Wszyscy wtedy czytali Derridę i wszystko wydawało się możliwe

z architektami Krzysztofem Ingardenem, Dariuszem Kozłowskim oraz Romualdem Loeglerem rozmawiają historyczki architektury Alicja Gzowska, Marta Karpińska i Dorota Leśniak-Rychlak

Alicja Gzowska: Dlaczego w Polsce postmodernizm czy architektura postmodernistyczna cieszą się złą sławą?

Dariusz Kozłowski: Pierwsze słyszę. Być może kiedyś był taki nastrój – koledzy, którzy uprawiali modernizm, nie bardzo się godzili na to, żeby się coś nowego pojawiało. I rzeczywiście było to widać na pierwszym Międzynarodowym Biennale Architektury w Krakowie w 1985 roku, kiedy naszą pracę odrzucono i zwyciężył modernistyczny projekt Wojtka Obtułowicza. Wówczas panował rzez chwilę klimat, w którym mogły zaistnieć różne dziwne formy architektoniczne. Ale nie nazywaliśmy tego wtedy – ja i moi koledzy – postmodernizmem, używaliśmy w zamian pojęcia „postfunkcjonalizm”. Postmodernizm jest znacznie szerszym pojęciem, obejmuje całą kulturę. Natomiast postfunkcjonalizm – w naszym ujęciu – dotyczył samej architektury. Jeżeli chcemy, by architektura była sztuką, to funkcjonalizm przeszkadza. Funkcja nie jest tworzywem do robienia sztuki.

Romuald Loegler: Myślę, że konotacje postmodernizmu jako negatywnego zjawiska w sztuce w Polsce mają zupełnie inne podłoże. Mój pogląd na ten temat bazuje na doświadczeniach okresu, w którym rozpoczynałem dojrzały etap życia zawodowego. Zetknąłem się w.wczas z kontekstem politycznym, który towarzyszył przemianom w architekturze lat 80. Panowała atmosfera braku zaufania do władzy. Władza ludowa wiedziała, że prefabrykowane bloki nie są spełnieniem snu o szczęśliwości, którą ustrój socjalistyczny miał nam zafundować. Pamiętam, że prefabrykaty budowlane krytykowano za to, że były produkowane z rakotwórczych substancji, za niedoróbki techniczne. Rządzący odwołali się więc do haseł postmodernistycznych: „zróbmy coś, co zhumanizuje nasze budownictwo, stworzy architekturę bliższą potrzebom człowieka, odbudujmy w ten sposób zaufanie do władzy”. Chcieli dalej rozdawać ludziom mieszkania za darmo, ale w innej estetyce. Moim zdaniem „przyzwolenie” na postmodernizm było sprawą polityki ówczesnej władzy. Mogę to porównać z tym, co działo się po zachodniej stronie żelaznej kurtyny. W latach 70., jako stypendysta rządu fińskiego, miałem okazję zobaczyć w Finlandii postmodernizm, który był rezultatem innych zjawisk politycznych – paryskiego maja 1968 roku, nowej definicji polityki, wolności w wymiarze obywatelskim, wolności w sztuce. Bardzo widoczne było to we Francji. Christian de Portzamparc wyszedł z zupełnie nową koncepcją architektury, która miała w sobie postmodernistyczne motywy, ale nie była przyklejaniem tanich dekoracji wywiedzionych z jakichś pseudonaukowych dociekań. Hasło o wolności w sztuce wynikało z potrzeby wolności w ogóle. W Polsce – jak już powiedziałem – to wyrosło na zupełnie innej glebie i być może dlatego postmodernizm budzi takie negatywne skojarzenia, zarówno w kręgach naukowych, jak i w społeczeństwie.

Krzysztof Ingarden: Nie mam poczucia, że postmodernizm jest czymś złym albo że jest negatywnie konotowany. Myślę, że lata 90. w Polsce były pełne euforii i poczucia, że postmodernizm wprowadzał coś świeżego. Problem może leży w tym, że architektura postmodernistyczna w Polsce zaistniała w momencie, kiedy na świecie postmodernizm już minął. Myślę jednak, że do dzisiaj pewne aspekty tego okresu są bardzo ważne i aktualne – na przykład świadomość, że architektura posługuje się językiem. Teoretycy architektury zastanawiali się, gdzie umiejscowić ten język, jak go zdefiniować, czy to rzeczywiście jest język, czy może tylko metafora języka. Wydaje mi się, że pogłębiona w tym czasie filozofia architektury do dziś utrzymuje swoją wagę; wtedy zaistniały pojęcia, którymi można analizować architekturę także współcześnie. To jest osiągnięcie postmodernizmu. Bardzo cenię intelektualną spuściznę tego okresu.

AG: Podoba mi się, że każdy z panów powiedział coś innego o architekturze postmodernistycznej, pojawiły się: postfunkcjonalizm i powrót do sztuki, język, wolność, euforia, polityka. Ze względu na ogromną pojemność pojęcia „postmodernizm” słowo to funkcjonowało kilka dekad temu w obiegu publicznym mniej więcej tak, jak dzisiaj funkcjonuje słowo gender: filozofia śmierci. Czy to mogło mieć jakiś wpływ na postrzeganie tej architektury?

DK: Romuald wygłosił teorię, że postmodernizm zawdzięczamy władzom z PRL-u.

RL: Myślę, że to nie jest błędne. Takie wystąpienia jak „Dom i Miasto” to także odpowiedź na polityczny wymiar tego, co działo się wtedy w kraju.

Dorota Leśniak-Rychlak: Ale z drugiej strony mamy na początku lat 80. kongres UIA (Union internationale des architectes) zorganizowany w Warszawie pod hasłem „Architektura, Człowiek, Środowisko”,, mamy karnawał Solidarności i wypowiedzi środowiska architektonicznego, kt.re się odżegnywało od błędów modernistycznych realizacji. Nie jestem pewna, czy można jednoznacznie usytuować postmodernizm w linii polityki partii, jak pan to proponuje. Krytyczna wobec władzy postawa Czesława Bieleckiego – jednego z czołowych ideologów postmodernizmu i jednocześnie politycznego dysydenta – była także tożsama z jego postawą artystyczną.

RL: Rozumiem, że wierzy pani w całkowitą swobodę idei głoszonych na kongresie UIA. Moim zdaniem podłoże polityczne odegrało w Polsce decydującą rolę. Cały program budownictwa mieszkaniowego był oparty na fabrykach domów. Architekci nie mogli stanąć obojętnie w obliczu zarzutów formułowanych wobec tak zwanego nowoczesnego budownictwa mieszkaniowego, zwanego potocznie blokami: że spadały fragmenty prefabrykatów, że w mieszkaniach było zimno i wilgotno. Byłem członkiem komisji wydelegowanej przez ówczesne Ministerstwo Budownictwa, w ramach której badaliśmy, dlaczego grzyb wykwita na ścianach we wnętrzach bloków mieszkalnych. To był jednak problem techniczny, złej jakości budownictwa, a nie kwestia samej architektury. W Polsce nie dało się zlikwidować fabryk domów jednym ruchem ręki i powiedzieć: „Architekci! Rysujcie architekturę postmodernistyczną!”, która notabene wymagała do realizacji bardzo dobrego rzemiosła i porządnej technologii.

DK: I tu, wydaje mi się, doszliśmy do wątku, który wskazuje, skąd się wziął postmodernizm. On wziął się z nudy. Wszyscy byli znudzeni zarówno tym, co się działo w Polsce, jak i tym, co się działo za granicą. Reakcją na to był postmodernizm, który oferował nową zabawę w architekturę.

Marta Karpińska: A konkretnie? Jakbyście panowie opowiedzieli o swoim pierwszym momencie zetknięcia się z postmodernizmem?

Dariusz Kozłowski: Nie pamiętam, niech koledzy opowiadają na ten temat.

Romuald Loegler: Pierwszy raz poznałem pryncypia architektury postmodernistycznej w Finlandii w Oulu, gdzie byłem na stypendium pod koniec lat 70., a więc dużo wcześniej, zanim zaczęto o postmodernizmie m.wić w Polsce. M.j stosunek do postmodernizmu był kształtowany doświadczeniami z tamtego czasu. Wielomiesięczny pobyt w Skandynawii dawał mi możliwość zapoznania się nie tylko z akademicką dyskusją, ale także z tym, co zrealizowano w tej manierze. Celowo używam tego słowa, zresztą to, co wtedy proponowano w zakresie postmodernizmu, szybko się zdewaluowało – szkoła helsińska wzięła górę nad tym, co Oulu propagowało, i raczej szukano powrotu do tej wielkiej filozofii architektonicznej, którą głosił Alvar Aalto i jego uczniowie. Na przykład Reima Pietil. swoimi realizacjami udowadniał, że jest daleko od filozofii postmodernistycznej.

KI: Jestem o pokolenie młodszy od Romualda Loeglera i Dariusza Kozłowskiego. Wszedłem w świat architektury, kiedy postmodernizm już mijał. Pierwszym mocnym zderzeniem z nim były fascynujące projekty Dariusza Kozłowskiego.

DK: Pracowaliśmy wtedy w jednym pokoju na Politechnice Krakowskiej.

KI: Kolejnym objawieniem był wyjazd do Japonii. Wyjechałem tam w 1983 roku na staż doktorancki i potem pracowałem u Araty Isozakiego. W tym samym czasie Isozaki zaprojektował biurowiec w Tsukuba – sztandarowy budynek japońskiego postmodernizmu. To był szczytowy moment myślenia o postmodernizmie w architekturze. Uważam, że postmodernizm jest neohistoryzmem, który pewne cytaty z przeszłości dopasowywał do jakiejś derridowskiej układanki – wszyscy wtedy czytali Derridę i wszystko wydawało się możliwe: można było zrekonstruować całą historię, wyjąć z niej pasujące klocki i złożyć je na nowo, stworzyć z nich kompletnie nieprawdziwą, fantastyczną opowieść. Mechanizm dystansowania się od przeszłości, szatkowania całej historii i układania jej na nowo był bardzo płytki. To znaczy – można go było użyć raz, za drugim razem przestawał być ciekawy. Natomiast w Japonii wydarzyło się coś, co pozwoliło temu mechanizmowi przejść jeszcze jeden cykl. Mianowicie Arata Isozaki w położonym w centrum miasta biurowcu Tsukuba użył cytatów z różnych dzieł architektonicznych – poczynając od starożytnej Grecji, poprzez Ledoux itd. Dlaczego to było interesujące? Isozaki mówił, że kultura japońska polega na tym, że wszystko można do niej zaimportować. Natomiast Japonia te wszystkie zaimportowane rzeczy odwraca i neutralizuje ich znaczenie. W Tsukuba Center mamy odwrócony plac Kapitoliński – to, co w Rzymie jest wypukłe, w Tsukuba jest wklęsłe; co oryginalnie jest białe, tu jest czarne, pośrodku zamiast fontanny jest dziura, do której wnętrza spływa woda w nicość. Metafora kultury Japonii opiera się na nicości. Japońska kultura nie ma własnego rdzenia, takiego, który istniał do końca II wojny światowej w postaci cesarza. Cesarz po klęsce wojennej zrezygnował z bycia zwornikiem całego społeczeństwa. Wszystko wtedy się zawaliło i pozostała nicość. W tej podwójnej negacji widzę drugą przyczynę wyczerpania się postmodernizmu: postmodernizm najpierw zanegował historię, a potem sam siebie. Największe dzieło postmodernizmu w Japonii – Tsukuba Center – wyczerpywało możliwości dalszego teoretyzowania wokół historii.

DK: Do końca postmodernizmu doprowadziła ta sama przyczyna, która w pewnym momencie spowodowała zastój modernizmu: nuda. Znudzenie tym, co już było.

Dom pogrzebowy Brama do Miasta Zmarłych na Cmentarzu Batowickim w Krakowie, proj. Romuald Loegler, współpraca: architekci Józef Białasik, Piotr Madej, Ewa Fitzke (urbanistyka, mała architektura), 1993–1998; fot. J. Matla

DLR: Miałam okazję niedawno rozmawiać z Juhanim Pallasmą. To, co mi powiedział na temat postmodernizmu, trochę współbrzmi z pańskimi słowami. Postmodernizm był reakcją na nudę korporacyjnego modernizmu, znużenie masowym budownictwem. Learnig from Las Vegas było przekornym dowartościowaniem architektury komercyjnej. Ale w postmodernizmie chodziło też o zwrócenie się w stronę miejsca, kontekstu, historii – to były bardzo cenne i ważne diagnozy. Natomiast Pallasmaa w tej swojej fenomenologii i zwróceniu się ku materialności zdecydowanie odżegnywał się od bycia postmodernistą. To znaczy na poziomie teorii zgadzał się z Robertem Venturim i Denise Scott Brown, z Charlesem Moorem, zaczytywał się w Maurice Merleau-Pontym itd.  Natomiast fizyczność budowli postmodernistycznych była dla niego nie do zniesienia, materialna reprezentacja postmodernizmu budzi jego głęboki sprzeciw. Mam wrażenie, że ta postawa jest dosyć charakterystyczna.

AG: Zanim wrócimy do nudy, chciałabym poruszyć wątek importu, bo te podobieństwa czy kulturowe łączniki między Polską a Japonią buduje się na różne sposoby. Ale to, co przed chwilą usłyszałam od pana Ingardena o imporcie, o odwracaniu, o braku rdzenia i wzornika – zaczęłam się zastanawiać, czy można byłoby to odnieść do sytuacji polskiej, zwłaszcza w kontekście PRL-u. Czy w.wczas architektura postmodernistyczna, czyli właściwie cały ten zabieg wywracania wszystkiego do góry nogami, nie wydaje się czymś rzeczywiście inspirującym?

KI: Faktycznie, w latach 80. chyba istniała pustka i gł.d wszelkich nowości przychodzących z zewnątrz. Coś podobnego wydarzyło się w polskiej architekturze okresu II RP. W momencie odzyskania niepodległości zaistniała silna potrzeba tożsamościowego zdefiniowania i państwa, i architektury. Lech Niemojewski podzielił polską architekturę w 1936 roku na architekturę szkoły krakowskiej i szkoły warszawskiej. Zauważył, że szkoła warszawska zasysała wszystko z sąsiednich stolic, więc to podciśnienie, ta pustka tutaj istniała nie tylko w okresie po I wojnie światowej, ale też dużo wcześniej. Ambicją szkoły warszawskiej, pisał Niemojewski, było doganianie centrów kulturotwórczych przez polskich architektów. Inaczej traktowała sprawę szkoła krakowska, która uważała, że sztuka narodowa jest możliwa.

DLR: I teraz pytanie: czy i do jakiego stopnia możemy to odnieść do rzeczywistości transformacyjnej na przełomie lat 80. i 90.? Czy postmodernizm stał się stylem tego, co wyewoluowało z tej pustki? Czy można go nazwać stylem transformacji? Na gruncie krakowskim mówimy o fantastycznym dziele seminarium Zmartwychwstańców, ale możemy też mówić o, pewnie mniej fantastycznym, ale najpopularniejszym swego czasu budynku Krakowa: Centrum Handlowym M1 czy późniejszym Kraków Plaza. Te pierwsze reprezentacyjne obiekty handlowe były w pewnym momencie – czy nam się to dziś podoba, czy nie – znaczącymi strukturami, które coś istotnego konotowały.

DK: Pytanie, czy w Krakowie w ogóle postmodernizm był. Moim zdaniem występował raczej śladowo.

AG: Na tle tego, co pan Krzysztof Ingarden powiedział o dwudziestoleciu międzywojennym, chciałabym podrążyć wątek pragnienia stworzenia czegoś swoistego. Postmodernizm, odwołując się do historii na różne sposoby, bazując na kręgosłupach tradycji, moralności i innych wartości, których bardzo zaczynało brakować  starał się właśnie stworzyć nową jakość. W momencie zmiany ustrojowej pojawił się duży potencjał, aby architektura stała się symbolem nowej jakości. Pytanie czy ten potencjał udało się wyzyskać?

DK: Nie lubię rozmawiać na temat stworzenia czegoś specyficznie polskiego, za bardzo kojarzy mi się to ideologią blut und boden w nazistowskich Niemczech.

RL: Wydaje mi się, że pani Dorota Leśniak-Rychlak dotknęła bardzo ważnego wątku i warto na ten temat porozmawiać. Juhani Pallasmaa słusznie zauważył, że tak naprawdę wartością postmodernizmu jest zwrócenie uwagi na to, że istnieje coś takiego jak kontekst. Wynaturzony modernizm, szczególnie w Polsce, kompletnie tego nie zauważał, co wynikało z tego, że architektura modernistyczna była podporządkowana reżimom ekonomicznym czy produkcyjnym. A to właśnie kontekst był szansą na to, żeby tworzyć coś nowego. W moim przekonaniu zwrócenie się ku kontekstowi to jedyna wartość, którą należy docenić w architekturze tworzonej w okresie transformacji. I myślę, że to działa do dziś, nadal można znaleźć indywidualne wypowiedzi architektów tak odnoszące się do kontekstu. My nie tworzymy architektury, która jest ujęta gdzieś w ramy stylowe – każdy chce się wypowiedzieć swoim własnym językiem, zaznaczyć swoją odmienność. Jednocześnie obserwujemy, jak to przyjmuje świat zewnętrzny, użytkownik, jak to odpowiada jego estetycznym i funkcjonalnym potrzebom.

DLR: Ale – znowu odwołam się do Juhaniego Pallasmy – to ciągłe pragnienie tworzenia czegoś nowego również reprezentuje bardzo modernistyczne podejście i też generuje nudę. To znużenie nowością jest ontologicznie wrośnięte w kondycję współczesności.

RL: Ja bym się z tym nie zgodził. Znudzić nowością może się ktoś, kto jest już w ogóle znudzony życiem. Ja w każdym jak mam wewnętrzną potrzebę szukania czegoś nowego i nie mogę się tym znudzić.

DLR: Ale obsesja nowości powoduje, że jesteśmy ciągle pod presją „ekstremalnie nowych typologii” (jak mawia Robert Konieczny) i w pewien sposób stajemy się zakładnikami własnych poszukiwań. To jakiś rodzaj karykatury modernizmu.

KI: Wydaje mi się, że nie ma nic złego w tym, żeby szukać nowych typologii. „Ekstremalnie nowe” to tylko komercyjne hasło.

DK: Naśladownictwo jest faktem w sztuce, nie da się całkiem oderwać od inspiracji albo naśladownictwa. Gorzej, jak to jest dosłowność, naśladownictwo czy kopiowanie; bardzo dobrze jednak, gdy mamy do czynienia z inspiracją.

KI: Mówi się, że już nic nowego nie można stworzyć w architekturze, wszystko już było, ale zawsze można inaczej. Myślę, że poeci nie mają tego problemu: o miłości mogą zawsze powiedzieć coś ciekawego: tysiąc lat wcześniej i tysiąc lat później. Architekci też mogą coś ciekawego powiedzieć, nawet za pomocą tych samych form. Ja jednak chciałbym wrócić do pytania, które zadała pani Gzowska: czy mamy jakieś intencje stworzenia syntezy polskości, odniesienia się do własnych korzeni. Zastanawiałem się nad tym, kiedy projektowaliśmy w 2004 roku Pawilon Polski w Japonii na Expo 2005 w Nagoya: czym jest Polska i jak Polskę można reprezentować za pomocą architektury. I gdzie znaleźć odpowiedź na pytanie o to, jak architektonicznie zinterpretować muzykę Chopina czy Wieliczkę. I wtedy pojawiła się idea, żeby szukać inspiracji rzemieślniczej bazującej na wiklinie. Dlaczego wiklina? Bo łączyła się w pewien sposób z Chopinem, a to wszystko było przetworzone za pomocą nowych technologii, nowych narzędzi, które mieliśmy do dyspozycji jako architekci.

AG: Przypomina mi się wypowiedź Marka Budzyńskiego, kiedy rozmawialiśmy o Bibliotece Uniwersyteckiej w Warszawie, która ma dość specyficzną historię, bo jest zbudowana z pieniędzy za sprzedaż Domu Partii. On wówczas mówił, że starał się znaleźć jakąś trzecią drogę między kapitalizmem a socjalizmem, nie w sensie skompromitowanego systemu realnego socjalizmu, który funkcjonował w okresie PRL-u, ale raczej tych wartości związanych z kwestiami społecznymi. I z tymi wartościami, które wiązał też z kapitalizmem, zauważając jednocześnie pewne jego zagrożenia. W podobny sposób na ten temat wypowiadał się Wojciech Jarząbek, który mówił, że kiedy proponowano mu kopiowanie różnych wzorców z Zachodu, odpowiadał, że nie ma sensu kopiować, lepiej jest stworzyć dla inwestora coś, czego nikt inny nie ma. Moim zdaniem, ten potencjał stworzenia czegoś specyficznie polskiego istniał. Ale widzę, że pan Loegler się ze mną nie zgadza.

RL: Chciałbym zapytać, co pani sądzi o wpływie na architekturę wszystkich technologii. Mamy do czynienia z umiędzynarodowieniem budownictwa w sensie technologicznym, materiałowym, pewnych konwencji, które z tego uprzemysłowienia wynikają, one są nagminnie stosowane u nas. Nie mamy możliwości sięgnąć po własne, narodowe tworzywo. Korzystamy z tego, co dyktuje nam rynek. Pytanie, na ile to tworzywo można zinterpretować w jakiś indywidualny sposób? Jedyną możliwością jest dostosowanie się do kontekstu, w którym tworzymy, dopisanie współczesnym językiem do wartości kulturowych zaistniałych w danym miejscu nowej jakości. Bez fałszowania charakterystycznego dla postmodernizmu.

Wyższe Seminarium Duchowne Księży Zmartwychwstańców w Krakowie, proj. Dariusz Kozłowski, Maria Misiągiewicz, Wacław Stefański, 1985–1996; fot. J.Matla

AG: Ale czy globalny rynek materiałowy nie jest takim samym determinantem jak w PRL-u wielka płyta? Wcześniej mówił pan prawie to samo o wielkiej płycie.

RL: Wielka płyta była sztywna, w sensie możliwości adaptacyjnych. Pani może tego nie wiedzieć – katalogi fabryk domów obejmowały trzysta tysięcy różnych detali, ale produkowano tylko pięć. Tworzywo, które z natury rzeczy poddaje się pewnym uwarunkowaniom wynikającym z twórczości, z miejsca, lokalizacji, można wykorzystać, bo rynek jest otwartym systemem, prawdziwym.

DLR: Ale czy jest prawdziwy? Bo jest też wyzuty z materialności, z czasu, jest taki sam wszędzie, jest absolutnie bezduszny, nie konotuje znaczeń i generalnie, znowu przywołam to słowo – bywa dramatycznie nudny przy całym wachlarzu środków, jakimi dysponuje.

DK: Za architekturę odpowiadają architekci. Największe dzieło postmodernizmu – Palacio d’Abraxas Ricardo Bofilla w Paryżu – jest zrobione z wielkiej płyty.

RL: Ale zostało indywidualnie zaprojektowane. To nie jest to samo co masowa produkcja. On jest tylko prefabrykowany, a nie z wielkiej płyty.

DK: Mieszkalnictwo dla biednych ludzi po prostu.

DLR: Chciałabym zapytać o kontekst powstania najważniejszych krakowskich postmodernistycznych dzieł w panów dorobku, do których się tutaj odwołujemy. Pana Dariusza Kozłowskiego prosiłabym o opowiedzenie o seminarium Zmartwychwstańców, pana Romualda Loeglera o Centrum E w Nowej Hucie, a Krzysztofa Ingardena chciałam zapytać o budynek Centrum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha, w którym się teraz znajdujemy.

DK: Na początku nie było żadnego kontekstu – naokoło pustka, nie było żadnych ulic, na horyzoncie tylko Skałki Twardowskiego. Musieliśmy więc sami ten kontekst stworzyć. Zrodził taki pomysł nazwy projektu – Droga Czterech Bram – zaczerpnięty z kawałka marnej, bo marnej, ale jednak literatury. Kiedy staliśmy na działce, na której miało powstać seminarium, patrząc w jednym kierunku, widzieliśmy miasto, drogę do cywilizacji, a w drugą zieleń – drogę do natury. To nam podsunęło pozostałe elementy (z których powstały nazwane odpowiednio cztery bramy) i wyznaczyło oś kompozycyjną. Z jednej strony trafia ona w stronę Rynku Głównego, a z drugiej przebija Skałki Twardowskiego. Nie będę wnikał w szczegóły – fałszywe kierunki, prawdziwe kierunki, fałszywe i prawdziwe bramy, fałszywe sklepienia w klasztorze itd. Sklepienia powinny być, ale przecież nie ma sensu ich stosować w XX wieku, ale one były wiszące… I takich zabaw poetyckich było wiele w tym projekcie.

AG: Przekornie zapytam, po co robić rzeczy, które są „bez sensu” – pozwolę sobie tutaj użyć pańskiego określenia.

DK: Bo sztuka jest taką rzeczą bez sensu. Jak się zastanowimy nad poezją dowolnego artysty, to gdzie tam szukać sensu? No, oczywiście, poza poezją narodową.

AG: Ale poezja tyle nie kosztuje.

DK: Ale to nic nie kosztowało w tamtym czasie.

MK: Centrum E miało za to bardziej wyrazisty kontekst.

RL: Centrum E ma bardzo wyraźny kontekst, który wynikał z pewnych ustaleń stworzonych przez twórców socrealistycznej Nowej Huty. Uważałem, że nie wolno mi tego złamać, nie wolno mi odejść od tych reguł. Jestem przekonany, że rzeczy dobre tworzy się konsekwentnie, realizując pewne założenia urbanistyczne, które miały jednoznacznie zdefiniowane kompozycję i układ ulic. Dlatego w Nowej Hucie postarałem się zrobić rzecz, która nawiązała wprost do reguł wyznaczonych przez zespół Tadeusza Ptaszyckiego na początku lat 50. I ten kontekst został dodatkowo silnie zdeterminowany przez naturalne ukształtowanie terenu, czyli skarpę wiślaną – cenne zjawisko przyrodnicze, które należało przekazać następnym pokoleniom. Elementem, który w dość przypadkowy sposób określił kompozycję urbanistyczną osiedla Centrum E, była wyznaczona w tym obszarze droga kolektora, która prowadziła po skosie do nowohuckiego szpitala Żeromskiego. Nie dało się pominąć tego skosu, bo to była magistrala z dziesięciometrową strefą ochronną z każdej strony. Więc to uwarunkowanie czysto techniczne wpłynęło na kompozycję całego osiedla. Powtórzę po raz kolejny – nawiązywanie do kontekstu inspiruje do indywidualnych rozwiązań. Co wcale nie zmieniło języka architektury osiedla, który był oczywiście narzucony – tutaj mogę się jeszcze raz odwołać do uwarunkowań, które wynikały z tych politycznych założeń, mówiących, że postmodernizm ma zaistnieć w Krakowie i być wyrazem zhumanizowanego podejścia do architektury władzy ludowej. Będę to powtarzał.

MK: Władza ludowa na etapie socrealizmu miała bardzo zhumanizowany stosunek do budownictwa mieszkaniowego – wyraziście obrazuje to kontekst Nowej Huty. Przy okazji chciałabym zapytać, jaki był stosunek ówczesnego środowiska architektonicznego do socrealizmu? I to w momencie, kiedy pojawiała się krytyka modernizmu? Czy wtedy już patrzono na ten socrealizm inaczej, z większym dystansem?

Romuald Loegler: Myślę, że rozstrzygnięcie konkursu na osiedle Centum E i wyb.r właśnie naszej pracy był dowodem na to, że architekci, którzy oceniali z pozycji jurorów, zauważyli wartość tego, co stara część Nowej Huty miała w sobie zapisane. W konkursie przedstawiono też projekty, które całkowicie lekceważyły istnienie Nowej Huty. Nasz projekt został wybrany, ponieważ uznano za wartościowy taki projekt, który w dużym stopniu kontynuował zasadniczą myśl stojącą za socrealistycznym projektem miasta.

Dom Alchemika Kraków, ul. Mochnackiego 20–22 proj. Dariusz Kozłowski 1988–1990; fot. J.Matla

MK: A jaki był kontekst powstania Mangghi?

KI: Występuję jako adwokat Araty Isozakiego. Przede wszystkim, muszę powiedzieć, że nie czuję się postmodernistą.

DLR: Ale Arata Isozaki nim jest.

KI: Jest postrzegany jako postmodernista, to prawda. Natomiast Manggha była projektowana w okresie, kiedy Isozaki nie tworzył już form historyzujących. W tym czasie zwrócił się w stronę geometrii. Więc Manggha jest taką wielką geometrią na temat fali. Budynek jest zlokalizowany przy Wiśle, wstęga rzeki wije się obok. Inspiracją był także jeden z rysunków Hokusaia z kolekcji Feliksa Jasieńskiego, który trafił do Mangghi – ten rysunek przedstawiał widok góry Fuji z wielką falą na pierwszym planie. Główną koncepcją było więc stworzenie architektonicznej metafory fali. Bardzo japoński jest sposób poprowadzenia ludzi do głównego wejścia – idąc wzdłuż ulicy Konopnickiej nie widzimy jakiejś głównej osi prowadzącej do wnętrza. Jest tylko ścieżka wzdłuż muru, nie widzimy, co jest dalej, nie wiemy, że za nim znajduje się ogród. Kierujemy się w stronę drzewa – w tradycji japońskiej widz prowadzony jest krótkimi perspektywami zakończonymi jakimś akcentem – rośliną, krzewem, drzewem. Potem się skręca, widać następną perspektywę itd. Podobnie jest tutaj. Podchodzimy do drzewa, skręcamy, odwracamy się w prawo. I wtedy dopiero widzimy wielkie schody i wejście do Mangghi. Dlaczego te schody są tak wielkie, zbyt duże dla tego budynku? Bo one prowadzą nie tyle do Mangghi, ile do widoku na Wawel. Chodziło o to, żeby poprzez to wejście, przez hol dotrzeć na taras i zobaczyć widok rozciągający się od Wawelu do Skałki. Po to jest to wejście. W ten spos.b Isozaki wplótł kontekst krakowski do tej kompozycji. Głównym materiałem we wnętrzach jest cegła. Dlaczego cegła? Cegła nie jest w ogóle japońskim materiałem – nie używa się jej w budownictwie ze względu na występujące w Japonii trzęsienia ziemi. Ale dotykając cegły w Mandze, widzimy mury wawelskie i czujemy się jak w domu. Więc znowu mamy wprowadzony element kontekstualny. Takich wątków jest jeszcze więcej. Kiedy zrobiliśmy dach z klejonego drewna ludzie byli zachwyceni. Ale w pewnym momencie pomalowaliśmy to drewno na czarno, po to by stworzyć tło dla japońskiej sztuki, nawiązać do japońskiej architektury drewnianej, stworzyć klimat z filmów Kurosawy, w których pojawiają się wielkie zamki obronne z tą drewnianą, czarną, osmoloną konstrukcją. Surowe drewno rustykalne nie pasowałoby do japońskiej sztuki. Takie myślenie stało za decyzjami projektowymi w tym budynku.

Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej „Manggha” w Krakowie, proj. Arata Isozaki, współpraca: Krzysztof Ingarden, JET Atelier, 1994

DLR: Co nam zostało z postmodernizmu? Z całego fermentu intelektualnego, ale i z tego, co zostało stworzone materialnie? I co z tym zrobić dalej?

RL: Dostrzec to dziedzictwo i je zachować jest oczywistym obowiązkiem. Każdy etap rozwoju dziedzictwa kulturowego powinien być pozostawiony przyszłym pokoleniom. Wymazywanie historii nie leży w interesie budowania tożsamości narodowej. Nie możemy się pozbywać tej architektury. Z tych samych powodów sprzeciwiałem się burzeniu Pałacu Kultury i Nauki w Warszawie – przywieziony z Moskwy czy nie, ale stoi w Polsce. Pamiętam, kiedy robiliśmy projekt na IBA [Internationale Bauausstellung, Interbau] w Berlinie w 1987 roku. Projektowałem budynek w tym samym kwartale co Zaha Hadid. Wszyscy pytali ówczesnego szefa IBA, Josefa Paula Kleihuesa, czy to, co powstanie przy okazji berlińskiej wystawy, to architektura niemiecka, polska, brytyjska czy japońska, do udziału w IBA byli zaproszeni architekci z wielu krajów i regionów. I na to padła jednoznaczna odpowiedź Kleihuesa: to jest architektura niemiecka, tu powstaje. Gdybyśmy inaczej to oceniali, musielibyśmy przecież powiedzieć, że kawałek Wawelu nie jest polski, prawda? Więc zachowanie tego dziedzictwa jest niesłychanie ważne.

AG: To co? Konserwujemy Centrum M1?

RL: Konserwujemy! Walczę o to, bo uważam, że to jest ślad. Podobnie jak krytykowano Galerię Krakowską. „Wyburzyć!” – wszyscy krzyczeli. A dlaczego nie zakonserwować? Nie jest to wybitne dzieło, ale jest to świadectwo pewnego okresu rozwoju miasta…

DLR: Ale przychodzą młodzi architekci i też chcą budować.

RL: Nasz kolega Marek Dunikowski, w którejś z dyskusji na ten temat powiedział: „to się samo rozleci”.

DLR: Zdaje się, że m.wił to w kontekście hotelu Cracovia, którego broniliśmy przez wyburzeniem. Nie jestem pewna, czy się okopiemy w wypadku M1. Ale możemy spróbować.

DK: Jeżeli można odnieść się do tego, co Romuald powiedział o tej architekturze niemieckiej w Berlinie – Hala Stulecia projektu Maxa Berga we Wrocławiu jest polskim dziełem architektonicznym.

MK: Piastowskim! (śmiech)

DK: Ja jednak zaprotestowałbym przed bronieniem tych tandetnych materiałów, które były stosowane na początku lat 80.

DLR: Ale mówi się, że wszystkiego wtedy brakowało.

DK: Niczego nie brakowało! Wszystko zależy od architekta. I stolarz też zrobił swoje.

DLR: Jeżeli ktoś z państwa obecnych na sali ma pytania lub komentarze to zapraszamy.

Wojciech Kosiński (głos z publiczności): Chciałbym coś powiedzieć o początkach postmodernizmu w Polsce – mój mentor w szkole Włodzimierza Gruszczyńskiego, Zbigniew Gądek, przywiózł pierwsze wydanie książki Complexity and Contraditction in Architecture Roberta Venturiego z 1966 roku. To był wstrząs. Druga książka, która ukazała się w tym samym 1966 roku, L’architettura della citt. Aldo Rossiego, była takim samym wstrząsem dla myślenia o urbanistyce co książka Venturiego dla myślenia o architekturze. To były dwa wielkie wydarzenia. Trzecie nadeszło z zupełnie innej strony. W 1967 roku miało miejsce prawykonanie Pasji Pendereckiego – zdumiewające połączenie hipermodernizmu i najgłębszej, poważnej tradycji. Taki był początek. Ale potem nadszedł rok 1968. Bardzo mi się podobało takie sardoniczne stwierdzenie, typowe dla Dariusza Kozłowskiego, że postmodernizm się wziął z nudy. Ja do tej nudy dodam jeszcze gniew. Wydarzenia 1968 roku po upadku generała de Gaulle znakomicie opisał Andre Marlaux. Studenci, od Sorbony po Berkeley, nie chcieli już starego porządku. W tym samym czasie, taki był klimat, architekci świata też już nie chcieli wielkich powojennych osiedli i hipermarketów. Coś się działo, nie było zleceń. I w związku z tym architekci musieli sobie odpowiedzieć na pytanie: co do cholery z tym zrobić? I powstał ten zwrot – jak na jachcie, kiedy wiatr nagle zawieje z drugiej strony, to trzeba dobrze utrzymać linki i płynąć trochę lub zdecydowanie w innym kierunku. Niestety postmodernizm okazał się przegadany, ozdobny, taki jencksowski… I stał się taki, jak pisał Gombrowicz w Transatlantyku: „im więcej Pyckal przekonywał, tym bardziej robiło się pusto”. W Polsce postmodernizm zbiegł się z bardzo gorącym okresem – kongresem UIA z 1981 roku, karnawałem Solidarności… (Miałem zresztą, w trakcie kongresu przyjemność tłumaczyć rozmowę między Czesławem Bieleckim i Charlesem Jencksem zorganizowaną na Politechnice Warszawskiej. To była wielka rzecz!) Ale pamiętam też, jak opowiadałem studentom w Oslo o polskim postmodernizmie – pokazywałem seminarium Zmartwychwstańców, plombowe budynki Romualda Loeglera, projekty Marka Budzyńskiego, którego zawsze podziwiałem. Pamiętam komentarz Sverre Fehna, wielkiego norweskiego kontekstualisty, który przysłuchiwał się mojemu wykładowi: „Oh well, they are great, those Polish postmodern boys. They fight communism” – po prostu oni uznali, że polscy postmoderniści w ten sposób walczyli z komunizmem. A może powinniśmy tutaj raczej użyć innego angielskiego, niecenzuralnego słowa na „f”, którego w swoim słynnym haśle użył kiedyś Rem Koolhaas? •

–

Rozmowa jest skróconym zapisem debaty Dekorowana buda czy kaczka?, która odbyła się 24 października 2018 roku Muzeum Techniki i Sztuki Japońskiej Manggha w ramach projektu Architektura postmodernizmu w Krakowie realizowanego przez fundację Instytut Architektury. Całość debaty jest dostępna w formie nagrania wideo na stronie internetowej pomoszlak.pl.