Programowy nieomal rodzaj dystansu wobec materii/materiału, świadome pomijanie jego znaczenia paradoksalnie charakteryzują rozważania teoretyczne i komentarze architektów, których budowle są na wskroś materialne. Świadome użycie tworzywa, wykorzystanie jego naturalnego, multisensorycznego potencjału jest porównywalne do dokonań działających w ciągu ostatnich dziesięcioleci apologetów materiału, przypisujących mu nieomal mistyczne, metafizyczne znaczenie, lub nawet je przewyższa. W takim kontekście interesująca może być próba dostrzeżenia wspólnoty myśli i elementów warsztatu projektowego architektów działających w kręgach odmiennych tradycji, odległych kulturowo, ideowo, czasowo, takich jak Hans van der Laan czy współcześnie działający chilijscy architekci – Pezo Von Ellrichshausen.

Architectural Space Hansa van der Laana, którego polskie wydanie jest obecnie przygotowywane przez tynieckich benedyktynów, to traktat autonomiczny. Nie odnosi się do architektury przeszłości, projekcji przyszłości ani do współczesnych trendów intelektualnych. Zajmuje się architekturą jako taką, „jakby nic nie zostało zbudowane od czasu pojawienia się człowieka na naszej planecie, jakby historia architektury nie istniała”1. Autor pozostaje poza sferą dogmatów i idei takich jak: niepodważalna supremacja przestrzeni, której kształtowanie stało się jednym z głównych modernistycznych tematów, podobnie jak technika, funkcja czy „szczerość materiału”. Obce były mu wczesnodwudziestowieczne tendencje do dematerializowania masy budynków na rzecz dominacji linii i płaszczyzn, do tworzenia coraz cieńszych membran w miejsce ścian czy wreszcie deterministyczna wiara w zbawcze działanie „ducha czasów”.

Jedna z konstatacji traktatu: „Forma jest z natury właściwością materii/masy, a nie przestrzeni”2, nie zaskakuje jako opinia twórcy, którego urzekający prostotą arkadyjski nieomal opis pierwotnej istoty architektury to uważne studium relacji, proporcji pomiędzy ścianami wzniesionymi z ograniczonej ilości materiału, wyjętego z nieograniczonej masy ziemi, tworzącymi ramy ludzkich aktywności. To studia bazujące na uważnej obserwacji natury przez człowieka świadomego, że jest w niej obecny. Architektura, przestrzeń są pod rządami materii i intelektu. W licznych traktatach, listach i wykładach van der Laana uderzający jest natomiast nieomal zupełny brak zainteresowania materią/materiałem jako takim. Uważny czytelnik znajdzie tam jedynie kilka ogólnych spostrzeżeń na temat wydobywanej przez prymitywnego murarza gliny, materiału, z którego kształtuje cegły, nieliczne uwagi na temat kontemplacji natury, realności, materialności i porządku stworzonego świata w komentarzach św. Grzegorza z Nysy czy św. Augustyna.

MATERIA VAN DER LAANA

„Aby dokonać wglądu w ogólną formę domu, architekt nie powinien się opierać jedynie na specyficznych życiowych wymaganiach, lecz wyjść od całościowej potrzeby zamieszkiwania, która wyrasta z psychicznej i fizycznej natury człowieka; nie powinien brać pod uwagę jedynie praktycznej użyteczności materiału, lecz odkrywać całościowe własności podziału i organizacji przestrzeni, jakie leżą w istocie materii/budulca; nie powinien mieć jedynie na względzie technicznych metod pracy z materiałami do formowania ścian, dachów, lecz raczej koncentrować się na całościowej potrzebie łączenia, zestawiania masywnych elementów w celu wydzielenia przestrzeni. Bo to, co pierwszorzędne dla formy domu, to nie cel, któremu on służy, lecz to, że służy; nie to, z czego jest zrobiony, ale że jest zrobiony; nie jak jest wzniesiony, ale że jest wzniesiony”3. Tak zarysowana przez van der Laana idea ogólnej formy domu mogłaby sugerować związki z myślą ideologa Werkbundu Hermanna Muthesiusa, z jego sentymentem do ostatnich wielkich architektów XVIII wieku, przedkładającego sprawy duchowe nad materię i sytuującego formę dużo wyżej niż funkcję, materiał i technikę4. Benedyktyński architekt, który niemal programowo odcinał się od związków z tym i większością znanych ruchów ideowych, nie był ani funkcjonalistą, ani tym bardziej formalistą (we wczesnodwudziestowiecznym rozumieniu tego terminu)5. Wymiar duchowy budowli widział raczej w sposób podobny do znanego wywodu z Twierdzy de Saint Exupéry’ego – w odniesieniu do kondycji moralnej człowieka. Jego poglądy formowały się w istotnej mierze pod wpływem chrześcijańskiej, neoplatońskiej atmosfery intelektualnej środowiska, z którego wyrastał. Był według Richarda Padovana, popularyzatora i badacza jego dzieła, „nowoczesnym prymitywem”, łączył to, co w architekturze pierwotne, z niezależnością od historycznie ukształtowanych dogmatów.

Każde, nawet najbardziej przyziemne i pierwotne, działania musiały mieć dla van der Laana swoje znaczenie, tak jak artystyczne formy ekspresji powinny mieć swój oczywisty wymiar materialny. Ostatecznie obie sfery tworzyły nierozłączną całość. Architektura nie była dla niego dodatkiem do czegoś użytecznego ani abstrakcyjną formułą estetyczną. Podstawowe, niezbędne elementy domu: ściany, otwory, stawały się wyrazem esencji architektury, istoty budowania, elementami wielowarstwowej polifonicznej przestrzennej struktury (kompozycji).

Van der Laan, kreując „przestrzenie doświadczenia” pomiędzy ścianami, ogranicza się do ustanawiania starannie wystudiowanych podziałów, rytmów, proporcji. Sekwencje otwarć generujących ruch wspomagane są przez odgłosy ruchu, zmienne w czasie efekty światłocienia. Powtarzając klasyczne układy: galerii, amfilad, cel, dziedzińców, zestawia je w sposób zaskakująco swobodny.

Ściany wyrastają „wyjęte” z głębi ziemi przez murarza, poprzez sekwencję otworów eksponują swoją grubość i masę. Ślady ręki budowniczego widać na cienkiej warstwie zaprawy, jaką pokryta jest nierówna faktura cegły, której materialna struktura, jak w pracach Anselma Kiefera, prowadzi nas jednocześnie w przeszłość i przyszłość. Archaiczne w wyrazie budowle mogą dawać wrażenie obcowania z wykopaliskami wczesnochrześcijańskich świątyń, ale i słynnymi kościołami Sigurda Lewerentza w Björkhagen i Klippan z lat 60. XX wieku, inspirowanych ciężarem ceglanych murów perskiej architektury, w których „nałożona” na wewnętrzne, programowo nieperfekcyjne lico muru szyba praktycznie nie istnieje, nie zatrzymuje wzroku; zarówno w widokach z mrocznego wnętrza, jak i z zewnątrz. Ciężar części budowli wyrastających z ziemi jest integrującym całość spoiwem6.

Izometryczne rysunki van der Laana przedstawiające budowle jako obwody murów z otworami, przywodzą skojarzenia z pozostałościami średniowiecznych klasztorów, ale również ze współczesną tokijską biblioteką-labiryntem zaprojektowaną przez Sou Fujimoto. Mogą być odczytywane jako archaiczne lub współcześnie minimalistyczne, nie mają jednak nic wspólnego z romantyczną fascynacją starożytnymi ruinami. Dach ma drugorzędne znaczenie. Stropy i dachy nie istnieją w tych graficznych prezentacjach, podobnie jak w wielu rysunkach przekrojów. We wzniesionych budynkach są traktowane jako mało znaczące wypełnienia, „szorstkie” deskowane płaszczyzny, zaledwie doraźnie, funkcjonalnie potrzebne. Ich ciemne, jednowymiarowe powierzchnie giną w relacjach do masy trójwymiarowych ścian. W opozycji do struktury budowli, zaprojektowane przez architekta meble jawią się jako „miękkie”, pokryte olejną farbą, jakby punktowane twardymi, połyskliwymi głowami śrub. Ceglane ściany, żelbetowe belki, drewniane stropy łączą się w sposób dyskretny, oczywisty, ale widoczny, bez stosowania skomplikowanych detali. Architekt nie był zwolennikiem Perretowskich betonowych odlewów, zacierających granice pomiędzy elementami budowli. Prymat van der Laanowskiego wszechogarniającego systemu proporcji, opartego na „plastycznej liczbie” (jego najsłynniejszym wynalazku), podobnie jak precyzja jego stosowania, nie tworzy estetycznego napięcia. Jest odczuwany na poziomie całości dzieła.

Większość dyskusji na temat van der Laana kończy się pytaniami o obecność jego spuścizny, o następców i kontynuatorów. Założona przez architekta Bossche School miała kilku wartych odnotowania przedstawicieli, takich jak choćby Jan de Jong. Byli oni zdolnymi uczniami, dość dosłownie traktującymi myśli i twórczość swego wybitnego nauczyciela, w rezultacie utrwalającymi nieco archaiczny wizerunek szkoły. Bezpośredniego kontynuatora, zdolnego do krytycznej refleksji, odnawiającej założenia teoretyczne, jak również praktykę projektową, Hans van der Laan się nie doczekał. Jego teoria i architektura zależności masy/materii, ich autonomiczny, ale i uniwersalny, ponadczasowy charakter są jednak przedmiotem rosnącego zainteresowania praktyków i teoretyków architektury. Możemy także mówić o mniej lub bardziej świadomych i zadeklarowanych kontynuatorach, także wśród wybitnych przedstawicieli obecnie czynnych generacji architektów.

PEZO VON ELLRICHSHAUSEN: POWRÓT DO KORZENI

Sensing Spaces, zeszłoroczna wystawa w londyńskiej Royal Academy of Arts, dotyczyła autonomicznej treści architektury, sposobów jej odczuwania i doświadczania. Instalacje na wystawę zaprojektowali twórcy tej klasy co Kengo Kuma, Álvaro Siza czy Li Xiaodong. Niematerialne siatki, utkane ze światła, ażurowe membrany, organiczne faktury, spontanicznie tworzone formy, studia przenikania naturalnego oświetlenia były przeglądem rozmaitych tendencji i sposobów rozumienia architektury. Co ciekawe, tylko jedna propozycja – chilijskich architektów: Mauricia Peza i Sofii von Ellrichshausen – zwracała uwagę na kwestię masy, substancji, grawitacji jako architektonicznego faktu, traktując budowlę jako konstrukcję zarówno intelektualną, jak i fizyczną.

Obiekt został wbudowany we wnętrze o ściśle zdefiniowanych proporcjach, charakterze i architektonicznym decorum. Cztery masywne słupy pokryte warstwami grubo szlifowanych, pionowo ustawionych desek ułożono na zamknięciu wydłużonej sali, na osi trzech portali drzwiowych, łączących ją amfiladowo z sąsiednimi pomieszczeniami wystawowymi. Słupy stanowiły podstawę dla platformy – małego pokoju, z którego przez wąskie szczeliny można było dostrzec złocone detale gzymsu, niemal nieobecne w całościowym oglądzie wnętrza. Pokój zaprojektowano na planie kwadratu, podczas gdy kolumny zostały wykonane jako walce, o znacznej średnicy w stosunku do wymiarów przestrzeni ekspozycyjnej. W ich wydrążonych wnętrzach umieszczono spiralne schody. Trzy zróżnicowane formy doświadczania-obecności miały być opowieścią o tym, co działa na nasze zmysły, ale także o tym, co o tym odczuwaniu myślimy: kolektywne doświadczenie przebywania pod platformą, pomiędzy masywnymi kolumnami; indywidualne, sensoryczne doświadczenie pokonywania wysokości w ciasnym wnętrzu spiralnych klatek i wreszcie zaskakujące wejście do zalanego światłem pokoju pod muzealnym sklepieniem, dające doświadczenie wnętrza we wnętrzu. Architekci stworzyli intymne napięcie pomiędzy budowlą a ciałem, eksponując jej fizyczną bliskość, zapach, faktury, zróżnicowane oświetlenie, dźwięki stóp i trzeszczącej drewnianej struktury7.

Dla architektów z biura Pezo Von Ellrichshausen budowla to statement in it’s own right (wypowiedź rządząca się swoimi własnymi prawami), sytuująca się często bliżej sztuki niż nauki i techniki. Nie skupiają się oni na bogactwie i złożoności formy, koncentrując się na geometrii, proporcjach i strukturze wydzielanych miejsc. Nie poszukują innowacji w doborze i stosowaniu materiałów, raczej przy ich użyciu ustalają  proporcję, rytmy, sekwencje podziału wnętrz, sposoby, w jaki łączą się między sobą i otwierają na otoczenie. Zamiast zmagać się ze złożonością i sprzecznościami w architekturze – kładą nacisk na złożoność i integralność, jednorodny, spójny artefakt8.

Poszukiwanie „fundamentalnego rozumienia architektury”, „tworzenie struktur opartych na ponadczasowym pięknie”, stosowanie modeli izometrycznych, pozwalających na syntetyczne ujęcie struktury zbudowanej z masywnych przegród i pustek, to nie jedyne podobieństwa do van der Laanowskich zmagań z materią architektury. Mauricio Pezo podkreśla swój dystans wobec architektury jako narzędzia do rozwiązywania problemów, dominacji specyficznej funkcji. Uniwersalność architektury Pezo Von Ellrichshausen: rozbrajająco prosta, precyzyjna, elegancka geometria, ponadczasowość architektonicznej ekspresji sprawia, że specyficzne przeznaczenie może się zmieniać, ewoluować bez wpływu na wartość budowli. W domach chilijskich architektów funkcja ma się dobrze.

Casa Poli, zbudowana na odosobnionym skalistym cyplu nad oceanem, to masywna trójwymiarowa struktura, którą wypełniają ciągi pomieszczeń o różnej wysokości, zróżnicowanym stopniu otwartości, intymności i wzajemnych powiązań, zbliżona do Loosowskiej formuły Raumplanu. „Nie zdecydowaliśmy się opisać pokoi, pozostawiając je bez nazwy i określonej funkcji”9 – jak w tradycyjnych domach. Zewnętrzne ściany tworzą masywną, przeprutą kwadratowymi otworami powłokę. Proporcje ich grubości do przestrzeni nimi ograniczonych są zbliżone do idealnej proporcji 1 do 7 van der Laana. W masywie ścian znajdują się schody, łazienki, tarasy, pomieszczenia pomocnicze. Ten motyw z Casa Poli, zastosowany w wielu innych domach projektu chilijskich architektów, nawiązuje do Kahnowskiej koncepcji ściany jako trójwymiarowej przestrzeni granicznej, będącej odpowiedzią na modernistyczną tendencję do zamieniania jej w bezwymiarową membranę przy jednoczesnym dążeniu do uzyskania maksymalnej rozpiętości stropów. Bazując na  klasycznych architektonicznych zasadach, fascynacji przestrzeniami drążonymi w murach szkockich zamków, grze pomiędzy masą a pustką i modernistycznej praktyce, Kahn stworzył pomiędzy wewnętrzną i zewnętrzną powierzchnią ścian przestrzeń użytkową. Opakowywał swoje budowle „w ruiny”, plany budynków zestawiał jako skupiska niezależnych wnętrz o zbliżonych, monumentalnych proporcjach i wymiarach.

„Zapoznałem się z pierwszym rozdziałem pierwszego tomu…”, pisał o swojej lekturze opracowania o historii Anglii, jednak „naprawdę jestem zainteresowany tylko studiowaniem tomu 0, który nie został napisany, a następnie tomu -1”10. Piękno architektury leży w tym, że dotyczy cofnięcia się myśli, interesujące jest to, co nie zostało jeszcze powiedziane, wykonane, prowadzi do tego, „co zawsze było i zawsze będzie”11. Marzeniem Kahna było, żeby jego budowle za tysiąc lat oddziaływały na równi z pozostałościami antycznych świątyń.

„Casa Poli był wymyślony jako ruina od samego początku, […] może stać się rodzajem ucieleśnionego dramatu, napięcia pomiędzy siłami człowieka i natury”12, „to niesamowite doznanie, że możemy pójść wstecz tak daleko, jak tylko możliwe, do powstawania korzeni architektury”13. Mauricio Pezo widzi dom jako „przednowoczesny prototyp wzniesiony z aktualnej potrzeby”14. Po latach zmagania się z dziką naturą i scenerią betonowe powierzchnie odlane w szalunkach z pionowo ustawionych, nieprecyzyjnie obrobionych desek, wykonanych przez lokalnych rybaków i cieślę, poddane erozji zbliżą się do tworów naturalnych. Deski szalunkowe zostały wtórnie użyte do wykończenia wnętrz, wykonania okiennic; ich szorstka faktura pokryta farbą przywodzi skojarzenia ze ścianami działowymi i stropami klasztorów van der Laana, ale jest pozbawiona precyzji i regularności ich podziałów. Casa Poli to niezwykle zmysłowy obiekt, świetnie utrwalony, sportretowany w znanym fotograficznym albumie Jeroen Lok15. Emanuje zarówno surowym pięknem murszejącej, zaciekającej, zakorzenionej w gruncie archetypicznej struktury, jak i pogodną atmosferą jasnej, wypełnionej słońcem autonomicznej formy otwierającej się głębokimi, kwadratowymi oknami o szorstkich, ostrych krawędziach na dziki krajobraz i ocean. „Jest metafizycznym instrumentem, obiektem medytacyjnym, który aktywuje i organizuje moje relacje ze światem, […] duchowa medytacja dokonuje się przez przemyślną symbiozę, metaforyczne użycie geometrii i harmonii proporcji […], to połączenie ludzkiego życia z harmonią wszechświata” – tak wspominał pobyt w Casa Poli Juhani Pallasmaa16.

Architektów Pezo Von Ellrichshausen fascynuje zależność pomiędzy geometrycznym, idealnym kształtem, konstruktem projektu i jego daleką od perfekcji realizacją. „Spędzamy najwięcej czasu, formując przestrzenną strukturę budynku – bo wiemy, jak wrażliwą rzeczą jest budowanie”17. „Nie myślimy o detalach, ale o strukturze i kośćcu obiektu, elementach, które przetrwają proces budowy”, są „jak szkic, który nie musi być skończony, aby opowiedzieć, co ma do powiedzenia”18.

Sposoby materialnego urzeczywistniania ideowych modeli są zróżnicowane. Casa Poli jest osadzonym na skalistym urwisku szorstkim, monolitycznym odlewem; swoją fakturą i ekspresyjną obecnością w krajobrazie przypomina trochę Kieferowskie wieże – słynne „siedem niebiańskich pałaców”. Geometria stalowej rygorystycznej struktury Arco House opiera się na planie trzech kwadratów. Trzy poziomy domu wsparto na sześciu stalowych słupach umieszczonych w narożnikach kwadratowych modułów. Superpozycje kwadratów stanowią wypełnienia wielkoskalowych otworów. Stalowe słupy i belki obłożone czarną blachą mają intrygujące wymiary i proporcje. Czarna matowa struktura jest za gruba, by być odbierana jako stalowa, za cienka, by sprawiać wrażenie betonowej; jest tworem abstrakcyjnym, pozbawionym odniesień do właściwości i charakteru budulca. Spokojny, pogodny wyraz tej budowli nabiera według architektów czegoś w rodzaju „szlachetnej jedności, którą Georg Simmel przypisywał ruinom”19. Odlany z betonu Foss House: ustawiony na zboczu graniastosłup ma fakturę warstw odciśniętych poziomów desek szalunkowych. Osadzone w płaszczyźnie ścian kwadratowe otwory o niewidocznych ramach eksponują charakterystyczne dla architektów białe pionowe szalowanie podziałów wnętrza. Organiczne zielone nacieki zatopionych w masie betonowych ścian, utleniających się miedzianych drobinek, przez swój mineralny, wegetatywny charakter łączą budowlę z poddanym żywiołom naturalnym otoczeniem20.

SUPREMACJA MYŚLI NAD MATERIĄ?

Anselm Kiefer w opracowaniach powstałych z okazji jego wielkiej wystawy, która odbyła się w 2014 roku w Londynie, został nazwany malarzem historycznym XXI wieku. Ze względu nie tyle na urzeczenie germańskimi mitami czy wielkimi budowlami III Rzeszy, którym nigdy nie było dane przeistoczyć się w fascynujące ruiny (do czego miały być predystynowane), ile na zainteresowanie tym, co „poza czasem”, mineralną, wydobytą z „trzewi” ziemi historią świata, ognia, wody, artystyczną alchemią i mistyką transformacji materii, istotą naszego bycia, obecności na ziemi, gdzie w „początku jest kres, a u kresu początek”21.

Współcześnie działający architekci, sięgający do pierwotnych, egzystencjonalnych potrzeb budowania, któremu przywracają pozahistoryczny, materialny wymiar, funkcję „instrumentów trwania”, nie należą raczej do profesjonalnego mainstreamu. Związki tego, co pierwotne, ze światem nowoczesnych idei i projekcji są częściej jednym z istotnych tematów sztuki współczesnej. Namysł nad znaczeniem materii powraca jednak stopniowo, pojawiając się w praktyce projektowej i znaczących szkołach architektury, również poprzez rosnące zainteresowanie przeszłością, między innymi dwudziestowiecznymi architektami tworzącymi alternatywne wersje nowoczesności. Refleksja nad twórczością Augusta i Gustava Perretów, Fernanda Pouillona, Karla Friedricha Schinkla, rozmaitymi odmianami nowoczesnego klasycyzmu nie jest pozbawiona odniesień do współczesnych kwestii cywilizacyjnych. Można mówić  o pewnych technicznych możliwościach, a nawet koniecznościach sprzyjających takim procesom, jak stosowanie ciepłych monolitycznych betonowych ścian czy odejście od cienkich, szklanych membran klimatyzowanych budowli na rzecz bardziej masywnych struktur umożliwiających naturalne wentylowanie. Grube ściany, przywracające znaczenie oknu, bramie, kolumnie w ostatnich technicznie zaawansowanych realizacjach Davida Chipperfielda czy wspomnianych Pezo Von Ellrichshausen, należących raczej do nurtu low-tech, mogą być, używając określenia Juhaniego Pallasmy, symptomem kształtowania się architektonicznego „ruchu oporu” przeciw „kulturalnej i mentalnej erozji wartości i znaczenia […] w naszej surrealistycznej, egocentrycznej i quasi racjonalistycznej kulturze”22. Czy i na jakim poziomie tendencja ta przerodzi się w kolejne odsłony historyzmu? Czy będzie to powrót do rozmaitych odmian formalizmu, czy też może stanie się szansą na pogłębienie naszej świadomości, rozumienia elementarnych potrzeb, znaczeń?

Fascynacja architekturą pod rządami niezliczonych reguł, zasad, zmiennych, ujętych w parametrycznych kategoriach, trudne do zrozumienia zaufanie do niezależnych od naszej natury i nieprzewidywalnych procesów wydają się wszechobecne i satysfakcjonują nasze poczucie panowania nad niekontrolowanymi w istocie mechanizmami rozwoju. Pogrążają nas w świecie niematerialnej abstrakcji i są w istocie rzeczy zwrócone przeciw nam. Podejście van der Laana było skrajnie różne: głosił on wiarę w twórcze możliwości naszego umysłu, będącego dziełem natury. Świadome kultywowanie „realności rzeczy”, badanie i definiowanie rządzących nimi zasad celebrował jako rodzaj liturgii. Proste, poruszające precyzją swojej myślowej konstrukcji obiekty stają się matrycami, substancjonalnymi  instrumentami trwania, porządku, zapisem naszego zbiorowego doświadczenia i pamięci.