Porowatość jest cechą szczególną wampira, tej niepokojącej postaci, która cieszyła się tak ogromnym powodzeniem w literaturze i kinie fantastycznym XIX i XX wieku. Główną czynnością wampira jest właśnie ssanie, nasiąkanie, picie krwi swoich ofiar, których życiodajną limfę przywłaszcza sobie niczym gąbka, oddając im w zamian swój sposób bycia. Kim właściwie jest wampir? Jaki ma horyzont doznań? Co czują obaj: ten, który daje, i ten, który otrzymuje ów niepokojący dziurawiący pocałunek?

Wampir jest istotą w pół drogi między życiem a śmiercią: ta sytuacja pośrednia może być postrzegana jako właściwa dla umarłego, który jeszcze do końca nie umarł, lub dla żyjącego, który do końca już nie żyje, gdyż postradał jakiś istotny aspekt życia. Rumuńskie słowo nosferatu – oznaczające „tego, który jeszcze nie wyzionął ducha” – stało się synonimem wampira i dowodzi, że wampir nie powinien być postrzegany jako prawdziwy nieboszczyk, który wraca z martwych, lecz jako pseudoumarły lub, jak kto woli, jako pseudożywy, lub też jako coś zasadniczo innego, odmiennego od życia i śmierci. Stan ten, który nie jest ani stanem życia, ani śmierci, posiada właśnie seksapil nieorganiczności – doświadczenie neutralne i bezosobowe odczuwającej rzeczy. Zbiorowa wyobraźnia, od czarnego romantyzmu do horroru, miała dosłownie obsesję odczuwania bezpodmiotowego, niedającego się sprowadzić do osobowej tożsamości, kataleptycznego i letargicznego, anonimowego i matowego, nieorganicznego, postżyciowego, postludzkiego, przedśmiertnego i przedpogrzebowego.

W dziele Edgara Allana Poego, wielkiego eksploratora pogranicza życia i śmierci, uwaga jest obsesyjnie skupiona na tym, co się odczuwa, kiedy doznaje się stanu granicznego, wykraczającego poza normalny stan świadomości. Postacie z jego powieści i poematów przeważnie mają za sobą straszliwe doświadczenia, wbrew wszelkim racjonalnym oczekiwaniom ocalały z ogromnych niebezpieczeństw: niczego się nie boją, gdyż najgorsze już widziały. Jeden z protagonistów był pogrzebany żywcem, kolejny przeżył straszliwe burze, inny był poddawany najokrutniejszym torturom, jeszcze inny wreszcie był świadkiem tego, jak jego ciało lub ciało innej osoby zmieniało się w sposób nieprawdopodobny. Postacie te łączy przekraczanie progu innego świata, który – choć nie pozaziemski i transcendentny – jest radykalnie odmienny od zwykłego życia, gdyż zakłada rozpad podmiotowej tożsamości, wejście do czegoś w rodzaju monomanii o nierozpoznanym charakterze, fiksację na jakimś drugorzędnym zjawisku lub przedmiocie, który zyskuje nadmierną wagę i znaczenie, domagając się uwagi absolutnej i bezustannej. Już u Poego ważne są nie strach, zgroza lub przerażenie, lecz to, co następuje po tych uczuciach: strach i trwoga są tylko przejściowymi etapami otwierającymi niespodziewane widoki. Nawet w grobie nie wszystko jest stracone! Liczy się to, co następuje po strachu i cierpieniu; poza obawą i bólem pojawia się coś w rodzaju zatrzymania, zawieszenia podmiotowego odczuwania, wchodzi się w swoisty letarg, katalepsję, w której doświadczenie świata staje się nieokreślone i niewyraźne: jakby tym, co odczuwa, nie bylibyśmy już my, lecz owa rzecz niemożliwa do określenia i porowata, w jaką się zamieniliśmy.

W estetyce akademickiej, na przykład u Immanuela Kanta, doświadczenie strachu wobec przerażającej potęgi, zagrażającej naszemu bezpieczeństwu, toruje drogę uczuciu wzniosłości, które opiera się na świadomości wyższości naszej substancji duchowej. W estetyce neutralnej, której Poe jest jednym z pierwszych i ważniejszych teoretyków, doświadczenie horroru wobec naszej subiektywnej tożsamości wprowadza w wymiar groteski, w którym ustaje różnica między ludźmi a rzeczami, między światem organicznym a nieorganicznym, między tym, co żyje, a tym, co nie żyje. Podczas gdy estetyka akademicka w swoim trwającym już ponad dwa stulecia historycznym rozwoju, od Alexandra Baumgartena do Theodora Adorna, opiera się na przesłankach spirytualistycznych, które sprawiają, że podstępnie uważa za sztukę tylko utwory uczone i moralne, estetyka neutralna, rozwijająca się skrycie, lecz równolegle do swej starszej siostry, dba o dzieła, które mogą zadowalać gust zarówno szerokiej publiczności, jak i krytyków – dzieła, w których liczą się przede wszystkim efekt, podniecenie i nadmiar. Podczas gdy w estetyce akademickiej filozofia przygarnia pod swoje opiekuńcze skrzydła prawie wyłącznie sposób odczuwania oczyszczony z jakiegokolwiek aspektu patologicznego, wysublimowany do poziomu bezinteresownej przyjemności, w estetyce neutralnej znajduje miejsce i uznanie również seksualność zwana perwersyjną czy dewiacyjna w stosunku do ponadzmysłowej wzniosłości i witalistycznego upojenia. Sadyzm, masochizm, fetyszyzm i nekrofilia tworzą zdumiewający obraz, jakim filozofia do tej pory przeważnie wolała nie zajmować się bezpośrednio. Od kiedy jednak dają się one sprowadzić do jednej zasady filozoficznej, do pojęcia odczuwającej rzeczy, cóż jeszcze przeszkadza estetyce akademickiej zająć się z zaangażowaniem seksapilem nieorganiczności? Czyż seksualność nie jest właśnie neutralna i bezosobowa, zboczona i perwersyjna, tym sposobem odczuwania, które od zawsze – albo przynajmniej od Kartezjusza – ją skrycie pociągało i prowadziło? Czyż Georg Wilhelm Hegel i, jeszcze bardziej, Friedrich Schelling nie teoretyzowali na temat nieorganiczności – myśli przypisującej sztuce nieodparte pragnienie, by oddawać się jak rzecz odczuwająca i by brać rzeczy odczuwające, by być penetrowanymi w każdej części i penetrować oddające się bezwarunkowo porowate masy?

Zresztą w XIX- i XX-wiecznej wyobraźni popularnej seksapil nieorganiczności pozostaje przeważnie domyślny i ukryty w wampiryzmie, w którym wstręt do żyjącego umarłego pozornie znacznie przewyższa pociąg. Nie zmienia to faktu, że postać wampira, choć sięgająca korzeniami rumuńskiej kultury ludowej, a nawet antycznej mitologii, staje się szczególnie ważna od początku XIX wieku, w związku z witalistycznym przełomem, który na skutek powstania biologii zaznacza radykalną granicę między światem organicznym a nieorganicznym. Podczas gdy XVIII-wieczna wiedza jeszcze postrzegała historię naturalną jako ciągły proces, właśnie na początku XIX wieku pojęcia życia i organiczności stały się przedmiotem emfatycznego i egzaltowanego uznania w opozycji do tego, co martwe i nieorganiczne. Tłumaczy to, dlaczego każda relacja niewyłącznie duchowa ze światem zmarłych musi budzić grozę nieznaną w poprzednich epokach: płciowe obcowanie z umarłymi staje się największą wyobrażalną perwersją! Wampiryzm, będący rodzajem odwróconej nekrofilii, zyskuje w ten sposób nieznaną przedtem siłę w wyobraźni popularnej: krew, jaką wampir wysysa ze swoich ofiar, postrzegano jako symboliczne wyobrażenie życia, którego umarli pożądają. Ustaje w ten sposób zupełnie owa wzajemna przynależność życia i śmierci, która stanowiła jakże ważną cechę kultury baroku; podczas gdy kondycja żywego umarłego była przez prawie dwa tysiąclecia wyznacznikiem stoickiego mędrca i chrześcijańskiego świętego, w XIX i XX wieku daje się ona pomyśleć wyłącznie jako sposób bycia wampira! Wydaje się bowiem, że życie ma wszystko, a śmierć nie ma nic; że żywi mogą tylko dawać zmarłym, a zmarli – tylko brać od żywych; że każda ingerencja świata umarłych w świat żywych musi się zarysowywać z konieczności jako epidemia, zaraza, katastrofa, jak pokazuje to choćby film Nosferatu Friedricha Murnaua.

To jednak zaciemnia przyczyny fascynacji wyobraźni wampiryzmem. Rzecz w tym, iż – jakie by nie było – wyparte i ukryte sedno wampiryzmu jest natury seksualnej, jak dobrze wiedzieli autorzy traktatów religijnych XVII wieku. Według nich mężczyznom i kobietom po seksualnym współżyciu z wampirami każdy następny kochanek wydawał się niedołężny i niezadowalający. Jakie rozkosze, którym żaden inny śmiertelnik nie może dorównać, daje wampir? Według powyższych autorów, choć pod prawie każdym względem wampiry są podobne do istot ludzkich (są obojga płci i w społeczeństwie pełnią różnorakie role oraz należą do różnych stanów), to posiadają one jednak ciało o odmiennej jakości. Parafrazując Roberta Musila, można powiedzieć, że posiadają ciało bez właściwości, ciało-rzecz, w którym jakości i formy są zawieszone i nie mają znaczenia, zamiast tego jest możliwe doświadczenie rozciągłości, która bezwarunkowo daje się i jest brana. Wampir pije, wysysa, wysusza ciało osoby, z którą współżyje: tak jakby nie tylko nasienie, lecz wszystkie płyny wsiąkały w jego usta, generując udrękę pełną nieskończonej rozkoszy i całkowitego zapomnienia. W fantazji, jakoby cała nasza krew została wysysana przez jego pocałunek, przemożnie ponagla i władczo narzuca się wielki powab nieorganiczności. Gdyby ciało naszej kochanki zostało naprawdę wypróżnione z krwi, jego wnętrze stałoby się wielką kieszenią, której podszewka niczym się nie różni od naskórka: nadawałoby się wówczas do nieskończonej penetracji, do tego, by wnikać weń i ubierać się w nie, jak zakłada się rękawiczkę, której mógłbym odczuć zarówno zewnętrzną, jak i wewnętrzną stronę. Na tym jednak nie koniec: poprzez cienką tkankę jego skóry mógłbym odczuwać podwójnie samego siebie, swój członek, który wypełnia ciało, wchodząc przez waginę, odbyt lub usta, oraz swoją rękę, która je głaszcze z zewnątrz. Co do mojej kochanki, stałaby się ona materiałem, macanym i modelowanym równocześnie z obu stron – rzeczą pozbawioną środka i odczuwającą z każdej strony.

Klasztor Kapucynów w Palermo, który w licznych galeriach przechowuje i wystawia dla publiczności tysiące wyschniętych mumii, dostarcza przeogromnego repertuaru ludzkich skór wyschłych i polerowanych jak pergamin.  Efekt ten osiągnięto poprzez umieszczenie ciał w suszarni, w której oczyszczają się ze wszelkich płynów. Owa świątynia seksapilu nieorganiczności, niemająca nic wspólnego z wampiryzmem, dostarcza nam przykładu skutków, do których wampiryzm mógłby doprowadzić, wyemancypowawszy się ze swoich witalistycznych uprzedzeń. Każdy świstek papieru, który zwijam w ręku i trzymam w pięści, trzeszczy i skrzypi, odsyła do naskórka wyschniętego na skutek wampirycznego pocałunku, do przemiany ciała w rzecz, organiczności w nieorganiczność, i budzi podniecenie wzmacniane przez myśl o tym, iż można rozciągnąć zmysłowość poza życie i życie poza życie ropiejące i robaczywe, jakie rozkład trupa przedłuża po śmierci.

Pisze Poe „And the fever called «Living» / is conqured at last” – „I gorączka, zwana życiem, Przeminęła ostatecznie”1. Pokonana przez co? Przez wieczny spokój ducha, czy przez neutralne podniecenie odczuwającej rzeczy? Przez oddanie się nirwanie, czy przez wyzwanie rzucane przez kogoś, kto rozciąga seksualność na świat mineralny? Przez redukcję do zera wszelkich napięć, czy przez utrzymywanie w mocy wszystkich magnetyzmów, energii i bodźców? W romantyzmie na przykład można znaleźć tendencję, która – łącząc ideę piękna z ideą śmierci – generuje głęboką namiętność do tego, co zgniłe, niezdrowe, rozkładające się. Stąd rodzi się idea meduzyjskiego piękna, obrazowanego właśnie przez piękną twarz Meduzy, uwieńczoną żmijami, nietoperzami, ropuchami, robakami i innymi odpychającymi formami życia. Fascynacja rozkładem występująca w tej odmianie nekrofilii jest bardzo odległa, wręcz przeciwna seksapilowi nieorganiczności. Jest ona bowiem w gruncie rzeczy przedłużeniem witalizmu poza granice ludzkiego życia, a nie przejściem do odmiennej wrażliwości rodzącej się ze świata rzeczy. Póki bowiem mowa o pięknie, pozostajemy w obrębie formy – choć ekscentryczny i dziwaczny, gust romantyków i dekadentów nie potrafi dokonać skoku, który by go wprowadził w nieokreśloną porowatość odczuwającej rzeczy, ani być może w wyniszczającą udrękę „wampiryzowanych”. W pięknie choroby, śmierci i rozkładu trwa dalej coś witalnego, ba! – nazbyt witalnego, jak w rozdzierających krzykach umierających, którzy nie chcą umrzeć. Nie przypadkiem orgazm został przyrównany do małej śmierci: jest on na usługach życiowego pędu i jego zgubnego biegu. Wampiry natomiast, jak wiadomo, nie umierają – żeby je uśmiercić, należy przebić im serce kołkiem, dokonując operacji niejako przywołującej i powtarzającej penetrację zębami szyje ofiar.

Z tego powodu wampiryzm ma seksapil nieorganiczności większy niż meduzyjska nekrofilia. Już film Nosferatu, Phantom der Nacht Wernera Herzoga ujawnia chęć zrozumienia punktu widzenia wampira, który zbyt długo był ukryty w poprzednich dziełach o wampirach. Psychologicznie bardziej wrażliwy na wampiryczne motywacje jest nurt powieści i filmów, w których jako protagonista występuje Drakula. Ich prototypem jest książka Brama Stokera opublikowana pod koniec XIX wieku.

Pokonanie witalizmu obecnego w wampirycznej tradycji jest dużo nowsze i może zostać odnalezione w przejściu od gatunku horroru do tak zwanego splatter-punk – nazwy, pod którą funkcjonują od 1986 roku narracyjne i kinowe produkcje odznaczające się skrajną przemocą. Utożsamienie z punktem widzenia mordercy, typowe dla tego nurtu, prowadzi do rozpatrywania ciał jako przedmiotów, ale właśnie dlatego jeszcze nie oznacza wejścia w świat neutralny i bezosobowy odczuwającej rzeczy. Godny zauważenia jest fetyszyzm krwi, w który ten nurt wprowadza, pozwalając zastanowić się nad wampiryzmem i nekrofilią w kontekście nieorganicznym i niewitalistyczno-spirytualistycznym.

TŁUMACZENIE Z WŁOSKIEGO: EMILIANO RANOCCHI

Powyższy tekst jest rozdziałem książki Maria Pernioli, Il Sex appeal dell’inorganico, Torino: Einaudi, 2004, s. 97–104. Dziękujemy Autorowi za uprzejmą zgodę na przedruk.