Współczesny proces życiowy o wysokiej wydajności

Tekst: Owen Hatherley

Choć to dość niezwykłe w wypadku architekta, Zaha Hadid osiągnęła ogromną osobistą sławę, ugruntowaną w ostatnich latach przez jej liczne sukcesy, zwłaszcza odznaczenie złotym medalem Royal Institute of British Architects. To najbardziej prestiżowa nagroda, jaką architekt może otrzymać w Wielkiej Brytanii – kraju, w którym urodzona w Bagdadzie Zaha Hadid mieszka od lat 70. Zważywszy na to, że w Londynie, gdzie mieści się jej biuro, przez dwadzieścia lat nie powstał żaden budynek jej projektu (aż dwie dekady minęły od zdobycia przez Hadid rozgłosu w połowie lat 80. do jej pierwszych londyńskich realizacji pod koniec pierwszej dekady XXI wieku), nagrodę RIBA można postrzegać jako swego rodzaju rehabilitację. Jednocześnie generuje ona wielkie zainteresowanie samą Hadid jako osobowością. Bardzo wiele uwagi poświęca się wymiarowi etycznemu (a raczej jego brakowi) działalności jej firmy, zwłaszcza w państwach naftowych o wątpliwej reputacji w zakresie przestrzegania praw człowieka. Najwięcej mówi się o śmiertelności wśród przymusowych robotników budowlanych w Katarze, gdzie ma powstać – zaprojektowany przez Hadid – stadion na mistrzostwa świata. Szacuje się, że 1200 osób zginęło na placach budowy mundialowych obiektów, chociaż żaden z przypadków nie został powiązany bezpośrednio z konstrukcją stadionu. Hadid niedawno przerwała wywiad w BBC Radio po tym, jak zadano jej pytanie na ten temat1; złożyła też pozew przeciwko zasłużonemu krytykowi architektury Martinowi Fillerowi, który sugerował, że projektantka ponosi etyczną odpowiedzialność za te śmierci.

Jakby w odpowiedzi na to, elokwentny partner i główny teoretyk w biurze Zaha Hadid Architects, Patrik Schumacher, wytoczył działa krytyki przeciwko idei, że architektura w ogóle może być „etyczna”. „To nie nasza sprawa” – tak można streścić jego hiperteoretyczne, prawicowo‑liberalne elaboraty skierowane przeciwko „próbującym na siłę wywołać poczucie winy” oponentom i „świętoszkowatości” otwarcie etycznych architektów, takich jak Alejandro Aravena. Kilka miesięcy temu – kiedy chilijski architekt, znany ze swoich projektów budownictwa socjalnego, otrzymał Nagrodę Pritzkera – Schumacher, który wyraża swoje poglądy z zapałem godnym apostaty (a niegdyś wyznawcy) marksizmu, grzmiał, że nagroda dla Araveny jest dowodem na „całkowite podporządkowanie architektury dyktatowi politycznej poprawności”. I dalej: „nie sprzeciwiałbym się tegorocznemu wyróżnieniu tak bardzo, gdyby nie to, że to bezpieczne i kojące uprawomocnienie humanitarnej troski nie było częścią szerszego trendu we współczesnej architekturze, który moim zdaniem jest niefortunnym nieporozumieniem, wyrazem nieczystego sumienia, braku pewności, witalności i odwagi tej dyscypliny wobec własnego, niepowtarzalnego wkładu, jaki wnosi ona w rzeczywistość”2. Co ciekawe – choć dziś prawie wszędzie na świecie buduje się mniej mieszkań socjalnych i budynków użyteczności publicznej niż kiedykolwiek dotąd – Schumacher wydaje się postrzegać architekturę jako dziedzinę nadmiernie obciążoną sumieniem społecznym. Właściwie rozbieżność jest jeszcze bardziej fundamentalna: Schumacher nie do końca nawet uważa Aravenę za architekta – w przekonaniu partnera w biurze Zahy Hadid, architekci są dawcami formy, nie realizatorami programu społecznego i jedynie w dziedzinie formy wnoszą swoje „innowacje”. Zastanówmy się, na czym polegają w takim razie etyka i polityka Zaha Hadid Architects – i na ile mają one znaczenie.

ETYKA GUSTU

Przede wszystkim należy zauważyć, że większość krytyki skierowanej do Hadid to nieprzyjemne wycieczki osobiste, argumenty ad hominem. Niemal zawsze komentowane są jej płeć i rasa – inaczej niż w przypadku długiej listy architektów, pracujących równie często dla równie wątpliwych klientów, na przykład Rem Koolhaas i OMA, Herzog & de Meuron, Peter Eisenman, Jean Nouvel i wielu, wielu innych, nieprzejmujących się tym, że wznoszą monumentalne budowle w krajach rządzonych przez represyjnych dyktatorów. Hadid jest „wyróżniana” nie bez powodu. Niedawno poruszenie wywołała przyznana jej w Wielkiej Brytanii nagroda Design Museum za projekt roku 2014 – Centrum Hejdara Alijewa w Baku, stolicy Azerbejdżanu. Gdy się bliżej przyjrzeć całemu zamieszaniu, można dostrzec więcej obłudy niż na pierwszy rzut oka.

Pewnie nie byłoby takiej reakcji, gdyby zamiast Centrum Hejdara Alijewa zwyciężyło inne nominowane duże muzeum – o podobnie niesprecyzowanym programie, także zrealizowane w kraju „rozwijającym się” i słynącym z nieprzestrzegania praw pracowniczych: a mianowicie Museo Jumex w Mexico City, autorstwa Davida Chipperfielda. Czy w takim wypadku pojawiłyby się artykuły o tym, jak to Chipperfield uosabia brak moralności współczesnej architektury? Czy zwracano by się do organizacji Human Rights Watch o opinię? Możemy tylko zgadywać – ale faktem jest, że Chipperfield po prostu nie pasował do profilu nagrody, jego budynek też. Museo Jumex zostało zbudowane na potrzeby prywatnej kolekcji należącej do firmy przetwórstwa owocowego Jumex, nie zaś na cześć nieżyjącego postsowieckiego dyktatora Azerbejdżanu – chociaż w założenie bardzo zaradnie wpleciono muzeum mieszczące kolekcję sztuki najbogatszego człowieka na świecie, Carlosa Slima, który częściowo finansuje cały projekt. Podobnie jak większość budynków Chipperfielda, projekt robi wrażenie eleganckiego, kunsztownego, uporządkowanego i nieco surowego – to architektura o dobrych manierach, respektująca kontekst miasta. Choć był to kaprys milionera, to jednak nie podpada on pod typ „oligarchitektury”, jaki rozwinął się mniej więcej w ciągu ostatniej dekady. Brak tu wymyślnej nieortogonalnej geometrii, nie widać wpływu nowych technik modelowania cyfrowego, budynek nie stara się zwracać na siebie nadmiernej uwagi. Pojawia się więc pytanie: kiedy ludzie protestują przeciwko Hadid i jej najnowszemu projektowi w kraju naftowym nieprzestrzegającym praw człowieka, to przeciwko czemu właściwie protestują?

W odniesieniu do samego projektu Hadid, odpowiedź jest dość prosta, a uzasadnienie klarowne. Po pierwsze, jak napisał Oliver Wainwright w artykule na ten temat, opublikowanym w dzienniku „Guardian”: „wyburzono około 250 domów, żeby zrobić miejsce pod inwestycję, ich mieszkańcy nie otrzymali godziwej rekompensaty, a niektórzy z nich zostali przymusowo eksmitowani”3. Po drugie, znając zwyczaje Azerbejdżanu w tym względzie, można zakładać, że do budowy użyto robotników przymusowych. Po trzecie, projekt uwiecznia postać brutalnego, pozbawionego skrupułów polityka, który wykorzystał zapaść gospodarczą i wojnę, aby przeprowadzić transformację jednej z najlepiej rozwiniętych republik ZSRR w dynastyczne państwo naftowe pełne gigantycznych nierówności. I po czwarte, powstaje silny dysonans pomiędzy tą paskudną proweniencją a widoczną niechęcią Hadid do przyjęcia odpowiedzialności za działania wykonawców projektów jej firmy – znana jest z tego, że odżegnuje się od tematu przymusowych pracowników budujących stadion ZHA w Katarze, twierdząc: „Nie mam w ogóle do czynienia z robotnikami budowlanymi […]. Nie należy do moich obowiązków, jako architekta, żeby się tym zajmować”4.

A jednak, jeśli zapomnimy na chwilę o tych zastrzeżeniach, to sytuacja wygląda całkiem zwyczajnie i znajomo.

Oczywiście Wielkiej Brytanii i Stanów Zjednoczonych nie można porównać do Azerbejdżanu, Kataru, innych państw Bliskiego Wschodu czy Azji Południowo‑Wschodniej, będących na celowniku arbitrów etyki architektonicznej. Polityka wewnętrzna w Wielkiej Brytanii i USA jest dużo mniej represyjna i brutalna, dlatego łatwo pominąć fakt, że polityka międzynarodowa tych krajów już tak łagodna nie jest. Ale jeśli się dobrze przyjrzeć, również w polityce wewnętrznej znajdziemy pewne podobieństwa. Nominacja do Stirling Prize dla „rewitalizacji” brutalistycznego osiedla Park Hill w Sheffield nie wywołała specjalnych kontrowersji, pomimo że projekt doprowadził do likwidacji około tysiąca mieszkań komunalnych w mieście, w którym lista oczekujących na takie mieszkanie jest najdłuższa w kraju. Nie wzywano żadnego architekta, żeby publicznie wyraził pokutę za wyburzenie londyńskiego Heygate Estate i zaprojektowanie w jego miejsce nowego założenia, chociaż miejscowi aktywiści piętnowali machinacje, które w połączeniu z brakiem kompetencji doprowadziły do bezpowrotnego wykwaterowania 3000 osób z centrum Londynu. Niewielu przedstawicieli zawodu architekta miało cokolwiek do powiedzenia, kiedy okazało się, że praktycznie wszystkie firmy budowlane w Wielkiej Brytanii – między innymi Kier, MacAlpine, Skanska, Laing O’Rourke, Balfour Beatty, Carillion – od dziesięcioleci uczestniczyły w utrzymywaniu uaktualnianej na bieżąco czarnej listy pracowników budowlanych należących do związków zawodowych. Przypomnijmy sobie konkurs na nową ambasadę USA, w którego wytycznych znalazł się postulat zaprojektowania wielu zabezpieczeń, włączając w nie fosę. Albo liczne szkoły i akademie biznesu sponsorowane czy nazywane imieniem bardzo nieciekawych postaci. Długo można by wymieniać.

Centrum Hejdara Alijewa w Baku. 2007-2012, proj. Zaha Hadid Architects, Wikimedia, domena publiczna

To, że „nie jesteśmy aż tak źli” jak autorytarne, postsowieckie państwo naftowe, nie stanowi wielkiego powodu do dumy – a nic lepszego nie da się powiedzieć o krajach, w których praktykują wszyscy znani architekci, nie narażając się na oskarżenia o nieetyczność.

W tym kontekście debata na temat budynków Hadid wpisuje się w dość popularny argument dotyczący złego gustu parweniuszy i specyficznego gatunku – „domu dyktatora” – czyż nie podśmiewamy się wszyscy z brzydoty dywanów Saddama? (Przyjmujemy, rzecz jasna, że wnętrza domów Merkel, Camerona bądź Obamy zostały zaprojektowane przez Hansa Kollhoffa, Caruso St Johna i Petera Zumthora). Władca‑parweniusz „importuje” sobie znanych architektów i ich budynki – ponieważ prawdopodobnie sam nie dysponuje żadnymi tej klasy – do tych swoich dziwnych miast, o których ledwo słyszeliśmy (tymczasem Baku, jak zauważyła sama Hadid, to miasto bogate w architekturę islamską, secesyjną, konstruktywistyczną i socrealistyczną). Próżni władcy Abu Zabi kupują sobie oddział Luwru i zatrudniają Jeana Nouvela, żeby im go zaprojektował. Widmo orientalizmu zawsze krąży gdzieś w pobliżu, a „egzotyczna” postać Zahy Hadid naturalnie się mu poddaje – znakomita większość wywiadów przeprowadzonych z nią przez dziennikarzy prasy głównego nurtu zawiera aluzje do jej akcentu, ubrania czy wystroju mieszkania. Skupiając się na tych zewnętrznych, malowniczych aspektach tworzenia dzisiejszej architektury władzy, łatwo zapominamy o własnej uprzywilejowanej pozycji.

ETYCZNOŚĆ STYLU

Jeżeli zgodzimy się, że ewidentnie niesprawiedliwe jest czepianie się akurat Hadid – bo robi ona dokładnie to samo co każdy inny architekt, dopóki mu to uchodzi – pozostaje pytanie, czy jest coś szczególnego, odrębnego w polityce działania Zaha Hadid Architects? Sama Hadid zawsze starała się wypowiadać jak najmniej w kwestiach polityki czy teorii. Zważywszy na jej entuzjastyczny odbiór projektów z lat 60. XX wieku po obu stronach żelaznej kurtyny i wyrażane przez nią pragnienie tworzenia budynków użyteczności publicznej, można zakładać, że jej sympatie polityczne, jeśli jakieś w ogóle posiada, są raczej lewicowe. Jednak w ciągu ostatnich kilku lat, współpracownik Hadid, Patrik Schumacher, skwapliwie wypełnia tę próżnię i przyjmuje rolę jakby brzuchomówcy, nadbudowując każdy gmach muzeum czy opery swoimi naszpikowanymi teorią tekstami.

Centrum sportów wodnych (Aquatics Centre) w Londynie, 2005-2011, proj. Zaha Hadid Architects, fot. MATTBUCK/WIkimedia Commons CC A-SA 2.0 Generic

Schumacher jest dużo bardziej ambitny niż przeciętny architekt, którego zaangażowanie w „teorię” zwykle ogranicza się do wyrwanych z kontekstu fragmentów Gilles’a Deleuze’a. Partnerowi Zahy Hadid obca jest postmodernistyczna obawa przed wielkimi gestami, kategoryzacją i periodyzacją czy historyzmem Hegla. Przede wszystkim jednak nie ma żadnego problemu z odpowiedzią na pytanie, czy awangarda jest wciąż możliwa w architekturze XXI wieku. W serii artykułów i książce opublikowanych w ciągu ostatnich dwóch lat agituje na rzecz nowej awangardy, którą nazywa parametryzmem – terminem zapożyczonym z dziedziny oprogramowania komputerowego, z którego korzysta dziś podczas projektowania większość dużych biur architektonicznych. Architekci, zwłaszcza w Wielkiej Brytanii, są bardzo niekonsekwentni w teoretyzowaniu na temat swoich działań. Większość z nich wybiera jedno z wielu konkurujących z sobą podejść pragmatycznych – utylitaryzm architektury high‑tech, surowe „społecznictwo” wernakularyzmu; a najczęściej w ogóle odczuwają mniej lub bardziej uświadomioną niechęć do refleksji nad własną działalnością. Mniejszość, wykształcona w co bardziej elitarnych szkołach architektury, przesiąka teoriami kontynentalnymi – w dużym uproszczeniu: jeśli lubisz naturalne materiały i „przyrodę”, stajesz się wyznawcą Heideggera, jeśli preferujesz agresywną nowoczesność – to Deleuze’a. Schumacher zbliża się do tego drugiego trendu, lecz wyróżnia go niczym niezmącona pewność siebie i przywiązanie do własnych opinii.

W opublikowanym w 2008 roku artykule Parametricism as Style – a Parametric Manifesto5, Schumacher definiuje ów nowy byt za pomocą znajomych terminów, zapożyczonych z Kapitalizmu i schizofrenii6. Na liście „rzeczy zabronionych” – inaczej mówiąc, w jego „heurystyce negatywnej” – znajdziemy miszmasz idei od dwudziestowiecznego modernizmu do tradycjonalizmu schyłku XX wieku: „należy unikać znanych typologii, należy unikać platońskich/hermetycznych form, należy unikać jednoznacznie wytyczonych stref/obszarów, należy unikać powtórzeń, należy unikać linii prostych, należy unikać kątów prostych, należy unikać narożników”. Częściowo jest to lista grzechów wcześniejszej, „kubicznej” awangardy – tego wszystkiego, co zniechęca do niej studenta architektury, jak nieprzyjazna linearność czy rygoryzm formalny. Jeśli chodzi o „heurystykę pozytywną”, tkwimy nadal w Tysiącu plateau – mamy „inter‑artykułować, hyberdyzować (sic!), przeobrażać, odterytorializowywać, deformować, dokonywać iteracji, stosować krzywe sklejane, NURBS, oprogramowanie parametryczne, skrypty zamiast modeli”… Wygląda na to, że nieodłączną częścią argumentu są: ekstremalna niedbałość składni, akrobatyczny natłok pseudonaukowych terminów i monotonnie rytmiczna struktura zdań, które sprawiają, że proza ta brzmi bardziej jak instrukcja niż czysto opisowa narracja.

Pierwsze reakcje prasy architektonicznej ograniczyły się głównie do rozbawienia, lecz wkrótce Schumacher rzucił jej czytelnikom wyzwanie, publikując niezwykły artykuł w „Architects Journal” – bez wątpienia najbardziej agresywny, teoretyczny i niestrawny tekst, jaki kiedykolwiek opublikowano w tym czasopiśmie branżowym. Artykuł zatytułowany Let the Style Wars Begin7 także kondensował i intensyfikował wcześniejsze bardziej rozmyte retoryczne interwencje Schumachera na użytek powszechnej konsumpcji, choć nie dawał czytelnikom żadnej taryfy ulgowej. Rozpoczyna się w tonie podniosłej przemowy: „w moim Manifeście Parametryzmu w 2008 roku po raz pierwszy zakomunikowałem nowy, przemożny styl, który dojrzewał w awangardzie architektury na przestrzeni ostatniej dekady. Jak dotychczas, wiedza o tymże nowym stylu nie wykroczyła poza kręgi architektoniczne”, ale – jak dodaje pewnym tonem – „przypuszczam, że szybko się rozprzestrzeni po tym, jak temat podchwycą środki masowego przekazu. Poza środowiskiem architektów «styl» to praktycznie jedyna kategoria, w ramach której postrzega się i rozpoznaje architekturę. Trzeba przedstawić nazwany styl, aby mógł on rościć sobie prawo do działania w imię architektury”.

Zastanawiające jest to upieranie się Schumachera przy stylu. Moderniści w latach 20. XX wieku starali się w miarę możności unikać tego terminu, preferując bardziej neutralne i technokratyczne określenia „nowe budownictwo” (New Building) czy konstruktywizm. Kiedy krytyk Henry‑Russell Hitchcock i zwolennik faszyzmu Philip Johnson przemianowali to na styl międzynarodowy, była to świadoma gloryfikacja luksusu, obrony architektury willowej oraz architecture still przed „fanatycznymi funkcjonalistami”, chcącymi tworzyć dla „proletariackich supermenów przyszłości” i głoszącymi upadek architektury poprzez jej urealnienie. Architekci pokolenia high‑tech, dziś de facto architektoniczna starszyzna – Norman Foster, Richard Rogers i inni – zawsze pogardliwie odnosili się do koncepcji stylu, twierdząc, z czasem coraz mniej przekonująco, że wznoszą się ponad tego rodzaju błahostki, a ich projekty wynikają z czysto technologicznego imperatywu. Schumacher natomiast twierdzi, że styl będzie jego środkiem komunikacji z ludźmi – nie dziwota, bo za pomocą swojej prozy nigdy by tej komunikacji nie osiągnął. Górnolotnym deklaracjom towarzyszy nadzieja zyskania powszechnego uznania: „Parametryzm wreszcie przynosi wiarygodne i trwałe rozwiązanie przewlekłego kryzysu modernizmu, którego wynikiem były trwające ćwierć wieku poszukiwania stylistyczne”. Znów, osiągnięcie hegemonii nie jest celem, do jakiego przyznawaliby się technokraci, liberałowie czy neoklasycyści. Schumacher zaś otwarcie dąży do zniszczenia swoich miałkich wrogów – pod tym względem ma w sobie coś z awangardysty.

Tak więc Schumacher nie tylko sugeruje, że parametryzm jest następcą miniprądów: postmodernizmu czy dekonstruktywizmu, ale twierdzi, że jest czymś bardziej fundamentalnym – „wielkim nowym stylem po modernizmie”, ostatecznym i od dawna oczekiwanym tworem, który niczego nie zawdzięcza radzieckiej awangardzie. Wszystko, co było pomiędzy tymi dwoma, darzy całkowitą pogardą. „Postmodernizm i dekonstruktywizm były zaledwie przejściowymi epizodami, podobnie jak secesja czy ekspresjonizm stanowiły tylko przejście od historycyzmu do modernizmu”. Następnie ubiera to wszystko w niemal polityczne ramy, odrzucając teorię Fukuyamy i jego „końca historii” oraz upierając się, że można dziś jeszcze wykreować coś nowego. „Kryzys modernizmu i jego architektoniczne następstwa doprowadziły wielu krytyków do przekonania, że nie da się już dzisiaj stworzyć jednorodnego stylu. Czy głęboko prorozwojowa rola stylów w historii architektury, unaoczniona w sekwencji gotyk–renesans–barok–historycyzm– modernizm, dobiegła końca? Czy historia się skończyła? Czy raczej uległa fragmentacji, rozczłonkowaniu na przecinające się wzajemnie, sprzeczne trajektorie? Czy mamy świętować ową fragmentację naszych wysiłków pod sztandarem pluralizmu?” Schumacher odpowiada przecząco. „Parametryzm dąży do hegemonii i zwalcza wszystkie pozostałe style”. Ta „walka” nie wynika z jakichkolwiek pobudek moralnych, etycznych czy politycznych, lecz z formalnych, wewnętrznych dla samego parametryzmu; ze sposobu agresywnego zalewania przestrzeni przez projekty w tym stylu tworzone: „Kluczowa zdolność parametryzmu do tworzenia ciągłości i korespondencji pomiędzy różnorodnymi i odległymi elementami jest uzależniona od bezwarunkowego przestrzegania zasad”. Jednocześnie jednak twierdzi, że potęga projektowania parametrycznego wynika z możliwości łączenia bądź interesującego różnicowania wszystkich innych rzeczy po drodze. „Parametryzm jest w stanie wchłonąć wernakularne, klasyczne, modernistyczne, postmodernistyczne, dekonstruktywistyczne, minimalistyczne warunki miejskie i stworzyć nową sieć afiliacji i ciągłości pomiędzy i ponad dowolną liczbą urbanistycznych fragmentów czy stanów”. Jak to wygląda w praktyce, można zobaczyć na przykładzie projektu siedziby władz portowych w Antwerpii autorstwa Zaha Hadid Architects – olbrzymi, falliczny insekt wpycha się na neoklasycystyczny budynek portowy; wygląda to tak, jakby ów budynek gwałcił. Jest coś ekscytującego w bezbrzeżnej bezczelności takiego podejścia.

Muzeum Transportu (Glasgow Riverside Museum of Transport) w Glasgow, 2004-2011, proj. Zaha Hadid Architects, Wikimedia Commons CC BY-SA 3.0

Bardziej kontrowersyjne jest to, że Schumacher utrzymuje jakoby parametryzm nie jest tylko i wyłącznie stylem elitarnym. „Nie da się go zlekceważyć, sprowadzając do ekscentrycznych projektów wizerunkowych, które pasują jedynie do snobistycznych kulturowych ikon. Parametryzm jest w stanie dostarczyć wszystkich składników potrzebnych do realizowania współczesnego procesu życiowego o wysokiej wydajności. Każda chwila współczesnego życia została niepowtarzalnie zindywidualizowana w ramach ciągłej, uporządkowanej struktury”. Począwszy od Tatlina czy trójwymiarowych kompozycji Malewicza, poprzez Międzynarodówkę Komunistyczną, aż po kuszącą perspektywę „współczesnego procesu życiowego o wysokiej wydajności” – dokładnie widać, czym nowa awangarda różni się od starej. W dziś już bardzo obszernych deklaracjach Schumachera na temat nowego stylu na próżno by szukać jakichkolwiek odniesień do polityki, ale czasem można znaleźć drobne wzmianki dotyczące świata istniejącego na zewnątrz biura architektonicznego ZHA. „Parametryzm dąży do zorganizowania i wyartykułowania coraz większej różnorodności i złożoności instytucji społecznych i procesów życiowych wewnątrz najwyżej rozwiniętego ośrodka w postfordystycznym społeczeństwie sieciowym”. Autor przyznaje zatem, że istnieje społeczeństwo sieciowe i że jest ono „postfordystyczne” (choć, jak zaświadczyć może każdy pracownik call centre, sieci i rygorystyczna, fordystyczna dyscyplina produkcji wcale nie wykluczają się nawzajem). Schumachera interesuje tylko wyeksponowanie tego społeczeństwa, ucieleśnienie go, nic ponadto. Na swój sposób przyznaje się do tego. „Unikanie parametrycznych tabu i przestrzeganie dogmatów sprawia, że możemy nadać złożony porządek złożonym instytucjom społecznym”. Odzwierciedla to wewnętrzne procesy parametryzmu. Jest on niemą awangardą, awangardą bezkrytyczną. Do pewnego stopnia jest to ulga – nie musimy obserwować żenujących spektakli, jakie fundują nam na przykład Rem Koolhaas i jego Office for Metropolitan Architecture, usiłując nam przetłumaczyć, że projektowanie przez nich biur dla Rothschildów czy dla państwowej telewizji chińskiej jest w jakiś sposób „krytyczne”.

Schumachera łatwo jest zlekceważyć, wzgardzić potokiem jego pokręconej wielomówności, odrzucić jako nieprzystępnego i nazbyt teutońskiego – takie postawy przyjmują czytelnicy AJ („O co chodzi tym Niemcom, czemu wciąż próbują wywołać jakąś wojnę?” albo „Weź, gościu, wyluzuj”). Ale żeby zrozumieć, co czyni parametryzm symptomatycznym dla naszych nieciekawych okoliczności politycznych i kulturowych, musimy go potraktować poważnie; musimy powstrzymać – estetyczny i syntaktyczny – odruch obrzydzenia. Jeśli na chwilę zawiesimy niewiarę, to być może zauważymy, że po wszystkich chorobliwych objawach, jakie pojawiły się w latach 80., 90. i 00. – tchórzostwo postmodernizmu, gloryfikacja bezsilności i fragmentacja przez dekonstruktywizm – wreszcie nadchodzi coś nowego. Kto właściwie praktykuje parametryzm? Schumacher wymienia jednego tylko prekursora tego trendu, nieżyjącego już inżyniera Freia Otto, i zaledwie garstkę współczesnych – przedstawiciela architektury cyfrowej Grega Lynna oraz dwie szkoły architektoniczne – SCI‑Arc w południowej Kalifornii oraz London Architectural Association pod kierunkiem Bretta Steele’a.

A jednak (co zresztą może nie jest takie dziwne, biorąc pod uwagę deklarowaną przez Schumachera intencję hegemonii totalnej), styl parametryczny najbardziej rozwinęli jego pozorni wrogowie8. Dla niewprawnego oka – a takie właśnie oko próbuje przyciągnąć Schumacher, mówiąc o przyjęciu do głównego nurtu – trudno odróżnić napęczniałe, organiczne, płynne, napierające formy na przykład Sage Gateshead autorstwa przywódcy nurtu high‑tech Normana Fostera czy centrum handlowe Złote Tarasy w Warszawie zaprojektowane przez amerykańskiego postmodernistę Jona Jerde’a od typowych projektów Zaha Hadid Architects, takich jak opera w Kantonie – ta ostatnia zresztą prawie natychmiast została splagiatowana. Koncepcja, że istnienie awangardy potwierdza dopiero pojawienie się naśladowców, którzy kradną jej pomysły, jest czymś nowym w historiografii architektury. A jednak jest co najmniej kilka powodów, by nazwać ów trend awangardą, zwłaszcza fakt, że wielu przedstawicieli projektowania cyfrowego nie chce mieć z parametryzmem nic do czynienia, uważając Schumachera za uzurpatora, który wykorzystał pracę cyfrowych partyzantów. Architekt Daniel Davis napisał na blogu Digital Morphogenesis, że zamiast głęboko zaangażować się w projektowanie przy użyciu maszyn i oprogramowania komputerowego, Hadid i Schumacher stworzyli system projektowania odgórnego, artystycznego, od ogółu do szczegółu – podobnie jak każdy inny architekt.

Nie ma znaczenia, czy ZHA stosuje model parametryczny dla stworzenia projektów budowlanych do swoich autorskich prac, gdyż sam projekt powstał w innym medium. Stąd parametryzm, z całym jego pustosłowiem, to usiłowania Schumachera, aby powiązać ZHA z prądem architektonicznym – więcej, utrzymywać, że to ZHA stworzyli ów prąd architektoniczny, z którym tak naprawdę nie mają nic wspólnego. Panie Schumacher, może lepiej by się pan zajął tym, co wychodzi panu najlepiej, czyli zarabianiem pieniędzy, i pozwolił trzeciemu pokoleniu, aby panu pokazało, na czym rzeczywiście polega owa „rewolucja”9.

Tego rodzaju wypowiedź, w której znajdujemy: przypisywanie autorstwa pojęcia niedocenianym partyzantom, polityczne dogryzanie i sekciarstwo, to chyba najlepszy dowód na to, że awangardowy prąd pod nazwą parametryzmu istnieje naprawdę, nawet jeśli Patrik Schumacher ma z nim niewiele wspólnego.

ETYCZNOŚĆ PROGRAMU

Swoją drogą ciekawe, co o tym wszystkim myśli sama Zaha Hadid? Kiedy jej pierwsze projekty wreszcie zaczęły być realizowane, ich zleceniodawcy pochodzili z dwóch grup: krajów Unii Europejskiej i bliskowschodnich oligarchii. Bardzo niewiele zaprojektowała w Stanach Zjednoczonych czy w Chinach (po dwa budynki w każdym z tych krajów) i co charakterystyczne, prawie nic w kraju, w którym mieszka od ponad trzydziestu lat. Jej jedyne zrealizowane projekty w Wielkiej Brytanii – wszystkie wybudowane w przeciągu ostatniego pięciolecia – to: niewielka przychodnia onkologiczna (Cancer Centre) w Kirkcaldy; miniaturowy ośrodek Investcorp Centre for Arabic Studies na terenie oksfordzkiego college’u; aneks Serpentine Gallery; boleśnie przeciętne, niewarte zapamiętania Riverside Museum w Glasgow; i dwie budowle w Londynie – Aquatics Centre (Centrum Sportów Wodnych) wybudowane na potrzeby Igrzysk Olimpijskich oraz szkoła Evelyn Grace Academy w Brixton.

Dotychczasowe prace ZHA były wykonywane niemal wyłącznie na zamówienie najbardziej ekskluzywnych klientów i prestiżowych programów. W najbogatszych krajach europejskich były to projekty muzeów, skoczni narciarskich i reprezentacyjnych siedzib korporacji, takich jak siedziba BMW w Lipsku, różne budynki dla firmy Vitra i kilka innych biurowców, drapacz chmur w Marsylii czy niska zabudowa biurowa w Moskwie. W każdym z tych przypadków Hadid występowała jako architekt na usługach promocji – projektant, którego należy wynająć, jeśli chce się nadać znaczenie miastu, „umieścić je na mapie”. Niezależnie od realizacji europejskich, projekty Hadid zyskały popularność również w krajach, które chcą być postrzegane jako nowoczesne i światowe, kształtując swój wizerunek za pomocą spektakularnej architektury, chociaż daleko im do doskonałości, jeśli chodzi o przestrzeganie praw człowieka (pamiętajmy jednak, że, jak już wcześniej wspomniano, dotyczy to nie tylko Zahy Hadid). Azerbejdżan, Abu Zabi, Dubaj, Singapur – wszystkie te kraje mogą się pochwalić ważnymi, dużymi realizacjami autorstwa ZHA, poprzez które kreują własne krajobrazy – jak to mówi Schumacher – na podobieństwo spiętrzonych fal i formacji geologicznych – choć funkcję mają już zazwyczaj mniej imponującą – to biura, luksusowe apartamenty czy hale wystawowe. Hadid wyraziła kiedyś swoje niezadowolenie z tego powodu, dyskomfort płynący stąd, że inwestorzy wynajmują ją do projektowania „flagowych” budynków, rozmyślnie spektakularnych, projektowanych samych dla siebie, w izolacji. Kiedyś powiedziała Jonathanowi Glanceyowi: „Tak naprawdę chciałabym budować szkoły, szpitale, budownictwo socjalne. Oczywiście uważam, że pełna polotu architektura także może służyć ludziom, zmieniać ich życie, ale bardzo chciałabym mieć możliwość przekierowania części tych wysiłków, które wkładamy w ambitne projekty muzeów czy galerii, na bardziej podstawowe elementy architektoniczne, które budują nasze społeczeństwo”10. (Warto też zwrócić uwagę na klarowność tej wypowiedzi w porównaniu z typowymi enuncjacjami Schumachera). Hadid często chwaliła wielkie powojenne projekty budowlane, od berlińskiego Alexanderplatz po londyński South Bank oraz ich architektów, od Jamesa Stirlinga do Rodneya Gordona – i co godne podziwu, bez jakiegokolwiek uwsteczniającego biadolenia. Czytając przytoczoną wypowiedź, można by wręcz odnieść wrażenie, że odczuwa pewną nostalgię wobec tej epoki, w której architekci cieszyli się, choć krótko, wysoką pozycją w Wielkiej Brytanii, zanim nadeszła fala antymodernizmu w latach 70. i 80.

A jednak niedawno Hadid stworzyła pewne „podstawowe elementy architektoniczne”, niewielkie w skali projekty – jeden całkiem nieszkodliwy w Fife, a drugi nieco bardziej kontrowersyjny, w Brixton. Pamiętajmy jednak, że takich „ambitnych projektów muzeów czy galerii” – jak laureat Stirling Prize, MAXXI w Rzymie – dziś, w obecnym klimacie oczekuje się od architektów, zwłaszcza tych niepokornie widowiskowych, wnoszących dysonans; nazwijmy ich nawet awangardowymi. Architektoniczne ikony, gigantyczne trójwymiarowe reklamy, zwykle są zaprojektowane po to, by „zakotwiczyć” poprzemysłowe tereny i przyciągnąć do nich turystów – zaś już dalsze, funkcjonalne budynki zaprojektują korporacyjni czeladnicy. Trudno powiedzieć, jak to wszystko wpasowuje się w konceptualny paradygmat wzniesiony przez partnera w biurze Hadid. W wywiadzie z 2008 roku Jonathan Meades starał się przycisnąć Hadid, aby wytłumaczyła się z języka używanego przez jej firmę, który nazwał „pseudonaukowymi frazesami – tekstem odnoszącym się tylko do siebie, nieeleganckim, zaciemniającym sens i przez to wykluczającym: zarazem starającym się wynieść architekturę na piedestał, i robiącym sobie z niej kpiny”. Ciekawy jest sposób, w jaki Hadid się broni przed tymi zarzutami: „twierdzi, że sama mało co czyta, nie licząc czasopism, dlatego chropawość tej prozy jej nie przeszkadza. Zauważa, że tak właśnie brzmi dziś lingua franca interkontynentalnej architektury. Coś w rodzaju kaleczonego esperanto, upowszechnianego w uczelniach architektonicznych na całym świecie – tak się składa, że większość z tych szkół posługuje się terminologią anglojęzyczną, choć uczniowie i nauczyciele pochodzą z przeróżnych krajów – a także w największych firmach architektonicznych świata, które są międzynarodowe i wielojęzyczne […]. Przepaść pomiędzy niezręcznym, nieprecyzyjnym żargonem [którym posługuje się Hadid] a precyzją i wirtuozerią jej projektów jest niezmierzona”. I tak, zasadniczo, tego rodzaju składnia stanowi prawdziwe ucieleśnienie tej samej postfordystycznej globalizacji, której dekoratorem ma ambicję zostać Schumacher. Meades dalej argumentuje, że zaciemnianie znaczenia może być rozmyślne. „Podejrzewam Zahę o ten pradawny strach: że jeśli inni odkryją jej procesy, jej sposoby pracy, to tym samym narażą je na szwank [ale] kiedy Zaha mówi o rzeczach innych niż architektura, to posługuje się wytwornym językiem, jej gramatyka jest nienaganna, nawet używa przedimków określonych i nieokreślonych”11.

Szczególnie jest to widoczne w przypadku przychodni onkologicznej Maggie’s Cancer Centre w Kirkcaldy. Stanowi ona niewielki aneks olbrzymiego nowego szpitala zaprojektowanego przez BDP i częściowo zastępującego pochodzący z lat 60. budynek na obrzeżach biednego, niegdyś przemysłowego miasta. Nowy szpital, choć publiczny, wybudowano przy zaangażowaniu funduszy prywatnych. Charakteryzuje go marna jakość architektury, zamaszystość, tanie materiały i wykonanie, falista geometria kryjąca ogrom masy budynku. W odizolowanym miejscu na tyłach tej struktury znajduje się budynek zaprojektowany przez Hadid, niewielki, jakby przyczajony i uderzająco złowieszczy, przypominający mały, czarny sztylet. Ma on przedziwny status – został sfinansowany nie przez publiczną służbę zdrowia, lecz przez organizację charytatywną; wzniesiony obok szpitala, ale organizacyjnie całkowicie odeń odrębny; w odróżnieniu od (i w reakcji na) „przymilną” architekturę szpitala totalnie agresywny. Można się też zastanawiać, na ile tego rodzaju budynek odpowiedni jest do przyjmowania najprawdopodobniej i tak już przerażonych pacjentów onkologicznych; wydaje się, że wojna stylistyczna z trzeciorzędnym korporacyjnym modernizmem nowego szpitala jest tu bardziej istotna niż rzeczywista funkcja stworzenia przyjaznego i uspokajającego otoczenia dla pacjentów chorych na raka. Jeden element pokazuje, że projektant choć trochę przejął się tą funkcją – główne okna budynku wychodzą na ogród – ale równie dobrze może to wynikać z chęci odcięcia się od szpitala, który z pozostałych stron go otacza.

W kategoriach społecznych, tego rodzaju budynki zasadniczo funkcjonują jako wyjątki od reguły – bynajmniej nie są „podstawowymi elementami architektonicznymi, które budują nasze społeczeństwo”; to raczej bombki choinkowe, błyskotki, dekoracyjne dodatki do w coraz większym stopniu sprywatyzowanych ruin państwa opiekuńczego. Ich rola polega raczej na zachęcaniu do „aspirowania wyżej” – przypominania, że niektórzy ludzie i niektóre budynki mogą dążyć do „czegoś więcej” – wcale nie agitują za podniesieniem ogólnych standardów. Jednak to wszystko jeszcze niedostatecznie wyjaśnia, dlaczego zarówno formy tworzone przez ZHA, jak i słowotok Schumachera są aż tak atrakcyjne dla biznesmenów, oligarchów i szejków, którzy ich zatrudniają. Architekt Patrick Lynch, w swoim odczycie w Architecture Foundation w Londynie – jednym z wielu miejsc, gdzie mógł się pojawić niezrealizowany jednak projekt Hadid – zaproponował jeszcze inne możliwe wyjaśnienie. Dyrektorzy firm lubią Zahę, ponieważ widzą w niej podobieństwo do siebie samych – zaś wygórowana ambicja jej budynków pasuje im idealnie. Jak również jej krnąbrna postawa pt. „pierdol się”, retoryka transformacji i aspiracji, wrażenie, że coś nieubłaganie i bezwzględnie zgniata wszystkich konkurentów na miazgę.