu 1921 roku Piłsudski wplątał kraj w konflikty na Ukrainie, w Wielkopolsce, na Śląsku, Litwie i Śląsku Cieszyńskim, w których chodziło o terytorium, oraz z leninowską Rosją zamierzającą rozprzestrzenić rewolucję bolszewicką na zachodzie, co stało w sprzeczności z dążeniem Marszałka, by przywrócić granice dawnej Rzeczypospolitej.

Problemy gospodarcze stojące przed młodym państwem były równie poważne co zagrożenie stwarzane przez wojowniczo nastawionych sąsiadów. Fronty Wielkiej Wojny przemieszczały się po jego terytoriach tam i z powrotem, niszcząc jego majątek i przemysł. Dziedzictwem zaborów był również niedostateczny rozwój kraju. Łódź, drugie co do wielkości miasto, liczące 600 tysięcy mieszkańców, do roku 1914 nie miało kanalizacji i bieżącej wody2. Nowy kraj składał się z trzech odmiennych systemów gospodarczych, z których każdy był zwrócony w stronę jednej z nieistniejących zaborczych potęg. Łódź nie mogła już sprzedawać swoich tkanin do Rosji. Zamieszanie związane z państwem przejętym w 1918 roku dobrze ilustruje sytuacjaw systemie kolejowym służącym nowo naniesionym na mapy polskim ziemiom. Wagony i lokomotywy z różnych zaborów były z sobą niekompatybilne: w użyciu były dwie różne szerokości torów, trzy rodzaje sygnalizacji i sto sześćdziesiąt typów lokomotyw3. Podróżny nie był w stanie znaleźć bezpośredniego połączenia kolejowego z Kielc do Krakowa. W obliczu tak dojmujących trudności infrastrukturalnych, rozwój polskiej gospodarki był dotkliwie powolny przez cały okres międzywojenny. Produkt gospodarczy brutto wrócił do poziomu z roku 1913 dopiero w roku 19384.

Państwo polskie w roku 1918 sprawowało władzę nad różnymi grupami narodowymi i etnicznymi, w tym Ukraińcami i Białorusinami, które dawały wyraz dążeniom niepodległościowym. Piłsudski podobnie jak Cyprian Norwid i inni działacze narodowi XIX stulecia, nosił w sobie idealistyczne wyobrażenia odrodzonej Polski jako protekcjonistycznej federacji różnych narodów. W obliczu powstania Ukraińców i wspomnianych wyżej trudności gospodarczych, znaczna część tego idealizmu stopniała, a państwo polskie nabrało niesprawiedliwego charakteru. Polska odrodzona nie mogła być już duchowym ideałem lub ponadnarodową utopią, ku której dążyli wiodący poeci i artyści XIX wieku. Kultury sprzeciwu, czyli romantyczna tradycja powstańcza, czy też aktywizmu, jak choćby ta związana z pragmatycznym programem „pracy organicznej” pozytywistów, utrzymały narodowy profil i prestiż pisarzy, artystów i innych twórców kultury. W obliczu realnej polityki państwowości polskiej uduchowionej kulturze narodowej groziło osunięcie się w upadek lub brak adekwatności. Radykalni artyści lat 20. usiłowali kierować polską kulturę jak najdalej od tematów narodowych. W 1921 roku futurystyczny poeta Bruno Jasieński napisał: „Tszeba otwożyć naośćeż wszystkie dżwi i okna, ńeh wywieje ten swąd piwńic i kośćelnego kadźidła, kturym od dźecka uczyli was oddyhać. Zaopatszeńi w gigantyczne respiratory idźżemy wam na spotkańe”5. Jednak motywowane ideami narodowymi pragnienie tworzenia nie zmalało.

Wielu polskich projektantów napędzanych potrzebą „odbudowy kraju”6 – ożywienia materialnych warunków powojennego życia – w pierwszych latach niepodległości utrzymywało narodowy entuzjazm równie mocno co ich prześladowani poprzednicy. Główny nurt tej narodowej z ducha tradycji projektowania nazwano „Szkołą Krakowską”7 . Co ciekawe, w okresie powojennym środowisko to było przede wszystkim związane z Warszawą, podczas gdy przed wojną jego członkowie działali w Krakowie.

Warszawa i Szkoła Krakowska

Pod panowaniem rosyjskich carów Warszawa została kulturowo zubożona przez programy rusyfikacji, panslawizmu i intensywnie praktykowanej antyokcydentalistycznej ideologii. W 1918 roku, jak stwierdził Edward Wynot, „polityczne względy o międzynarodowym i narodowym charakterze sprawiły, że imperatywem stało się przyjęcie przez stolicę kraju wiodącej roli w procesie kształtowania i nasycania środowiska kulturowego i politycznego”8. Zgodnie z tym władze ustawodawcze i ministerstwa zostały zlokalizowane w Warszawie. W 1919 roku Ministerstwo Sztuki i Kultury zostało powołane na miejsce wojennego Departamentu Spraw Kulturalnych, którym kierowały władze niemieckie9. W 1920 roku przeszło ono pod nadzór nowego ciała, Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego. Składało się z licznych departamentów, a departament sztuki odpowiadał za sztuki plastyczne, muzea, pomniki, literaturę i teatr. Pomimo głosów dochodzących ze strony mistrzów sztuk stosowanych apelujących o wsparcie i patronat ze strony przemysłu i handlu, projektanci w latach 20. w większym stopniu aniżeli ich koledzy w większości państw europejskich zależeli od mecenatu państwa udzielanego za pośrednictwem ministerstwa10.

Rozrastająca się dynamicznie Warszawa zaczęła przyciągać wielu twórców kultury. W czasie względnej wolności dwudziestolecia szybko stała się kosmopolitycznym ośrodkiem, o którym mieszkańcy mówili z dumą jako o „Paryżu Północy”. Dzięki infrastrukturalnemu dziedzictwu rosyjskiej industrializacji miasto stanowiło również siedzibę lokalnej burżuazji wywodzącej się z polskiej populacji (która poza największymi miastami składała się przede wszystkim z chłopów), ta zaś stanowiła gotowy rynek dla wytworów kultury. Na przykład w 1922 roku polityczny i konserwatywny magazyn kulturalny „Czas” przeniósł się z Krakowa do Warszawy. Ta migracja z południa do stolicy, odwrócenie trendu z przełomu stuleci, stała się charakterystycznym elementem biografii projektantów i artystów działających w okresie międzywojennym. Ilustrator i projektant Władysław Skoczylas urodził się w 1883 roku w Wieliczce w Galicji, a w wieku osiemnastu lat rozpoczął studia rzeźbiarskie w Wiedniu. W latach 1908–1918 uczył w Szkole Przemysłu Drzewnego w Zakopanem. Związany z krakowskimi modernistami – formistami – zdobył pozycję ogólnokrajową i uzyskał status profesora warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych w roku 1922, a w roku 1930 został jej rektorem. Do śmierci w 1934 był również dyrektorem Departamentu Sztuki oraz dyrektorem Instytutu Propagandy Sztuki11. Jego drzeworyty, grafiki i projekty tkanin przez całą jego karierę utrzymały wyraźny „południowy” charakter: rzadko odstępował od słowiańskich i góralskich motywów ujętych w ludowej technice haftu krzyżykowego. Nie zrewidował również swojego wczesnego intelektualnego dziedzictwa z Zakopanego i Krakowa: w nauczaniu projektowania kładł nacisk na rozumienie materiałów i narzędzi oraz kultury wernakularne jako prawdziwe źródło motywów dekoracyjnych. Co najbardziej znamienne, był mocno przywiązany do idei stylu narodowego, głosił konieczność utrzymania bliskich związków między państwem i kulturą. Pisząc do artystów i projektantów z zachętą do uczestnictwa w Powszechnej Wystawie Krajowej w Poznaniu w 1929 roku stwierdził:

W Polsce ludzie nauki i sztuki ciężką muszą walkę staczać o byt materjalny, daleko cięższą, niż się to dzieje zagranicą. A przecież wiadomą jest rzeczą, że artysta, czy uczony nie może tworzyć, gdy lwią część jego energji bezustannie pochłania troska o byt materjalny. Ten stan rzeczy dla płodności naszej kultury, sztuki i nauki jest w najwyższym stopniu szkodliwy, i winien być w miarę naszych sił i możności usuwany. Doskonałą sposobnością dla energicznego poparcia tych wysiłków stać się może należycie ujęta wystawa z zakresu kultury i sztuki12.

W swojej wierze w „sojusz sztuki i sztuki rządzenia” Skoczylas dał się poznać jako najważniejszy przedstawiciel Szkoły Krakowskiej13.

Szkołę stworzyli orędownicy reformy projektowania żyjący przed I wojną światową w zaborze austriackim i na terenie całej niepodległej Polski w międzywojniu. Chociaż nigdy nie została sformalizowana, obejmowała członków malarskiej i rzeźbiarskiej grupy Rytm, Warsztatów Krakowskich i wielu profesorów i nauczycieli warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Każdy z nich głosił idee współczesnego stylu narodowego wywiedzionego z ludowych korzeni i zazwyczaj opartego na formach geometrycznych. Łączyła ich pełna pasji niechęć do wytworów i kultury zmechanizowanego przemysłu, która zyskała tak duże uznanie wśród projektantów i artystów związanych z ruchem modernistycznym w całej Europie. Wśród członków tego nieformalnego klubu znalazło się wiele postaci aktywnych przed wojną: Józef Czajkowski, Karol Tichy i Edward Trojanowski (współzałożyciele Towarzystwa Polska Sztuka Stosowana); Wojciech Jastrzębowski, Bonawentura Lenart i Karol Stryjeński (członkowie Warsztatów Krakowskich). Wszyscy ci projektanci i architekci otrzymali w latach 20. stanowiska profesorskie na odnowionej warszawskiej ASP.

Pozbawiona przez władze rosyjskie statusu akademii, szkoła ta do okresu powojennego wiodła niepewne życie oparte na prywatnych funduszach14. W marcu 1922 roku jej statut został odnowiony na mocy aktu parlamentu. W następnym roku Karol Tichy został mianowany jej pierwszym dyrektorem, a jego wieloletni kolega, Józef Czajkowski, opracował program nauczania. Zarządzana przez dwóch wiodących członków Szkoły Krakowskiej, odnowiona uczelnia jawiła się jako pole testowania ich utrzymanej w duchu Arts and Crafts filozofii i wizji stylu narodowego. Co znamienne, jak zauważyła Danuta Wróblewska, druga akademia znajdująca się w Krakowie, wydawała się już ogłupiona tradycją i niechęcią do sztuk stosowanych15. Czajkowski zarysował swój program z roku 1923 w opublikowanej przez Ministerstwo Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego broszurze Szkoła Sztuk Pięknych w Warszawie. Cele i zadania szkoły. Powtarzając za Janem Matejką, profesorem malarstwa krakowskiej Akademii sprzed półwiecza, Czajkowski ostrzegał polskich artystów i projektantów przed naśladowaniem „zachodniej kultury”: „Polska zmartwychwstała politycznie, odradza się również wewnętrznie i jako taka musi znaleźć swój wyraz plastyczny”16. Poprzez bezpośrednie nawiązanie do pism Cypriana Norwida i zagranicznych artystów, projektantów i pisarzy, wśród nich Johna Ruskina, Williama Morrisa, Bractwa Prerafaelitów i członków Deutscher Werkbund, Czajkowski nakreślił społeczną filozofię mającą wprowadzić na powrót „nieśmiertelną sztukę” do codziennego „obiegu”. Pisał: „I kiedy dawniej zaczynano od roboty poszczególnych przedmiotów, dziś celem najpierwszym staje się całość. Sam ornament jest niczem, mebel poszczególny nie istnieje bez wnętrza, jako kształtu przestrzennego, stanowiąc organiczną część całości, t.j. domu”17.

Władysław Skoczylas, Łucznik, 1921; źródło: Narodowe Archiwum Cyfrowe “Ilustrowany Kurier Codzienny” – Archiwum Ilustracji

Nauczanie na Akademii pozwoliło Tichemu i Czajkowskiemu zrealizować pewne ambicje. Katedra grafiki, kierowana przez Skoczylasa, oraz tkactwa, pod kierunkiem Edwarda Trojanowskiego, odgrywały kluczową rolę w procesie nadawania znaczenia tym obszarom: działania Szkoły Krakowskiej, a w szczególności warszawskiej Akademii, doprowadziły do uczynienia z nich głównych polskich kulturalnych „towarów eksportowych” na międzynarodowych wystawach w latach 20. i 30.18 W warsztatach tkackich kładziono nacisk na dogłębną znajomość technik i koncepcji „prawdy materiałów”, czego efektem były przeróżne kilimy i tkaniny. Kilim okazał się ważnym katalizatorem tradycji Arts and Crafts w okresie międzywojennym. Chłopskie sploty na poziomych krosnach dostarczyły ideologom Szkoły Krakowskiej uzasadnienia preferowanego przez nich języka dekoracyjnego. Ta „techniczna” dekoracja, oparta na stylizowanych motywach roślinnych i abstrakcyjnych wzorach ułożonych poziomo i diagonalnie wynikała z technik produkcji kilimów: ilustracja Ruskinowskiej troski o sposób samego tworzenia. Sukces i reputacja tej pracowni stanowiły również przykład – jak zauważyła Wróblewska – równej wagi przykładanej do sztuk pięknych i stosowanych w opracowanym przez Czajkowskiego programie nauczania na Akademii19.

Wystawa w Szkole Przemysłu Drzewnego w Zakopanem; źródło: Narodowe Archiwum Cyfrowe “Ilustrowany Kurier Codzienny”- Archiwum Ilustracji, fot. Henryk Schabenbeck

Kraków i Szkoła Krakowska

Nie wszyscy galicyjscy projektanci wyemigrowali jednak w międzywojniu na północ. Zlokalizowane w Muzeum Przemysłu przy ulicy Smoleńsk Warsztaty Krakowskie w dalszym ciągu miały znaczący wpływ na rozwój polskiej sztuki użytkowej. Samo muzeum, pod nazwą Miejskiego Muzeum Przemysłowego im. dra Adriana Baranieckiego, odgrywało rolę sponsorowanego przez miasto regionalnego ośrodka wzornictwa, który promował nowe technologie i doradzał przedsiębiorcom w kwestiach reklamy.

Warsztaty Krakowskie w czasie swojego trwającego dwadzieścia jeden miesięcy istnienia przed wybuchem wojny ustanowiły teoretyczną podstawę, natomiast po wojnie idee te były testowane w praktyce. W okresie zaborów ideał produkcji warsztatowej cieszył się powodzeniem z uwagi na jego narodowy charakter. Intensywnie „promowana” produkcja w małej skali stworzyła forum dla patriotycznych rzemieślników i projektantów, które państwom zaborczym trudno było rozwiązać lub rozbroić. Z powodu komercyjnie nieskutecznej skali działania, Warsztaty nie przyciągnęły uwagi austro-węgierskiego kapitału. Można też założyć, że wytwory Warsztatów przyciągały zamożnych Polaków za sprawą właśnie narodowego charakteru tych przedmiotów. Wraz z nastaniem niepodległości upadły podstawy produkcji warsztatowej wzniosłych przykładów sztuki stosowanej. Warsztaty znalazły się w sytuacji, która wymagała ich udziału w odnowieniu materialnych warunków polskiego życia, a do tej roli były w zasadzie nieprzygotowane20. Czasopismo „Rzeczy Piękne”, wydawane przez Muzeum Przemysłowe w latach 1918–1919 (i potem w okresie 1925–1932), stało się trybuną powojennych Warsztatów21. W pierwszym wydaniu znalazł się artykuł Adama Niezabitowskiego poświęcony odnowie drobnego przemysłu22. Dla członków Warsztatów intelektualnie atrakcyjny był ideał odnowy rzemiosła i produkcji warsztatowej, w dalszym ciągu stanowiącej istotną część narodowej gospodarki (jeszcze w 1928 roku produkcją rzemieślniczą zajmowało się 320 tysięcy małych i niewystarczająco dokapitalizowanych warsztatów23). Stowarzyszenie skupiało się w dalszym ciągu na kwestiach stylu i kształcenia rzemieślników.

Do roku 1922, kiedy to Warsztatom powierzono zadanie zaprojektowania i stworzenia polskich ekspozycji na paryskiej Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, zajmowały się one głównie batikiem, kilimami i produkcją zabawek. Dla Warsztatów działających od 1918 roku jako spółka z ograniczoną odpowiedzialnością kwestia finansowania pracowni stanowiła kluczowy problem. Te trzy skromne obszary produkcji przynosiły dochód w okresie kryzysu gospodarczego w kraju.

Po śmierci Włodzimierza Koniecznego na wojnie rola teoretyka stowarzyszenia przypadła Karolowi Homolacsowi. W centrum jego koncepcji związanych ze sztukami stosowanymi znalazło się projektowanie złożonych schematycznych struktur, za pomocą których oceniano formę, ornament i styl od czasów prehistorycznych. Pomimo niejednokrotnie mistycznego tonu jego pism, Homolacs pozostał wierny swoim dziewiętnastowiecznym intelektualnym mistrzom, takim jak Semper. Tak pisał o swojej teorii ornamentu:

Metoda ta przyjmuje za zasadę fakt, że ornament nie polega na imitacji natury, ale na grupowaniu elementów formy w określonym rytmie.

Owe elementy formy są zawsze związane z materiałem, w którym ornament jest wykonywany, oraz użytymi do ich stworzenia narzędziami, przez co ujawniają swoje materialne pochodzenie, innymi słowy – technikę; zarazem rytm określający grupowanie pochodzi z niematerialnego źródła.

Rytm, który w naturze przyjmuje postać wibracji, czy to znalezionych w strukturze atomu czy układu planetarnego, czy to znaleziony w organizacji kryształów czy funkcjonowaniu roślin czy organizmów zwierzęcych, rządzi w równym stopniu naszym życiem psychicznym i pojawia się w muzyce, poezji, architekturze i strukturach ornamentu24.

Homolacs znalazł potwierdzenie dla swoich tez, pracując jako nauczyciel w krakowskiej szkole średniej. Jego uniwersalistyczne koncepcje na temat źródeł ornamentu dostarczyły ideowych podstaw dla działalności Warsztatów. Jednocześnie wspólne stylistyczne elementy różnych warsztatowych projektów były tyleż wynikiem zbiorowo żywionych prekoncepcji, co wspólnej teorii formy. Używanie przez członków Warsztatów ostrych, kanciastych motywów w różnych obszarach sztuk stosowanych było w dużej mierze konsekwencją niechęci do Młodej Polski i zakrzywionych i pokręconych motywów dekoracyjnych spod znaku art nouveau. Ta wrogość na początku lat 20. była do tego stopnia silna, że Jerzy Warchałowski i Józef Czajkowski czuli się wręcz zobligowani przywrócić dobre imię niektórym młodopolskim projektantom, takim jak Stanisław Wyspiański25.

Charakterystyczny, osiągnięty wspólnym wysiłkiem i rozwijany na początku lat 20. styl Warsztatów Krakowskich dobrze ilustrują meble tworzone według projektów Wojciecha Jastrzębowskiego i Karola Stryjeńskiego. Obaj projektowali meble masywne, rzeźbiarskie, wykonane z lokalnego drewna – dębu, sosny i modrzewia. Ząbkowane, wykwintne formy dały tym projektom miano „maniery na trójkątno”26. Fraza ta stanowiła nawiązanie do stworzonej przez Homolacsa idei „organizacji rytmicznej”, tj. dominujących form dekoracyjnych i kompozycyjnych. Były nimi trójkąty i romby, pojawiające się we wszystkich meblach, głęboko rzeźbionych nogach i podłokietnikach krzeseł i wzorze markietażu. Produkowali je wysoko wykwalifikowani rzemieślnicy Warsztatów, jak Feliks Budziaszek, ich styl wywodził się jednak, choć przefiltrowany, z ludowych technik żłobienia w drewnie. Pokazuje to, że poziom inspiracji sztuką ludową w polskiej sztuce stosowanej był bardziej wyrafinowany niż ten sprzed wojny. Pod wpływem takich postaci, jak Homolacs i wcześniejsi „wizjonerscy” projektanci, na przykład Stanisław Wyspiański, chłopskie projekty zaczęto postrzegać jako zawierające w sobie „prawdziwe” związki między dekoracją i formą, materiałami i twórcą. Projektanci Warsztatów Krakowskich spoglądali na to, co wernakularne, w poszukiwaniu inspiracji, a nie ilustracji. W 1952 roku Jastrzębowski wspominał: „W twórczości ludowej i twórczości techniczno-przemysłowej widzieliśmy realne życie plastyki. Ażeby tak tworzyć, należało poznać dokładnie i praktycznie technikę i materiał, z którego się tworzy […]”27.

„Styl” Warsztatów Krakowskich został rozciągnięty przez ich członków na różne obszary sztuki stosowanej. Na przykład Zofia Stryjeńska wykorzystywała bardzo podobne formy w swoich ilustracjach i dekoracjach ściennych. W jej pracach nawet kwiaty rządzą się trójkątną geometrią, a jej rysunki kostiumów zyskiwały trzeci wymiar dzięki głęboko „wyżłobionym” cieniom. Do jej ulubionych tematów należały wątki z wyraźnym polskim akcentem, jak seria małych obrazów ściennych przedstawiających słowiańskich bogów w Muzeum Przemysłowym z 1922 roku.

W latach 1922–1924 działalność Warsztatów Krakowskich skupiła się wokół przygotowania ekspozycji na wystawę międzynarodową w Paryżu w roku 1925.

Polska na Międzynarodowej Wystawie Sztuk Dekoracyjnych i Wzornictwa w Paryżu w 1925 roku

W 1928 roku Jerzy Warchałowski, najważniejsza postać Szkoły Krakowskiej, bardziej jednak teoretyk i krytyk sztuki aniżeli praktykujący projektant (stworzył zaledwie kilka kilimów), jeden z członków założycieli TPSS, Warsztatów Krakowskich i Ładu, napisał książkę, opublikowaną po polsku i francusku, która stanowiła przegląd rozwoju sztuk stosowanych w Polsce w ciągu ostatniego ćwierćwiecza28. Jej francuski tytuł – L’art décoratif moderne en Pologne – nadał tej pięknie wydanej i solidnie zilustrowanej książce nimb autorytetu i kompleksowości. Warchałowski przewodniczył komisji, która zorganizowała polski pokaz na paryskiej wystawie trzy lata wcześniej, książka natomiast była tyleż historią projektowania, co raczej świętowaniem narodzin „współczesnych mistrzów” Szkoły Krakowskiej, której był on wiodącym członkiem, oraz osobistą analizą sukcesów i porażek paryskiego pokazu. Ambicje dokonania przeglądu rozwoju sztuk stosowanych w Polsce były świadectwem ówczesnej hegemonii Szkoły w świecie wzornictwa: „Niewielu pamięta początkowe dzieje tak niedawnego jeszcze ruchu, tego młodzieńczego entuzjazmu, tych walk i tych nadziej, których widownią był, jak wiemy, Kraków. O przejściu pokolenia nie może być mowy, bo pokolenie to trwa i działa”29.

Międzynarodowa Wystawa Sztuki Dekoracyjnej i Przemysłu Współczesnego w Paryżu, Komisarz generalny sekcji polskiej Jerzy Warchałowicz przed wejściem budowanego pawilonu polskiego 1925; źródło: Narodowe Archiwum Cyfrowe “Ilustrowany Kurier Codzienny” – Archiwum Ilustracji

Wiosną 1920 roku polski rząd, znajdujący się wówczas w stanie wojny z bolszewicką Rosją, otrzymał zaproszenie do przygotowania pokazu na dużej wystawie międzynarodowej planowanej na 1925 rok w Paryżu. Pod koniec 1921 roku, po zażegnaniu konfliktu, idea organizacji wystawy została podjęta na nowo przez Ministerstwo Kultury i Sztuki pod kierownictwem warszawskiego architekta Jana Heuricha. Do sprawowania nadzoru nad przedsięwzięciem powołano komitet organizacyjny, składający się z przedstawicieli rządu, biznesu i tradycyjnych mecenasów sztuki – arystokracji. Zróżnicowany skład tego ciała stanowił gest, który w założeniu miał symbolizować narodową jedność u progu lat 20., w okresie wielkiego gospodarczego i politycznego zamętu. W praktyce natomiast to komitet wykonawczy zlecił i zrealizował ekspozycję. Ciało to tworzyli niemal wyłącznie  ludzie wywodzący się ze Szkoły Krakowskiej30. Warchałowski jako przewodniczący z radością powitał możliwość opracowania wystawy z podwójnej perspektywy – przedstawiciela „postępowego” polskiego wzornictwa oraz patrioty. Ogłosił:

Mój kraj z radością otrzymał zaproszenie Francji […]. Idea, że architektura i formy dekoracyjne powinny zostać uwolnione od wszelkiej banalności oraz od przymusu naśladowania form z czasów minionych, była nam bliska od przez blisko ćwierćwiecze […]. Z przyjemnością skorzystamy z okazji wyjaśnienia błędnych mniemań, które ludzie z innych krajów mogą żywić odnośnie naszej narodowej wytwórczości, jako że wskutek minionych zaborów jej rezultaty były często brane za wytwory Rosji, Austrii i Niemiec31.

Zasady wystawy, opracowane przez paryskich organizatorów, stwarzały (z pewnymi ograniczeniami) możliwość, aby „wszyscy wytwórcy zaprezentowali swoje towary w Paryżu”32. W Polsce, której przemysł był zapóźniony przez niedostateczny rozwój w okresie zaborów, komitet wykonawczy wspierał w dużej mierze projektantów i rzemieślników pracujących w ramach systemu oświatowego i w innych instytucjach państwowych. Na przykład Warsztaty Krakowskie, których działalność pomimo statusu spółki z ograniczoną odpowiedzialnością, była dosyć odległa od czystej komercji, otrzymały zlecenie zaprojektowania i przygotowania kilku ekspozycji w roku 1922. Zgodnie z tym polska wystawa nie mogła być postrzegana, ani nie była też pomyślana jako reprezentatywna dla nawet najbardziej „zaawansowanych” sektorów polskiego przemysłu. Elementy ekspozycji były zwykle „jednorazówkami” stworzonymi albo specjalnie z okazji Wystawy, albo też stanowiły próbkę dorobku różnych artystycznych i rzemieślniczych stowarzyszeń. Chociaż za energią i finansami zainwestowanymi w polską ekspozycję kryły się częściowo interesy handlowe, ogólna siła napędowa wystawy opierała się na pragnieniu władz, by wyeksponować polską państwowość na tym najbardziej widocznym spośród międzynarodowych forów. Z takiego punktu widzenia dobór przedmiotów stworzonych przez artystów, rzemieślników i projektantów świadomie pracujących na rzecz stworzenia narodowego stylu dającego się zastosować we wszystkich sztukach użytkowych był zgodny z aspiracjami państwa polskiego. Rząd odpowiedział na te wysiłki za pomocą znaczącego wsparcia, jakiego udzielił całemu przedsięwzięciu w okresie kryzysu gospodarczego33.

Polska ekspozycja została ulokowana w trzech punktach Wystawy, która obejmowała sporych rozmiarów obszar na północ i południe od Sekwany34. Pawilon narodowy postawiono w Au Cours-La-Reine, naprzeciwko konstrukcji wzniesionych przez Szwedów i Holendrów; w Galerie des Invalides zbudowano wnętrze kaplicy, jadalnię i biuro, aby pokazać narodowe rzemiosło; wreszcie w Grand Palais zaaranżowano kilka pomieszczeń mających ilustrować szeroki, uporządkowany według typów wachlarz możliwości polskich sztuk stosowanych. Wszystkie trzy pokazy łączyły pewne cechy, które najlepiej ilustruje dyskusja, jaka toczyła się wokół narodowego pawilonu.

Polski pawilon został zaprojektowany przez Józefa Czajkowskiego przy pomocy Georgesa Raymonda i Jerzego Giebarda, architektów, którzy byli odpowiedzialni za nadzór budowy na miejscu. Ten długi wąski budynek, wzniesiony w całości z polskich materiałów, został zaprojektowany jako sekwencja przestrzeni, przez które mógł przejść zwiedzający. Stylizowane klasyczne wejście wiodło gości na dziedziniec. Przestrzeń otoczona była loggią udekorowaną wykonanymi w technice sgraffita muralami autorstwa Wojciecha Jastrzębowskiego. Każdy z nich za pomocą prostych, rytmicznych linii przedstawiał herb jednego z głównych miast nowej Polski. W centralnym punkcie dziedzińca znalazła się stworzona przez Henryka Kunę rzeźba postaci w klasycznej pozie zatytułowana Rytm. Kuna był członkiem grupy artystycznej działającej pod nazwą Rytm, która – wierna swoim korzeniom tkwiącym w Szkole Krakowskiej – dążyła do stworzenia narodowego stylu poprzez połączenie elementów wernakularnych i klasycznych35. Przez masywne dębowe drzwi wychodziło się z dziedzińca do małego westybulu otoczonego dwiema salami, w których umieszczone zostały wielkie, stylizowane na średniowiecze, okna witrażowe. Zostały one zaprojektowane przez Józefa Mehoffera dla katedry na Wawelu i wykonane przez firmę S.G. Żeleński – w obu wypadkach przedstawicieli pokolenia TPSS.

Centralną i dominującą przestrzenią budynku była ośmioboczna wieża z atrium. Ta wykonana ze szkła i ołowiu konstrukcja, złożona z setek rombowych paneli, wyrastała [przed zwiedzającymi] niczym gigantyczny kryształ. Na jej czubku znajdował się rozpościerający skrzydła orzeł w koronie – historyczny symbol niepodległego państwa polskiego. Romb i trójkąt były motywami przewodnimi, które powracały w całym pawilonie. Boczne okna zostały na przykład zamienione w okna mansardowe za sprawą ostrych szczytów wcinających się w okapy. Kolejny trójkątny motyw pod tymi oknami został uzyskany za pomocą głębokiego reliefu w tynku, typowego dla renesansowych wejść w Europie Środkowej, dodając jeszcze więcej „polskości” tym ścianom. Za błyszczącym atrium znajdował się salon, który stanowił centralny punkt całego pawilonu. Kanciaste krystaliczne formy znajdującej się na zewnątrz szklanej wieży zostały przekształcone wewnątrz w okrągłą kopułę wspieraną przez osiem kolumn. Każda z wysokich rzeźbionych kolumn została wykonana z czarnego dębu, rzadkiego gatunku drewna spotykanego na brzegach Wisły. Ściany salonu zostały pomalowane przez Zofię Stryjeńską, której pomagał Bolesław Pisarkiewicz. Kolorowe freski przedstawiały w charakterystycznym dla Stryjeńskiej stylu pory roku z perspektywy chłopskich świąt i słowiańskich mitów. Jej mąż, Karol Stryjeński, zaprojektował solidne geometryczne ławki, które powtarzały niektóre z „ludowych” motywów ze znajdujących się nad nimi murali, jak chociażby snopy kukurydzy. Motyw ten był historycznym hołdem dla zaprojektowanych w 1904 roku przez Stanisława Wyspiańskiego mebli do salonu Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie.

Ten dosyć teatralny salon wiódł do ostatniego pomieszczenia, znacznie bardziej oszczędnego gabinetu zaprojektowanego i umeblowanego przez Józefa Czajkowskiego i Wojciecha Jastrzębowskiego. Znajdowały się w nim również przedmioty zaprojektowane przez najbardziej doświadczonych członków Szkoły Krakowskiej, w tym tkaniny Stryjeńskiej, lampy Jana Szczepkowskiego i Karola Frycza oraz piękne koronkowe zasłony Zofii Puławskiej. Pomieszczenie to i jego wyposażenie, którego znaczna część powstała na warszawskiej ASP, miało wiele wspólnego pod względem formalnym z innymi częściami budynku, na przykład kanciastą geometrię, romboidalne motywy, prążkowane powierzchnie, mocne kontrasty światła i cienia oraz głębokie żłobienia. Nawet najdrobniejsze detale, jak chociażby nogi biurka, powtarzały geometryczne wzory tak wyraziście wprowadzone na frontonie pawilonu. Gabinet był przeznaczony dla urzędnika państwowego, jednak nie było to typowe pomieszczenie dla biurokraty: jakość rzemiosła, począwszy od eleganckiego parkietu, a na udekorowanym w rombowy wzór suficie skończywszy, miało reprezentować szczyt możliwości całego państwa.

Regulamin Wystawy zawierał wymóg pokazywania „nowoczesności” w samych budynkach pawilonów i w ich zawartości36. Tymczasem Czajkowski i jego koledzy zaprezentowali publiczności odwiedzającej Au Cours-La-Reine swoją ideę stylu narodowego. Pawilon był kolektywnym totalnym dziełem sztuki, a jego twórców łączyła wizja współczesnego polskiego wzornictwa. Źródeł tego stylu można się doszukiwać w wielu ludowych i miejskich, współczesnych i historycznych zjawiskach. Warchałowski jako główny mentor stylu z racji sprawowania funkcji głównego komisarza, nie miał wątpliwości co do jego „nowoczesności”37. Jednak wpisane weń spojrzenie wstecz nie czyniło go „nowoczesnym” w znaczeniu rozkwitającego modernizmu pokazywanego w Corbusierowskim pawilonie L’Esprit Nouveau na paryskiej wystawie. Budynek Czajkowskiego i jego wyposażenie były próbą uzyskania równowagi między współczesnością i tradycją. Wielu z twórców wystawiających w Paryżu zaczynało kariery w ramach polskiej recepcji ruchu Arts and Crafts. Nie zaskakuje zatem fakt, że Warchałowskiego cri de coeur, „Niech Bóg nas chroni przed pochłonięciem przez tayloryzm”, stanowiło cechę spajającą światopoglądy projektantów i rzemieślników, którym powierzono stworzenie paryskiej ekspozycji38.

Co więcej, Polacy nie byli osamotnieni w swoich staraniach o wyrażenie tradycji w nowoczesny sposób. Jak pokazują badania39, większość narodowych wystaw miała niewiele wspólnego czy to z art déco, mgliście definiowanym stylem sztuk stosowanych, który wziął nazwę od Wystawy, czy też z pierwocinami ruchu modernistycznego, które dawało się zauważyć w Paryżu w 1925 roku. Na przykład wielu współczesnych brytyjskich obserwatorów dostrzegało paralele i punkty styczne ekspozycji Polski i Szwecji, uznawanych za najlepsze na całej wystawie. „Architect’s Journal” donosił: „O polskim pawilonie i szwedzkim pokoju w Grand Palais można powiedzieć […], że mamy prawdziwą żywą sztukę, krok do przodu, a nie odrodzenie […]”40. Reakcja francuskiej prasy na polską ekspozycję była nie mniej interesująca. Została ona również dobrze odebrana przez jurorów Wystawy, którzy przyznali sto siedemdziesiąt dwie nagrody polskim eksponatom, najwyższą liczbę otrzymaną przez zagraniczną ekspozycję41. Maria Rogoyska zauważyła, że pewna grupa francuskich krytyków podzielających to zdanie, uznawała fasetowy i rzeźbiarski styl polskiego wzornictwa i pawilon Czajkowskiego za interpretację i aplikację kubizmu na gruncie sztuk stosowanych42. Gaston Varenne na łamach „L’Art Décoratif” zaś w następujący sposób opisał rozwój powojennego polskiego stylu narodowego: „postrzega się go, bez przesady, jako będący przedmiotem oddziaływania najnowszych wpływów, zwłaszcza kubizmu, i to bez utraty oryginalnego smaku”43. W rzeczywistości Warchałowski zaprzeczył, jakoby kubizm miał jakikolwiek wpływ na styl narodowy44. Uwagi obserwatorów pokazują – poza gratulacjami pod adresem francuskiej kultury za eksport kubizmu – że mamy do czynienia z pomieszaniem różnych sposobów rozumienia terminu „nowoczesny” w dyskusji wokół paryskiej Wystawy.

O ile polska ekspozycja nie może być postrzegana jako całkowicie „nowoczesna”, to z całą pewnością była wytworem w pełni rozwiniętego stylu narodowego. Za pośrednictwem międzynarodowej platformy, jaką stworzyła paryska Wystawa, Szkole Krakowskiej udało się zrealizować wiele spośród jej celów. Deklaracje o ekspozycji jako ekspresji polskiego „narodowego geniuszu” lub „narodowych wartości” okazały się błędne, jednak stała się ona stylem narodowym w jednym kluczowym aspekcie: była ekspresją polskiego państwa wyrażoną za pośrednictwem wzornictwa45.

Międzynarodowa Wystawa Sztuki Dekoracyjnej i Przemysłu Współczesnego w Paryżu, Ekspozycja w pawilonie polskim, 1925; źródło: Narodowe Archiwum Cyfrowe, “Ilustrowany Kurier Codzienny” – Archiwum Ilustracji

Styl narodowy i państwo narodowe

To było jak sen. Artyści stworzyli tę Polskę w Paryżu z niczego, na chwilę, by uczcić jej imię, a potem – po przebudzeniu – zaniechali starań, osunęli się w nicość.46

Jerzy Warchałowski

Po „niekwestionowany sukcesie” w Paryżu wielkie nadzieje pokładane w Warchałowskim i jego kolegach, mających wywołać rewolucję w gustach producentów i konsumentów w Polsce, nie zostały spełnione. Jak sam przyznał, wypracowana przez Szkołę Krakowską wizja sztuki i wzornictwa dotarła jednak do poziomu władz państwowych i miejskich47. W latach 20. członkowie tego luźnego sojuszu projektantów, architektów i artystów otrzymywali zlecenia na projektowanie wielu kluczowych państwowych budynków i wnętrz.

Ważnym wczesnym budynkiem był gmach Doświadczalnej Wyższej Szkoły Handlowej na warszawskim Mokotowie. Ten narodowy instytut edukacyjny, ustanowiony w celu tworzenia planów ożywienia delikatnej państwowej gospodarki, został sfinansowany przez Ministerstwo Rolnictwa i Dóbr Państwowych i wzniesiony staraniami Dyrekcji Robót Publicznych w latach 1924–192648. Jego architekt, Jan Koszczyc-Witkiewicz, pozostał wierny stylowi zakopiańskiemu długo po tym, jak inni projektanci go porzucili. Na początku lat 20. wypracował jednak swój własny styl, który łączył powściągliwy architektoniczny klasycyzm i mocno stylizowane motywy zapożyczone ze źródeł wernakularnych. W budynku DWSH pojawiły się monumentalne ząbkowane formy opisywane w prasie architektonicznej jako „dekoracyjne trójkątne ramiona (styl trójkątny Szkoły Krakowskiej), które upodabniają budynek do gigantycznego sarkofagu”49; „naiwne” dekoracyjne ceglane emblematy symbolizujące narodowe gałęzie przemysłu i delikatne żłobkowanie, które stworzyło wrażenie, jakoby smukłe kolumny przełamywały poziome wstęgi okien. Seria paneli wykonanych techniką sgraffito, zaprojektowanych przez Wojciecha Jastrzębowskiego i przedstawiających miasta nowej Polski została umiejscowiona w łukach loggii, która biegła wzdłuż frontu budynku (mocne echo dziedzińca i dekoracji w polskim pawilonie w Paryżu). To wielkie zlecenie stanowiło znaczącą ekspresję stylu Szkoły Krakowskiej i, przy zachowaniu wierności korzeniom tkwiącym w tradycji Arts and Crafts, dekoracyjna wizja Koszczyca-Witkiewicza została zastosowana w całym budynku i objęła takie proste detale jak wykonane ze żłobkowanego żelaza krążki, które służyły jako klamki.

Pod koniec lat 20. został rozpisany prestiżowy konkurs na koncepcję wystroju wnętrz w gmachu Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego w Warszawie. Zdzisław Mączeński w 1927 roku zdobył zlecenie, prezentując projekt budynku utrzymany w monumentalnej, neoklasycystycznej stylistyce. Dla odmiany konkurs na projekty wnętrz kilku kluczowych pomieszczeń, takich jak biura ministra, przyciągnął zdecydowanie więcej zgłoszeń w stylistyce wernakularnej. Publikacja Muzeum Przemysłowego „Wzory Mebli Zabytkowych i Nowoczesnych” przedstawiła niektóre z tych propozycji, w tym zwycięską członka Szkoły Krakowskiej i profesora warszawskiej ASP, Wojciecha Jastrzębowskiego, która doczekała się realizacji. „Polskie” tematy były demonstrowane we wszystkich pomieszczeniach tego gmachu: użyto lokalnych materiałów, zastosowano płaskie reliefy symboli państwa polskiego, jak orły w koronie umieszczane nad drzwiami, zamontowano utrzymane w „stylu trójkątnym” lampy. Dominującą formą dekoracyjną Jastrzębowskiego był motyw schodkowej piramidy, który został wcześniej wykorzystany w paryskiej ekspozycji i w wielu kilimach projektowanych od początku stulecia przez twórców związanych z TPSS i Warsztatami Krakowskimi. Projekty Jastrzębowskiego pchnęły Mariana Padechowicza do podjęcia w artykule towarzyszącym ilustracjom konkursowych projektów na łamach „Wzorów…”   refleksji na temat trudności z zachowaniem międzynarodowego profilu w różnych dziedzinach wzornictwa w kraju, który zna „zagranica jedynie tylko z krzykliwych na[ń] napadów […] wielkich czy małych sąsiadów”50. Zdaniem Padechowicza Jastrzębowski zaproponował język projektowania zaczerpnięty z produkcji wernakularnej i warsztatowej, którą państwo winno kultywować w przemyśle i edukacji. Zaprezentował tym samym charakterystyczną wiarę pokładaną przez Szkołę Krakowską w państwowe wsparcie dla sztuk stosowanych. Pogląd ten wynikał nie tyle z uznania ograniczonych możliwości polskiego przemysłu dla projektantów, co stanowił echo wielu neokonserwatywnych koncepcji opartych na wizji centralnej roli państwa we wszystkich obszarach polskiego życia. Tak jak wina za wszystkie problemy Polaków mogła być zrzucana na brak państwowości przed rokiem 1918, tak przywrócenie państwa stanowiło utopijną obietnicę: państwo stało się dla wielu jedynym narodowym podmiotem sprawczym.

Poza tymi architektonicznymi zleceniami można wskazać inne, bardziej konkretne związki między Szkołą Krakowską i państwową polityką artystyczną. W latach 1928–1930, na przykład, Jastrzębowski był dyrektorem Departamentu Sztuki w Ministerstwie Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego. Wielu innych ambitnych członków tego sojuszu zajęło ważne stanowiska w oficjalnych ciałach odpowiedzialnych za promocję sztuki i wzornictwa w międzywojennej Polsce. W 1932 roku Instytutowi Propagandy Sztuki przewodniczył Władysław Skoczylas, a jego dyrektorem był Karol Stryjeński. Należy przy tym zauważyć, że bliskie związki z władzami państwowymi czy miejskimi nie zawsze dawały gwarancję utrzymania dla narodowo nastawionych projektantów. W 1926 roku Warsztaty Krakowskie, matecznik Szkoły Krakowskiej, zbankrutowały. Stowarzyszenie złapało finansową zadyszkę już w pierwszej połowie dekady, a zlecenia związane z ekspozycją w Paryżu przyniosły jego budżetowi zaledwie chwilową ulgę. Jak jednak podkreśla badaczka Warsztatów, Irena Huml, ich zamknięcie nie oznaczało końca dyskusji na temat stylu narodowego ani też śmierci ruchu Arts and Crafts w Polsce51. Członkowie Szkoły pracujący w Warszawie, dzięki bliskim związkom z państwem, byli w stanie przetrwać kryzys lat 20. i początku 30.

Państwo utrzymywało w latach 20. tak bliskie relacje z tymi artystami z wielu powodów, przy czym, co trzeba podkreślić, słabo rozwinięty polski przemysł niewiele stwarzał możliwości dla narodzin całej profesji opartej na wzornictwie przemysłowym. Poza tym wzornictwo o charakterze narodowym nie było nastawione na działalność komercyjną. Samo określało się, w kontekście dziedzictwa zaborów, jako bojownicze i polityczne. Naród polski na początku okresu międzywojennego uważał, że znajduje się w stanie zagrożenia. Sąsiedzi postrzegli pojawienie się Polski na mapie Europy jako przejściowe zjawisko52. Wewnątrz naród wydawał się nieustannie zmieniać: w latach 1919–1926 władzę sprawowało czternaście różnych gabinetów; pierwszy konstytucyjnie wybrany prezydent, Gabriel Narutowicz, został zamordowany w zamachu przez Eligiusza Niewiadomskiego, szalonego prawicowego malarza w 1922 roku; mniejszości narodowe, przede wszystkim Ukraińcy, parły do secesji. Swego rodzaju konkluzją dla tego politycznego zamętu stała się decyzja Józefa Piłsudskiego o powrocie z emerytury i przeprowadzeniu zamachu stanu w 1926 roku. Ustrój quasi-demokracji, bardziej przypominającej dyktaturę wojskową, wiódł kraj aż do niemieckiej napaści we wrześniu 1939 roku. Nie mniej ważnym faktem było to, że polska gospodarka przez cały ten okres wpadała z jednego kryzysu w drugi. W tej „wszechobejmującej atmosferze niebezpieczeństwa narodowego” niektórzy artyści i projektanci odczuwali potrzebę strzeżenia narodowej kultury53. Czajkowski na przykład w eseju na temat przyszłości warszawskiej ASP ostrzegał przed obietnicami Zachodu o wspieraniu polskiego handlu i kultury. Obwieścił: „Bo jak żaden naród bez swojego własnego języka żyć nie może, tak i nie może żyć bez własnej formy plastycznej we wszystkich możliwych jej przejawach. Chlubimy się ciągle naszą zachodnią kulturą […]. Niestety, dotychczas nie widzimy jeszcze tej śmieszności sytuacji naszej, obniżającej godność narodową. Wypływają stąd ogromne nieobliczalne szkody moralne i ekonomiczne […]”54.

W 1926 roku zostało powołane Towarzystwo Szerzenia Sztuki Polskiej Wśród Obcych55. Jego sekcja poświęcona sztukom plastycznym korzystała z prac wykonanych przez opisanych tutaj artystów i projektantów. Do zorganizowanej w 1936 roku w Victoria and Albert Museum w Londynie wystawy doszło za sprawą działalności tego właśnie ciała, a zaprezentowano na niej dwa główne działy dumy Towarzystwa – kilimy i grafikę (głównie w technice druku wklęsłego)56. Te często prezentowane obszary projektowania były ważnymi towarami eksportowymi państwa polskiego. Warchałowski, który postrzegał tkaniny i kilimy jako syntezę polskiej twórczości, twierdził, że ich produkcja była „rozkwitającą” gałęzią przemysłu, która mogłaby – jeśli tylko pokazać ją na całym świecie – przynieść korzyści polskiej gospodarce57. Nie był zresztą osamotniony w orędowaniu za umocnieniem i eksportem takich „narodowych” wytworów jako sposobem na odrodzenie gospodarcze58.

Jak wspominał Aleksander Wat, futurystyczny poeta, przewrót majowy Piłsudskiego stanowił punkt zwrotny w rewolucyjnej kulturze międzywojennej Polski59. Polscy pisarze i artyści zostali wyciągnięci z wieży z kości słoniowej eksperymentów formalnych i zmuszeni do reakcji na wydarzenia polityczne. Po roku 1926 piłsudczykowska polityka, stanowiąca połączenie nacjonalizmu i populizmu, wymagała zdecydowanej reakcji. Szkoła Krakowska miała jednak sporo osobistych i okazjonalnych związków ze środowiskiem Piłsudskiego60. Co ważniejsze, łączyła ich idea polskiego państwa jako „parasola” chroniącego różne narodowości, a w rezultacie dającego schronienie dla złożonej kultury. W 1928 roku Czajkowski dał wyraz tej paternalistycznej idei pluralizmu (przeciwstawiając się zjadliwemu antysemityzmowi obecnemu w wielu obszarach życia publicznego), kiedy nakazywał młodym polskim projektantom i rzemieślnikom, aby spoglądali na „bogactwa własnej kultury”, przywołując przy tej okazji „skarby budownictwa kościelnego i bożnice”61.

W drugiej połowie lat 20. idea narodowego wzornictwa znalazła się pod ostrzałem. Szkole Krakowskiej, z jej wyraźnymi związkami z państwem i kultywowaną przez nie wyidealizowaną wizją Polski, zwolennicy świadomie modernistycznego i międzynarodowego wzornictwa rzucili jej wyzwanie.

Tłumaczenie z angielskiego Michał Choptiany