Wnętrze

„Żyć to zostawiać ślady”, pisze Walter Benjamin, rozważając narodziny wnętrza. „Obserwujemy u mieszczucha dążność do wynagradzania sobie braku śladów życia prywatnego w wielkim mieście. Taką kompensację próbuje znaleźć w czterech ścianach swojego mieszkania. Wszystko dzieje się tak, jak gdyby postawił on sobie za punkt honoru ocalenie śladów swoich rzeczy i przyborów codziennego użytku przed zatratą. Bez wytchnienia zdejmuje odciski z mnóstwa przedmiotów, wymyśla pokrowce i futerały na pantofle i zegarki, sztućce i parasole. […] Ślady lokatora odciskają się we wnętrzu mieszkalnym. Stąd rodzi się powieść detektywistyczna, szukająca tych śladów i dążąca ich tropem. […] Przestępcami w pierwszych powieściach kryminalnych nie są ani dżentelmeni, ani apasze, lecz zwykli ludzie prywatni ze sfery mieszczańskiej”1.

W powieści detektywistycznej występuje wnętrze. Czy można jednak napisać taką powieść o samym wnętrzu oraz ukrytych mechanizmach, które sprawiają, że jakąś przestrzeń nazywamy tym słowem? Byłaby to powieść detektywistyczna o samej detekcji, o kontrolującym spojrzeniu, spojrzeniu kontrolowanym. Lecz gdzie odcisnąłby się ślad spojrzenia? Co mamy do dyspozycji? Jakie tropy?

Znana książka – Urbanistyka Le Corbusiera (1925) – zawiera mało znany fragment: „Loos powiedział mi któregoś dnia: »Kulturalny człowiek nie patrzy przez okno; jego okno jest z matowego szkła; służy tylko do wpuszczania światła, nie do wyglądania«”2. Przywodzi to na myśl osobliwą i zarazem osobliwie przemilczaną cechę domów Loosa: nie tylko okna są w nich nieprzejrzyste lub zasłonięte firanami – organizacja przestrzeni i rozkład wbudowanych mebli wydają się wręcz utrudniać do nich dostęp. Pod oknem często stoi sofa, toteż mieszkańcy siadają tyłem do niego, tak jak się to dzieje w sypialni mieszkania Hansa Brummela (Pilzno, 1929). Podobnie rzecz się ma nawet w przypadku okien między dwoma pokojami, co można zobaczyć w saloniku pań w domu Müllerów (Praga, 1930) albo – jeszcze lepszy przykład – w domach wiedeńskiego Werkbundsiedlung (1930–1932). Jest to późny projekt Loosa, w którym architekt zdecydował się na zastosowanie na wskroś nowoczesnych okien dwukondygnacyjnych. Zostały jednak przesłonięte zasłonami, a sofa w kącie wypoczynkowym, stojąca ryzykownie na samym skraju galerii, zwrócona jest do nich tyłem. (Rzecz ciekawa – do tego tematu jeszcze wrócimy – gdy w jednakowym projekcie ta sama przestrzeń ma służyć jako miejsce pracy pana domu, fotel staje przodem do okna). Co więcej, poruszając się po wnętrzu projektu Loosa, człowiek wciąż staje twarzą w stronę, z której właśnie przyszedł, zamiast kierować się ku dalszym częściom domu lub na zewnątrz. Po serii zakrętów i spojrzeń na przebytą trasę ciało wpada w pułapkę. Gdy patrzy się na te fotografie, łatwo można sobie wyobrazić samego czy samą siebie w ustalonych, statycznych pozycjach wymuszonych przez ukazane na zdjęciach meble. Ta przestrzeń, mówi fotografia, daje się zrozumieć dopiero wtedy, gdy samemu się ją zajmie, gdy skorzysta się z mebli, gdy „wkroczy” się w zdjęcie i je zamieszka3.

W domu Mollera (Wiedeń, 1928) przy pokoju dziennym znajduje się podwyższona strefa wypoczynkowa wyposażona w stojącą pod oknem sofę. Okno, choć nie można przez nie wyjrzeć, wyraźnie zaznacza swoją obecność. Regały na książki wokół sofy i tylne oświetlenie w stosunku do siedzącego wskazują, że jest to wygodny zakątek do czytania. Komfort ma tu jednak wymiar nie tylko zmysłowy, lecz także psychologiczny. Odpowiednie rozmieszczenie źródeł światła względem sofy i zajmującej ją osoby wywołuje poczucie bezpieczeństwa. Osoba, która po wejściu do domu przejdzie (dość ciemny) bieg schodów i trafi do pokoju dziennego, nie od razu rozpozna, kto siedzi na sofie. Z kolei siedzący natychmiast zobaczy, że ktoś się zbliża, tak jak widz w teatralnej loży od razu dostrzega wchodzącego na scenę aktora.

Loos odnosi się do tego aspektu wnętrza, zauważając, że „ciasnota loży teatralnej byłaby nie do zniesienia, gdyby nie roztaczał się z niej widok na szeroką przestrzeń sceny poniżej”4. Kulka, a później Müntz, rozumieli to zdanie w kontekście ekonomii przestrzeni zgodnej z założeniami raumplanu, lecz nie dostrzegali jego psychologicznego aspektu. Według Loosa loża teatralna istnieje na styku klaustrofobii i agorafobii5. Takie przestrzenno-psychologiczne narzędzie można czytać także w kategoriach władzy i kontroli wewnątrz domu. W domu Mollera z podwyższonej strefy wypoczynkowej można nadzorować wnętrze. Komfort wynika wówczas zarówno z poczucia intymności, jak i kontroli. Ta przestrzeń to najbardziej przytulne miejsce w domu, a jednak paradoksalnie nie znajduje się w jego centrum, lecz na uboczu, wypychając fragment ściany fasadowej na zewnątrz tuż nad głównym wejściem do budynku. Co więcej, znajduje się tam największe okno elewacji (które można niemal nazwać horyzontalnym). Osoba zajmująca ten zakątek może (zza osłony firanki) dostrzec wszystkich, którzy przekraczają próg domu, oraz nadzorować wszelki ruch we wnętrzu (pod „osłoną” tylnego oświetlenia).

Okno w tym wypadku jest tylko źródłem światła, a nie ramą dla widoku. Oko zwraca się ku wnętrzu. Wyjrzenie na zewnątrz wymagałoby podróży wzrokiem przez całą szerokość budynku – od alkowy po pokój dzienny i salon muzyczny, gdzie znajduje się wyjście do tylnego ogrodu. Aby zobaczyć otoczenie domu, trzeba więc patrzeć do środka.

Układ, w którym spojrzenie wciąż zwraca się ku wnętrzu, odnaleźć można także w innych projektach Loosa. Na przykład w domu Müllerów kolejne pomieszczenia wokół klatki schodowej, od salonu przez jadalnię i gabinet aż po „pokój pani” (Zimmer der Dame), zapewniają coraz większe poczucie prywatności. Ten ostatni zawiera podwyższoną strefę wypoczynkową znajdującą się w centrum czy też „sercu” domu6. Ale z okna tego pokoju widać strefę dzienną. Tutaj także najbardziej intymne pomieszczenie przypomina „lożę teatralną” – mieści się tuż nad wejściem do przestrzeni wspólnych, dzięki czemu można z łatwością zobaczyć każdego intruza. W tym wypadku, aby z „loży” wyjrzeć na zewnątrz, w stronę miasta, również trzeba patrzeć na wskroś wnętrza. Przestrzeń ta, usytuowana pośrodku domu, ma charakter zarówno miejsca „świętego”, jak i centrum nadzoru. Wrażenie komfortu powstaje wskutek połączenia dwóch pozornie sprzecznych doznań – intymności i kontroli.

W dziewiętnastowiecznym wnętrzu, które Walter Benjamin opisuje w tekście Ludwik Filip albo wnętrze mieszkalne, nie ma mowy o komforcie7. We wnętrzach Loosa poczucie bezpieczeństwa nie płynie tylko stąd, że mieszkaniec odwraca się plecami do zewnętrznego świata i zanurza w prywatnej rzeczywistości – „loży w teatrze świata”, by użyć metafory Benjamina. Ową lożą nie jest już dom, lecz tylko jego cząstka, z której można nadzorować ogólnodostępne przestrzenie wnętrza. Mieszkańcy domów Loosa są zarówno aktorami, jak i widzami na rodzinnej scenie – korzystają z własnej przestrzeni, lecz jednocześnie zachowują wobec niej dystans8. Klasyczne rozróżnienie na wnętrze i zewnętrze, sferę prywatną i publiczną czy przedmiot i podmiot zaciera się i komplikuje.

Tradycyjnie loża teatralna zapewniała uprzywilejowanym prywatną przestrzeń w groźnej sferze publicznej, na nowo wytyczając granicę między wnętrzem a zewnętrzem. Co znaczące, w niezrealizowanym projekcie teatru z 1898 roku Loos całkiem zrezygnował z lóż, twierdząc, że „nie pasują do nowoczesnej widowni”9. Usunął je więc z teatru publicznego, przenosząc do „prywatnego teatru” domu. To, co publiczne, wkroczyło w prywatność domostwa pod postacią przestrzeni ogólnych10, a „loża” stała się ostatnim bastionem oporu przeciw tej inwazji.

Loże teatralne w domach Mollerów i Müllerów są pomyślane jako przestrzenie „kobiece”, a domowy charakter ich umeblowania kontrastuje z sąsiednią „męską” przestrzenią biblioteki. W strefach męskich skórzane sofy, biurka, kominek czy lustra konotują „przestrzeń publiczną” domu – to biuro i klub, które wdarły się do wnętrza. Jednak ich natarcie ogranicza się do wyznaczonego pomieszczenia, które, choć samo należy do strefy ogólnodostępnej, jest od niej oddzielone. Jak pisze Münz, położona „z dala od domowego zgiełku” biblioteka to „azyl spokoju”. Z kolei podwyższona alkowa w domu Mollerów i Zimmer der Dame w domu Müllerów nie tylko pozwalają obserwować przestrzeń ogólnodostępną, lecz także leżą na jej końcu, u progu strefy prywatnej, sekretnej – położonych wyżej pokojów, w których ukrywana jest seksualność. W punkcie styku widzialnego z niewidzialnym kobiety odgrywają rolę strażniczek tego, co niewypowiedziane11.

Jednak loża teatralna jest rozwiązaniem, które nie tylko chroni, lecz także zwraca na siebie uwagę. Münz tak opisuje wchodzenie do ogólnodostępnych przestrzeni domu Mollerów: „Po wejściu spojrzenie przybysza kieruje się na drugą stronę pomieszczenia, aż napotka jasną, przytulną alkowę, wyniesioną nieco nad poziom podłogi pokoju dziennego. Teraz naprawdę jesteśmy wewnątrz”12. Gdzie zatem byliśmy wcześniej – chciałoby się zapytać – kiedy przekraczaliśmy próg holu na parterze lub wchodziliśmy po schodach do pokojów przyjęć na piętrze i półpiętrze? Intruz dostanie się do „wnętrza” i spenetruje dom dopiero wtedy, kiedy jego wzrok padnie na najbardziej intymne miejsce domu, gdzie na tle światła ujrzy sylwetkę mieszkańca. „Podglądacz” w „loży teatralnej” sam jest podglądany. Zostaje przyłapany w momencie obserwacji, zaskoczony podczas sprawowania nadzoru. Loża kadruje nie tylko widok, lecz także patrzącego. Nie sposób jej opuścić – nie mówiąc o wyjściu z domu – bez zwrócenia uwagi kontrolowanych. Przedmiot i podmiot zamieniają się miejscami. Nie ma znaczenia, czy ktoś faktycznie patrzy:

Czuję wzrok osoby, której oczu nawet nie widzę, nie potrafię dostrzec. Wystarczy, że poczuję wrażenie obecności innych. Kiedy się ściemnia i mam powody sądzić, że na zewnątrz ktoś jest, okno zmienia się w oko. W tym momencie staję się kimś innym, czuję się bowiem przedmiotem czyjejś obserwacji. Ale to działa w obie strony – tamci wiedzą, że ja, obserwowany, jestem tej obserwacji świadom13.

Architektura nie jest jedynie sceną dla obserwującego podmiotu. Jest mechanizmem obserwacji wytwarzającym ów podmiot. Poprzedza mieszkańca i ujmuje go w kadr.

Wnętrza Loosa zyskują teatralny charakter w wyniku działania wielu form reprezentacji (wśród których środowisko zbudowane niekoniecznie jest tą najważniejszą). Podczas oglądania przedstawiających je zdjęć można odnieść wrażenie, że ktoś zaraz wejdzie do pokoju i zacznie się domowy spektakl. Postaci nieobecne na scenie, w scenerii czy pośród rekwizytów – ostentacyjnie rozstawionych mebli – można sobie wyobrazić14. Jedyne opublikowane zdjęcie wnętrza Loosa, na którym znajduje się człowiek, ukazuje wejście do salonu w domu Ruferów (Wiedeń, 1922). Ledwie widoczny mężczyzna przekracza próg nietypowego otworu w ścianie15. Właśnie w tym miejscu, z boku sceny, aktor/intruz jest najbardziej zagrożony, światło padające z okienka w lektorium oświetla bowiem jego albo jej kark. Dom ten, w którym, jak się uważa, po raz pierwszy zastosowano raumplan, zawiera również prototyp „loży teatralnej”.

W swoich tekstach na temat domu Loos przedstawia wiele domowych dramatów. W magazynie „Das Andere” pisze:

Spróbujcie wyobrazić sobie, jak narodziny i śmierć, krzyki bólu z powodu straconego dziecka czy rzężenie umierającej matki, ostatnie myśli młodej kobiety, która chce umrzeć […], dzieją się i rozwijają w pokoju zaprojektowanym przez Olbricha! Tylko taki obrazek: młoda kobieta zadała sobie śmierć. Leży na drewnianej podłodze. W jednej ręce nadal trzyma dymiący rewolwer. Na stole list, pożegnalny list. Czy pokój, w którym to się dzieje, jest w dobrym guście? Kto o to zapyta? To tylko pokój!16

Chciałoby się zapytać, czemu tylko kobiety umierają, krzyczą i popełniają samobójstwa, ale chwilowo tę kwestię zostawmy. Loos uważa, że domu nie należy projektować tak, jakby był dziełem sztuki – istnieje różnica między domem a „ciągiem udekorowanych pokojów”. Dom jest sceną rodzinnego teatru, miejscem, gdzie ludzie rodzą się, żyją i umierają. Jeśli dzieło sztuki, na przykład malowidło, jest obiektem w oku zdystansowanego widza, wówczas dom będzie środowiskiem życia, sceną, na której widz odgrywa rolę.

Aby stworzyć właściwe warunki do tego spektaklu, Loos zrywa z koncepcją domu jako obiektu, radykalnie komplikując relacje między wnętrzem a zewnętrzem. Jak zauważył Kenneth Frampton, stosuje lustra, które wydają się przejściami, oraz przejścia sprawiające wrażenie luster17. Szczególnie tajemniczy jest powód umieszczenia lustra w jadalni domu Steinerów (Wiedeń, 1910) tuż pod matową szybą okna18, które i tutaj funkcjonuje wyłącznie jako źródło światła. Zawieszone na linii wzroku lustro kieruje wzrok z powrotem do wnętrza – lampy nad stołem jadalnym i przedmiotów na kredensie – co nasuwa skojarzenie z gabinetem Freuda przy Berggasse 19, gdzie w małym oprawionym w ozdobną ramę lusterku zawieszonym na framudze okna odbija się stojąca na biurku lampa. W teorii Freudowskiej lustro reprezentuje psyche. Zwierciadlane odbicie jest prezentowanym światu autoportretem. U Freuda lusterko wisi na granicy między wnętrzem a zewnętrzem, kwestionując utrwalony status granicy, bowiem wnętrza po prostu nie sposób oddzielić od zewnętrza. Loos także ją podważa, za pomocą lustra wywołując grę rzeczywistości z iluzją, a przestrzeni faktycznej z wyobrażoną.

Widz odczuwa rozmycie podziału na wnętrze i zewnętrze szczególnie mocno, gdy jego wzrok zostaje pozbawiony możliwości współdziałania z pozostałymi zmysłami. W domach Loosa poszczególne strefy, choć powiązane wizualnie, nie są połączone przestrzennie. Otwarty plan wnętrza domu Ruferów pozwala ogarnąć spojrzeniem podwyższoną jadalnię oraz pokój muzyczny, między którymi nie ma fizycznego związku. W domu Mollerów wydaje się, że z salonu muzycznego nie można przejść do jadalni, której podłoga znajduje się 70 centymetrów wyżej. To złudzenie – w istocie prowadzą tam schody ukryte w drewnianej platformie, na której wyniesione jest pomieszczenie19. Strategię fizycznego oddzielania stref związanych wizualnie – czy też „kadrowania” – dostrzec można w wielu innych wnętrzach Loosa. Przejścia często są skryte za zasłonami, co wzmaga efekt sceny. Warto zaznaczyć, że jej funkcję zwykle pełni jadalnia, podczas gdy pokój muzyczny jest miejscem dla widowni. W kadrze zostaje ujęta tradycyjna scena codziennego, domowego życia.

[…]

Widoczne we wnętrzach Loosa odseparowanie wzroku od innych zmysłów znajduje wyraz w jego definicji architektury. W eseju Zasada okrycia, wiele zawdzięczającemu koncepcjom Gottfrieda Sempera, pisze: „Artysta natomiast, naprawdę wielki architekt, czuje najpierw oddziaływanie, jakie zamierza osiągnąć, i oczyma duszy widzi przestrzenie, które chce stworzyć. Wrażenie, jakie zamierza wywrzeć na widzu – […] poczucie bycia u siebie, jak w budynku mieszkalnym”20. Według Loosa wnętrze to przestrzeń preedypalna, uprzednia wobec analitycznego, narzuconego przez język dystansu – jest taka, jak ją odczuwamy. Przypomina ubranie sprzed czasów produkcji masowej, kiedy pierwszym krokiem przy zakupie był wybór tkaniny (i jeśli mnie pamięć nie myli, podczas dotykania materiału należało odwrócić wzrok, jakby patrzenie mogło zakłócić właściwą ocenę).

Można stwierdzić, że Loos cofnął wprowadzony przez Kartezjusza podział na postrzeganie i ideę. O ile Kartezjusz, jak pisze Franco Rella, zdetronizował ciało jako „siedzibę wiarygodnej, dającej się przekazywać wiedzy” („w doznania zmysłowe i wywodzące się z nich doświadczenie wpisany jest błąd”)21, o tyle Loos wyższą rangę przyznaje cielesnemu doświadczeniu przestrzeni niż jej mentalnemu obrazowi – architekt najpierw intuicyjnie wyczuwa przestrzeń, a dopiero potem ją sobie wizualizuje.

Zdaniem Loosa architektura jest formą okrycia. Nie chodzi jednak tylko o okrywanie ścian. Konstrukcja odgrywa tu drugorzędną rolę, ponieważ jej główna funkcja polega na podtrzymywaniu okrycia. Loos pisze niemal słowo w słowo za Semperem:

Zadaniem architekta jest w takiej sytuacji stworzenie ciepłego, przytulnego wnętrza. Ciepłe i przytulne są dywany. Stąd też architekt może zdecydować się na wyłożenie podłogi dywanem oraz na zawieszenie czterech dywanów, które utworzą ściany pomieszczenia. Ale z dywanów nie można zbudować domu. Zarówno dywan na podłodze, jak i dywany ścienne wymagają solidnego oparcia, utrzymującego je we właściwej pozycji. Stworzenie takiego rusztowania jest drugim zadaniem architekta22.

Przestrzeń we wnętrzach Loosa okrywa mieszkańców jak ubranie okrywa ciało (odzież powinna być dostosowana do okazji). José Quetglas pisał: „Czy zgodzilibyśmy się, aby płaszcz przeciwdeszczowy uciskał nas tak samo jak suknia, a bryczesy – jak spodnie od piżamy? […] Architekturę Loosa można czytać w kategoriach okrycia ciała”. Od sypialni Liny Loos („torba z futra i płótna”) po basen Josephine Baker („przejrzysta misa z wodą”), w jego wnętrzach zawsze znajdzie się miejsce będące jak „ciepły, otulający kokon”. To „architektura przyjemności” czy też „architektura łona”23.

Lecz przestrzeń w projektach Loosa nie tylko się odczuwa. W cytowanym wcześniej fragmencie uwagę zwraca to, że Loos nazywa mieszkańca „widzem” – jego definicja architektury odnosi się w istocie do architektury teatralnej. „Ubiór” tak bardzo oddalił się od ciała, że wymaga osobnej konstrukcji nośnej. Staje się „scenografią”. Mieszkaniec zostaje „okryty” przestrzenią, a jednocześnie jest od niej „zdystansowany”. Napięcie między doznaniem komfortu a poczuciem kontroli nie pozwala już dłużej uznawać domu za tradycyjną formę reprezentacji.

Zakłóca zresztą każdą próbę reprezentacji domu. Diametralnie zmienia na przykład sposób postrzegania rysunku architektonicznego. W eseju Architektura Loos pisze: „Znakiem autentycznie doświadczanego budynku jest to, że na płaszczyźnie nie robi wrażenia”24. Ma na myśli to, że rysunek nie przekaże „doznania” przestrzeni, ponieważ w tym celu potrzebne są także inne zmysły poza wzrokiem25. Loos wymyślił raumplan jako narzędzie konceptualizacji przestrzeni tak, jak ją odczuwamy, lecz nie stworzył jego teoretycznej definicji. Jak zauważył Kulka, „podczas budowy dokonywał wielu zmian. Chodził po wnętrzu i mówił: »Nie podoba mi się wysokość sufitu w tym miejscu, do zmiany!«. Idea raumplanu utrudniała wykończenie projektu, bo dopiero w trakcie jego realizacji można było zobaczyć powstającą przestrzeń”. Jak wspomina Neutra, Loos „szczycił się tym, że jest architektem bez ołówka”:

W 1900 roku Adolf Loos wszczął bunt przeciw praktyce liczbowego lub graficznego zapisywania wymiarów. Często mi mówił, że to odczłowiecza projekt. „Jeśli chcę, żeby panele czy boazeria sięgały pewnej wysokości, to staję przy ścianie, pokazuję ręką, a stolarz zaznacza ołówkiem. Potem robię krok wstecz i oglądam to miejsce z różnych punktów widzenia, z całych sił próbując wyobrazić sobie efekt. Nie ma innego ludzkiego sposobu, żeby określić wysokość boazerii albo szerokość okna”. Loos robił niewiele schematów. Nawet najbardziej skomplikowane projekty nosił w głowie26.

Nie przeciwstawiał jednak po prostu abstrakcji doświadczeniu zmysłowemu. Borykał się raczej z nieprzekładalnością języków. Jeśli za pomocą rysunku nie można wyrazić napięcia między wzrokiem a innymi zmysłami, to również nie sposób należycie przedstawić budynku. Zdaniem Loosa rysunek architektoniczny jest pochodną podziału prac i nie może aspirować do czegokolwiek więcej niż prezentacji założeń technicznych – to po prostu „środek ułatwiający porozumienie z wykonującym pracę rzemieślnikiem”27.

Na tych samych założeniach opierała się jego krytyka fotografii architektury i jej popularyzacji w czasopismach architektonicznych – według Loosa przedstawienie na zdjęciu efektów przestrzennych albo doznań jest niemożliwe. Pisze: „Jestem dumny, że zaprojektowane przeze mnie wnętrza na fotografii wyglądają tak neutralnie. Jestem dumny, że mieszkańcy tych wnętrz nie rozpoznają na fotografii własnego mieszkania, tak jak i właściciel obrazu Moneta nie poznałby tego dzieła u Kastana”28. Uważa, że jego wnętrz nie sposób przedstawić za pomocą zdjęć i rysunków, ponieważ poza cechami wizualnymi, mają także właściwości dotykowe.

Mieszkańcy nie rozpoznają jednak własnych wnętrz na zdjęciach z powodu przeobrażeń towarzyszących procesowi reprodukcji. Dla mieszkańca dom jest otoczeniem, a nie obiektem, toteż odbiera go bez skupienia. Oglądanie zdjęć domu w magazynie architektonicznym wymaga innego rodzaju uwagi, zakładającej pewien dystans. Obserwator znajduje się w podobnej odległości co widz oglądający obraz w muzeum (podany przez Loosa przykład Moneta). Wnętrz Loosa doświadcza się raczej jako ram działania, a nie obramowanych obiektów.

Spójny charakter fotografii wnętrz Loosa każe przypuszczać, że był on zaangażowany w ich powstawanie. Kenneth Frampton zauważył, że prawie w każdym wnętrzu powtarzają się pewne przedmioty, takie jak składany taboret. Ponadto Loos najwyraźniej tak zaaranżował zdjęcia, żeby lepiej oddawały jego własną ideę domu. Na fotografiach z archiwum, którymi Kulka zilustrował swoją książkę, dostrzec można zastosowanie pewnych trików: widok z „okna horyzontalnego” z willi Khunera (okolice Payerbach, 1930) jest fotomontażem29, podobnie jak wiolonczela w szafce saloniku muzycznego domu Mollerów. Do zdjęcia widocznej z ulicy fasady domu Tristana Tzary (Paryż, 1926–1927) dodano piętro, aby upodobnić go do oryginalnego projektu, a wiele „rozpraszających uwagę” elementów wyposażenia wnętrz (lamp, dywanów, roślin) zupełnie wymazano. Interwencje te wskazują, że Loos drobiazgowo nadzorował fotografowanie swoich projektów i nie można ich traktować jako formy reprezentacji wtórnej względem budynku.

Na przykład Loos często kadruje pewne obszary wnętrza, jak ma to miejsce w przypadku sypialni willi Khunera lub niszy z kominkiem w jego własnym mieszkaniu. W ten sposób obramowana przestrzeń ulega spłaszczeniu i sprawia bardziej fotograficzne wrażenie. Co zaś do zacierania różnic między otworami w ścianach a lustrami, Loos wzmacnia ten efekt – lub wręcz go wywołuje – starannie wybierając punkt widzenia obiektywu aparatu30. Jego krytyki fotograficznej reprezentacji architektury nie należy mylić z nostalgią za „prawdziwym” obiektem. Za pomocą obramowań i zwierciadlanych powierzchni przeprowadza krytykę fotografii jako medium przezroczystego, a co za tym idzie – krytykę klasycznej reprezentacji. Stosując obramowanie, podważa prymat fotografii oraz jej roszczenie do pokazywania rzeczywistości „taką, jaka jest”. Zdjęcia zwracają uwagę widza na sztuczki użyte w procesie fotograficznym. Podobnie jak rysunki niczego w tradycyjnym sensie nie reprezentują – zamiast odnosić się do istniejącego przedmiotu, tworzą go. W dosłownym sensie konstruują przedstawiany obiekt.

Krytyka tradycyjnych koncepcji reprezentacji w architekturze, jaką prowadzi Loos, wiąże się ze zjawiskiem powstającej kultury wielkomiejskiej. W instytucjach społecznych widział on systemy reprezentacji, a ataki na rodzinę, wiedeńską socjetę, organizacje zawodowe i państwo, które podejmował na łamach „Das Andere”, przekładały się na to, w jaki sposób projektował budynki. Architektura we wszystkich przejawach – na rysunkach i fotografiach, w tekstach czy projektach – jest wszakże tylko praktyką reprezentacji. Podmiotem architektury Loosa jest obywatel metropolii, uwikłany w abstrakcyjne relacje i walczący o własną niezależność oraz jednostkowość istnienia w obliczu zrównujących wszystko sił społecznych. Ta walka według Georga Simmela jest nowoczesnym odpowiednikiem zmagań człowieka pierwotnego z naturą: ubiór to jedno z pól bitewnych, a moda – jedna ze strategii31. Simmel pisze: „Pospolitość jest właściwą formą w społeczeństwie. […] Zwracanie na siebie uwagi za pomocą indywidualnych, wyjątkowych środków wyrazu znamionuje zły smak. […] Posłuszeństwo wobec powszechnie uznawanych norm we wszystkich sprawach powierzchownych to świadoma i pożądana metoda ukrywania prywatnych uczuć i smaku”32. Innymi słowy, moda jest maską chroniącą intymność mieszkańca metropolii.

W takich właśnie kategoriach Loos pisze o modzie: „Staliśmy się bardziej subtelni, bardziej wykwintni. Ludzie żyjący w gromadzie musieli odróżniać się od innych kolorem, nowoczesny człowiek potrzebuje swoich ubrań jako maski. Jego indywidualność jest tak silna, że nie sposób jej wyrazić za pomocą garderoby. […] Swoją własną kreatywność koncentruje na innych rzeczach”33. Moda i etykieta w kulturze Zachodu składają się na język zachowania, który nie tylko komunikuje emocje, lecz także chroni jak maska. Loos pisze: „Nowocześnie ubrany jest ten, kto najmniej zwraca na siebie uwagę”.

Warto zaznaczyć, że w tych samych kategoriach co modę opisuje zewnętrzny wygląd domu:

Gdy w końcu otrzymałem zadanie wybudowania domu, powiedziałem sobie: dom może, podobnie jak frak, zmienić się jedynie zewnętrznie, a więc niewiele. […] Jeśli chcę pozostać na tej samej drodze, muszę być jeszcze prostszy. Złote guziki zastąpić czarnymi. Dom musi wyglądać niepozornie34.

Dom powinien milczeć na zewnątrz, wewnątrz zaś pokazywać całe swe bogactwo35.

Loos wydaje się przeprowadzać radykalne rozgraniczenie między wnętrzem a zewnętrzem, które idzie w parze z rozziewem między prywatnym i publicznym życiem mieszkańca wielkiego miasta: „na zewnątrz” istnieje świat wymian, pieniędzy i masek. „Wewnątrz” – obszar tego, co niezbywalne, niewymienialne, niewyrażalne. Co więcej, granica między wnętrzem a zewnętrzem czy między wzrokiem a pozostałymi zmysłami ma konotacje genderowe. Zdaniem Loosa zewnętrzny wygląd domu powinien przypominać wieczorowy surdut, maskę męskości, niczym męska osobowość za pozbawioną szczelin fasadą. Wnętrze to domena seksualności i reprodukcji – wszystkiego, co w świecie na zewnątrz doprowadziłoby do rozpadu podmiotu. Mimo to dogmatyzmu, z jakim Loos pisał o podziale na wnętrze i zewnętrze, nie sposób dostrzec w jego architekturze.

Przekonania, że zewnętrze jest jedynie maską okrywającą jakieś z góry ustalone wnętrze, nie da się obronić, ponieważ oba powstają równocześnie. Kiedy Loos projektował na przykład dom Ruferów, korzystał z rozkładanej makiety pozwalającej na jednoczesne opracowywanie rozkładu elementów wnętrza i zewnętrza. Wnętrze nie jest tylko przestrzenią zamkniętą fasadami. Tworząc je, wyznacza się szereg granic. O napięciu między wnętrzem a zewnętrzem decydują ściany. Loos zakłócił ich status, przemieszczając tradycyjne formy reprezentacji. Przy badaniu projektowanych przez niego wnętrz trzeba wziąć pod uwagę niejednoznaczny charakter ścian.

Przyjrzyjmy się na przykład czterem kolejnym rysunkom Loosa, wykonanym ołówkiem w specyficznej konwencji, które przedstawiają rzuty domu Ruferów. Każdy z nich ukazuje nie tylko kontur fasady, lecz także, za pomocą przerywanych linii, poziome i pionowe podziały wnętrza, rozkład pomieszczeń oraz grubość podłóg i ścian. Okna zaznaczono czarnymi, litymi prostokątami bez zaznaczenia framug. Rysunki te nie ilustrują wnętrza ani zewnętrza, lecz membranę między nimi. Reprezentację zamieszkiwania od maski dzieli ściana. Loosowski podmiot zamieszkuje tę właśnie ścianę – przebywa w strefie granicznej. Jego obecność staje się źródłem napięcia i komplikuje status granicy.

Nie jest to jedynie metafora. W każdym domu Loosa obszar maksymalnego napięcia występuje w miejscu progu lub granicy. W domu Mollerów jest nim alkowa w wykuszu wysuniętym poza obrys frontowej fasady, gdzie mieszkaniec przebywa w bezpiecznej otulinie wnętrza, jednocześnie się od niego dystansując. Podmiot w domach Loosa to człowiek obcy, intruz we własnej przestrzeni. W domu Josephine Baker ściana basenu jest przebita oknami. Została rozsunięta i biegnie w niej wąski, otaczający nieckę korytarz. Na podobnej zasadzie rozszczepiono każde z okien. Gość dosłownie przebywa w ścianie – może wyjrzeć na ulicę przez okno zewnętrzne lub oglądać basen przez wewnętrzne, ale nie znajduje się ani w domu, ani poza nim. W jadalni domu Steinerów spojrzenie skierowane w okno wraca, odbite przez zawieszone poniżej lustro, dzięki czemu wnętrze przeobraża się w widok otoczenia, w scenę. Podmiot uległ przemieszczeniu: nie może bezpiecznie zamieszkiwać wnętrza, lecz jedynie niepewny margines pomiędzy oknem a lustrem.

[…]

Tłumaczenie z angielskiego: Dariusz Żukowski

Tekst jest fragmentem rozdziału Wnętrze z książki Beatriz Colominy, Prywatne i publiczne. Architektura nowoczesna jako medium masowe (tłumaczenie: Dariusz Żukowski, redakcja: Joanna Lickiewicz, Anna Wrońska). Książka ukaże się nakładem Centrum Architektury w 2023 roku. Dziękujemy Autorce i Wydawnictwu za zgodę na publikację tekstu.