Nowy Jork w Po godzinach Martina Scorsese
W XX wieku Nowy Jork wyjątkowo często trafiał w obręb narracji kulturowych, aż stał się jedną z metafor stulecia. Ośrodek położony u ujścia rzeki Hudson rozrósł się do rozmiarów globalnej metropolii już na początku XIX wieku. Tu skrzyżowały się drogi statków obsługujących pierwsze stałe połączenie morskie Stanów Zjednoczonych z Wielką Brytanią oraz barek płynących kanałem Erie w stronę Wielkich Jezior. Od tego czasu na wyspę Manhattan i pobliski Brooklyn ciągnęli z całego świata coraz to nowi osadnicy. Na przełomie XIX i XX wieku populacja Nowego Jorku dorównała londyńskiej.
Nowy Jork szybko wzięli na tapetę twórcy dzieł literackich, sztuk teatralnych, musicali. Wraz ze wzrostem w XX wieku znaczenia Stanów Zjednoczonych zaczęto go utożsamiać z amerykańską cywilizacją, jej rozmachem i szybkim tempem życia. Fascynację przerażającym i podniecającym miastem-maszyną opiewał w latach 30. Busby Berkeley. W kończącej film Poszukiwaczki złota (1933) scenie z piosenką Lullaby of Broadway zafascynowana miastem bohaterka traci dla niego życie. Po wojnie osadzono tu akcję dramatu Szekspira przerobionego na musical West Side Story. Jako miejsce szansy i nadziei zostało uchwycone w Gorączce sobotniej nocy, a jako scenerię dyskusji na temat niedojrzałości i nerwicy wykorzystał je Woody Allen, między innymi w Manhattanie i Annie Hall. Przykłady dzieł scenicznych i filmowych, w których posłużono się Nowym Jorkiem dla stworzenia uniwersalnej metafory ludzkiego losu, można mnożyć.
Czarno-białe kadry filmu Manhattan pokazywały miasto na styku jawy i snu. W onirycznej, kręconej o brzasku scenie główni bohaterowie podziwiali widok na Queensboro Bridge. Brak snu jest tematem sugestywnej opowieści filmowej o mieście jako przestrzeni szaleństwa i zatracenia – Po godzinach Martina Scorsese (1985). Akcja tej pozornie komediowej, szkatułkowej opowieści rozgrywa się od zmierzchu do świtu w zaułkach Dolnego Manhattanu. Reżyser uchwycił miasto w trudnym historycznie momencie. Od końca lat 60. Nowy Jork borykał się z narastającym kryzysem ekonomicznym. Szczególnego wstrząsu doświadczył z powodu kryzysu paliwowego jesienią 1973 roku, kiedy ropa naftowa zdrożała dziesięciokrotnie w ciągu dwóch tygodni. Miasto, którego rozwój przez poprzednie pół wieku konsekwentnie opierano na transporcie indywidualnym, a zamożniejszą część społeczeństwa wypychano na przedmieścia, stanęło w miejscu. Nagle do rangi problemu urosły rzeczy, na które dotychczas nie zwracano uwagi. Przez kilka lat nie potrafiono rozwiązać kryzysu związanego z wywozem śmieci, zepsutymi wodociągami, wiecznie brudnym i niebezpiecznym metrem.
Osobnych kłopotów przysparzały historyczne dzielnice. Opuszczone i zaniedbane budynki czekały na nadejście nowych, lepszych czasów. Spadkobiercy budowniczych i pierwszych lokatorów już dawno wyprowadzili się na przedmieścia. Poprawa nie chciała nadejść, nie świtał żaden promyk nadziei, wręcz przeciwnie – kryzys się pogłębiał. W latach 70. i 80. Nowy Jork opisywano jako opanowany przez gangi narkotykowe i zalecano unikanie historycznego centrum.
Ada Louise Huxtable, czołowa krytyczka architektury tego okresu, proroczo wypowiedziała się na temat wież World Trade Center, dwóch najwyższych budynków miasta, oddanych do użytku w 1973 roku. Już w 1966 roku, kiedy trwały prace nad projektem, w swoim artykule na łamach „New York Timesa” stwierdziła, że mogą się stać początkiem nowej epoki drapaczy chmur albo największymi nagrobkami na świecie 1. Po ich oddaniu do użytku krytykowała je za brak śmiałości i porówny- wała do hitów filmowych wytwórni Disneya, a wąskie okna najwyższych wieżowców Manhattanu nazwała wizualną frustracją 2.
Także wcześniej, w latach 50. i 60., w Nowym Jorku powstały spektakularne budynki: modernistyczne wieżowce ze stali, aluminium i szkła, wielkie węzły drogowe i mosty, które na nowo określiły krajobraz i strukturę metropolii. Już w czasie ich wznoszenia zastanawiano się, czy rzeczywiście tworzą one nowoczesne miasto przyszłości, w którym każdy chciałby zamieszkać. Spory o kierunki rozwoju metropolii znalazły ujście w konfliktach toczonych w sądach i na łamach prasy pomiędzy walczącą o prawo do miasta dziennikarką Jane Jacobs a dążącym do budowy wielopasmowych arterii komunikacyjnych wpływowym urbanistą Robertem Mosesem. Jacobs chciała chronić historyczną zabudowę oraz istniejącą w niej tkankę społeczną; każdą przestrzeń i związanych z nią ludzi postrzegała jako wartość. Dla jej głównego adwersarza liczyła się głównie przepustowość dróg prowadzących z przedmieść do dzielnic wieżowców.
Powojenne inwestycje stopniowo zamieniały miasto w przestrzeń pracy, do której trzeba było dojechać z obrzeży. Dzielnice dotychczas pełniące funkcję mieszkalną traciły użytkowników. Z czasem stawały się łupem firm deweloperskich. W zapomniane miejsca wkroczyli nowi przybysze: emigranci, biedacy i artyści, ludzie funkcjonujący poza dominującym modelem życia klasy średniej. Martin Scorsese w Po godzinach pokazał ten właśnie moment w historii metropolii, społeczną i symboliczną tkankę Manhattanu tuż przed czasem wielkiej zmiany, jaka nadeszła wraz z wielkimi projektami rewitalizacyjnymi. Film powstał niedługo po tym, jak młody jeszcze wówczas biznesmen Donald Trump przebudował Commodore Hotel przy 42 ulicy oraz wzniósł Trump Tower. Obie inwestycje zapowiadały nadejście nowej epoki, w której burzenie pozornie starych, najczęściej powstałych mniej więcej pół wieku wcześniej budynków powoli przestawało się opłacać i zaczęło wychodzić z mody. Od chwili uznania w 1978 roku przez Sąd Najwyższy za zabytek gmachu dworca kolejowego Grand Central Terminal coraz częściej rozlegały się głosy, że przyszłością nowojorskiej architektury jest konserwacja i umiejętne zachowanie najważniejszych spośród jego budowlanych osiągnięć.
Potrzeba ochrony tego dziedzictwa towarzyszyła wzrostowi popularności postmodernizmu, który jako styl architektoniczny pojawił się w przestrzeni Manhattanu na początku lat 80. Inwestycje przyszłego czterdziestego piątego prezydenta Stanów Zjednoczonych należały do jednych z pierwszych, które wprowadzały do miasta nowy styl oraz dotyczyły budynków historycznych, choć nie wynikało to z pietyzmu inwestora dla przeszłości. Zrujnowane zabytki były łatwym łupem i dawały szansę na pozyskanie atrakcyjnych działek budowlanych (Trump Tower powstał na gruzach historycznego domu towarowego). Postmodernizm odzwierciedlał gust nowych, najważniejszych graczy.
Jednym z kluczowych dla zrozumienia tamtej epoki pojęć stała się rewitalizacja, a jej wyrazem – przebudowa Times Square. W symbolicznym środku miasta, na skrzyżowaniu Broadwayu, Siódmej Alei i 42 ulicy, od początku XX wieku biło serce medialnego i kulturalnego życia miasta, ulokowały się tam redakcje największych gazet (między innymi „New York Timesa”), teatry i kina. Wraz z odpływem klasy średniej na przedmieścia Times Square stał się symbolem zapaści miasta. Opustoszały i brudny, w latach 70. i 80. funkcjonował jako zagłębie kin pornograficznych, prostytucji oraz miejsce dystrybucji narkotyków. Pod koniec lat 80. władze miasta, do którego zaczęły wracać pieniądze, postanowiły przejąć na własność najbardziej problematyczne budynki. Część z nich wyburzono, a na ich miejscu powstały inwestycje, które w dużym stopniu przeznaczono na potrzeby nowego centrum rozrywki i mediów. Proces zainicjowany za czasów prezydentury Eda Kocha nabrał rozmachu w ostatniej dekadzie XX wieku, za rządów Rudolfa Giulianiego. Udana prywatyzacja przestrzeni publicznej w dużej części śródmieścia oraz idąca za nią zmiana wizerunku miejsca stały się jednym z filarów kreowanej wówczas opowieści o nieustraszonym burmistrzu i wskrzesicielu miasta.
Kluczowym elementem procesu transformacji Times Square była architektoniczna i urbanistyczna rewitalizacja placu; jej zręby wyszły z pracowni Roberta M. Sterna. Na przełomie lat 80. i 90. autor opracowań na temat historii architektury Nowego Jorku oraz niezliczonych projektów domów jednorodzinnych w stylu kolonialnym zaproponował rewitalizację Times Square, która polegała na wybudowaniu ujednoliconych elewacji części budynków. Miały one umożliwić podróż w czasie do lat świetności i narodzin mitu tego miejsca. Na potrzeby wielkich multipleksów przewidziano zamontowanie monstrualnych bilbordów
i wyświetlaczy – budowały one nastrój wiecznie wesołego miasta, które nigdy nie zasypia.
Imitacja dawnej wielkości, za którą skryto nowe funkcje i nowych właścicieli budynków przy Times Square, okazała się skutecznym narzędziem w procesie transformacji miasta. W latach 70., kiedy gospodarka Nowego Jorku stanęła w miejscu, nowatorskiej interpretacji historii rozwoju jego architektury dokonał Rem Koolhaas w książce Deliryczny Nowy Jork 3. Zdaniem autora w XX wieku budynki Nowego Jorku zaczęły odgrywać rolę symulakrum, ich elewacje sugerowały stałość i niezmienność, a wnętrza były scenerią nieustającej zmiany. Rem Koolhaas przedstawił to zjawisko na przykładzie Downtown Athletic Club, jednego z wielu wieżowców, jakie powstały na Manhattanie w okresie międzywojennym. Na kolejnych piętrach drapacza chmur mieściły się przestrzenie do uprawiania sportu, między innymi pływalnie, sale do squasha lub do koszykówki, a wokół nich – apartamenty i restauracje. Cienkie przepierzenie oddzielające sale boksu od restauracji słynącej z ostryg zostało w książce zilustrowane przez Madelon Vriesendorp surrealistyczną grafiką przedstawiającą nagich mężczyzn, którzy w rękawicach bokserskich jedzą ostrygi. Syntetycznie uchwyciła ona chaos nowoczesności oraz brak stabilności życia w metropolii, których niespokojną, deliryczną naturę ukryto za symulakrum pewności i trwałości.
Prowadzona od lat 80. rewitalizacja Times Square na nowo schowała ten świat przed oczami przechodniów, tym razem za nieprzenikalnymi wizualnie elewacjami, które miały przywabić uczestników życia miejskiego poprzez wzbudzanie w nich nostalgii obrazami podpatrzonymi na zdjęciach ze złotych lat tego miejsca.
Z czasem Times Square zaczął przyciągać także coraz więcej pieniędzy. W latach 80. zrujnowane budynki publiczne nagle stały się bezpieczną przystanią kultury konsumpcyjnej. Potrzebni byli ludzie, którzy chcieliby te miejsca odwiedzać i wydawać w nich pieniądze. Konsumpcja i rozrywka dysponują gigantycznym arsenałem rozwiązań, więc klientów nie zabrakło. W ślad za dużymi inwestycjami zaczęto dokonywać też mniejszych, transformacją objęto pojedyncze kamienice, nagle docenione jako ciekawa przestrzeń do życia oraz lokata kapitału. Aby interes mógł się kręcić, niebezpieczne dzielnice trzeba było zamienić w popularne miejsca turystyczne i ulokować w nich przybytki życia nocnego. Dzieci marnotrawnych mieszczan, którzy w latach 50. uciekli stąd na przedmieścia, zaczęły wracać do miejsca pochodzenia. Przyniosły ze sobą wyrosłe na obrzeżach miasta wartości, jak potrzeba porządku, kontroli i bezpieczeństwa.
Kiedy zabrakło już parceli i zrujnowanych budynków w sąsiedztwie Times Square, kolejne inwestycje zaczęto realizować wzdłuż zachodniego, dotychczas mniej prestiżowego brzegu wyspy. Rewitalizacja West Endu trwa nieprzerwanie do dzisiaj. Przed dekadą milowy krok w tym procesie uczyniono, tworząc The High Line, a ostatnio głośno było o przebudowie The Hudson Yards. Za każdym razem tym nowym popularnym inwestycjom towarzyszyły rosnące jak grzyby po deszczu luksusowe apartamentowce projektowane przez sławnych architektów. Trwająca od blisko trzydziestu lat przebudowa dzielnicy doprowadziła do jej całkowitej gentryfikacji.
Początki tego procesu wyglądały niewinnie. Kiedy najbardziej niebezpieczne i malownicze dzielnice zostały oswojone i uznane za część dziedzictwa kulturowego miasta, na Manhattan wróciły dzieci pokolenia powojennej gospodarczej prosperity. Duże i puste przestrzenie w zrujnowanych budynkach stały się w latach 80. popularne wśród pracowników sektora bankowego oraz rosnącego w siłę sektora usług informatycznych. Ów czas inwestycji w nieruchomości pokazał Oliver Stone w filmie Wall Street, z architekturą jako ważnym elementem narracji. Korzystający z prywatyzacji gospodarki narodowej maklerzy lokowali swoje zasoby w loftach z widokiem na historyczne wieżowce. W tej rzeczywistości niewiele było stałych punktów zaczepienia, a indywidualny rozwój finansowych drapieżników bazował na umiejętnym budowaniu fasady z nieomylności, przebojowości i kupowanego na kredyt prestiżu. W Wall Street odmalowane wnętrza ruder zamieniano na chwilę w makietę sukcesu budowanego na finansowych innowacjach, które często płynnie przechodziły w malwersacje.
Po godzinach i Wall Street powstały w tym samym okresie, kiedy dotychczasowe mechanizmy rozwoju przestały już działać, lecz nowa wizja miasta jeszcze się nie wykrystalizowała. W połowie lat 80. zrujnowane dzielnice historyczne, jak Soho czy Greenwich Village, wciąż nie zbudzały zaufania. Specyficzny moment nakładania się dwóch rzeczywistości lub dwóch epok wyraźnie widać w filmie Martina Scorsese. Główny bohater, przybysz z miejskiej przyszłości Paul Hackett (w tej roli Griffin Dunne), informatyk z wielkiej korporacji zajmującej biura w wieżowcu przy Madison Square Park, pewnego dnia po pracy poznaje w barze tajemniczą kobietę (Rosanna Arquette). Paul reprezentuje drugą falę przybyszów, wykształconych i dobrze sytuowanych uczestników życia miejskiego; Marcy należy do pierwszej fali, pozbawionej realnych środków i podążającej swoimi ścieżkami w miejskiej dżungli.
Film pełen jest cytatów z historii kultury wizualnej Ameryki. Motyw podróży do innego świata można połączyć z Czarodziejem z Krainy Oz i przygodami Dorotki. Główni bohaterowie, przedstawiciele dwóch światów zamieszkujących współczesny Manhattan, po raz pierwszy spotykają się w barze o przeszklonych ścianach i meblach rodem z obrazów Edwarda Hoppera lub zdjęć Andreasa Feiningera. Znudzony pracą biurową informatyk Paul siedzi w barze nad kawą, czytając Zwrotnik raka Henry’ego Millera. Przesiąknięta erotyką książka, w purytańskiej Ameryce przez blisko trzy dekady objęta cenzurą, idealnie wpisuje się w narrację filmu o chęci ucieczki od statecznego życia. Rozmowa z nieznajomą zaczyna się od uwag o książce, a zadzierzgnięta nić porozumienia zachęca do kontynuacji znajomości Numer telefonu przyjaciółki nieznajomej, rzeźbiarki wytwarzającej przyciski do papieru w kształcie bajgli, zostaje zapisany na jednej ze stron książki, a wraz z nim pojawia się pokusa, by spróbować czegoś nowego i zatracić się w nocnych urokach miasta. Paul wyrusza do Soho, gdzie mieszka jego nowa znajoma.
Wsiadając do taksówki przed domem na Upper West Side, prestiżowej dzielnicy w północnej części wyspy, bohater uruchamia ciąg przedziwnych wydarzeń. Pozornie niegroźna wyprawa powoli zaczyna przeobrażać się w koszmar, a miasto – w potwora obdarzonego mocą pozbawiania świadomości i doprowadzania do szaleństwa. W takt rozbrzmiewającej na przemian muzyki klasycznej, słodkich szlagierów z czasów przed Elvisem Presleyem oraz mrocznej muzyki elektronicznej z lat 80. akcja przyspiesza, podając w wątpliwość sens życia i dosłownie zagrażając fizycznej egzystencji bohatera.
Na scenę wkraczają coraz dziwniejsze – choć jednocześnie zaskakująco pospolite – postaci, często artyści, jak przyjaciółka kobiety z baru, rzeźbiarka tworząca z gipsu i gazet figury wzorowane na Krzyku Edvarda Muncha, sprzedawczyni lodów, barmanka z blond kokiem rzucająca pracę w nocnym barze. Sceneria zmienia się jak w kalejdoskopie, twórcy filmu zaprosili widzów do ciemnych mieszkań zaaranżowanych w loftach, w niebezpieczne zakamarki, gdzie można zostać świadkiem morderstwa lub włamania. Elementy komediowe mieszają się z poczuciem duszności i zapętlenia właściwego sennym koszmarom, w których zostajemy pozbawieni kontroli nad tym, co się nam przydarza. Tę atmosferę wzmacnia architektura: klatki schodowe starych kamienic, zepsute hydranty chlustające wodą, odpychające wejście do metra, w którym króluje złośliwy sprzedawca biletów. Główny bohater przekracza swoimi perypetiami kolejne kręgi piekła. Potencjalnie upojna noc zamienia się w seans neurozy, a tajemnicza nieznajoma dostaje ataku furii, później depresji, wreszcie popełnia samobójstwo.
Akcja przyspiesza, seria przypadków sprawia, że przybysz z innej dzielnicy zostaje uznany za sprawcę włamań, a około czwartej nad ranem żądający linczu tłum podąża za nim, zainspirowany portretem bohatera na słupach rozklejanym przez jedną z zawiedzionych przez Paula kobiet. W pewnym momencie uciekający przed nagonką biedak upada na kolana i wznosi ku niebu ręce i okrzyk: „Czego ode mnie chcesz?”. Gdy ratunkiem wydaje się jedynie interwencja z niebios, niespodziewanie nadchodzi wybawienie. Bohater trafia na zaplecze kolejnego klubu, gdzie nieznajoma kobieta zamienia go w rzeźbę z papier maché. W pozie przerażenia Paul zastyga zalany gipsem i zalepiony gazetami tuż przed tym, jak do pracowni rzeźbiarskiej wpada tłum żądny zemsty i poszukujący osoby mającej być źródłem nagromadzonych lęków i traum niebezpiecznej dzielnicy.
Przeszukanie się kończy, unieruchomiony domniemany włamywacz nie zostaje odnaleziony. Światła gasną, tłum odchodzi. Zapada ciemność, mężczyzna zostaje sam i próbuje zrozumieć niezwykły ciąg wydarzeń, który z podążającego za namiętnością poszukiwacza nocnych wrażeń przemienił go w wątpiącą w sens życia zwierzynę łowną, a później zamknął w gipsowym pancerzu, artystycznym wyobrażeniu krzyku. Miasto, które zaprosiło go w nocną podróż po swoich trzewiach, zachwiało dobrym samopoczuciem Paula i wiarą we własne możliwości, a następnie wrzuciło do kotła ze smołą i poddało publicznemu osądowi. Jakby chciało dać do zrozumienia, że dużo bezpieczniej jest obcować z tym światem poprzez filtr fikcji literackiej. Rzeczywisty kontakt może zakończyć się moralną katastrofą i atakiem paniki.
Samotność głównego bohatera nie trwa długo, do pracowni wkraczają włamywacze. Jeden z nich okazuje się miłośnikiem sztuki współczesnej i postanawia zabrać rzeźbę. Figura trafia do furgonetki jadącej na północ Manhattanu. Na skrzyżowaniu Park Avenue i 23 ulicy bagażnik się otwiera i zagipsowany bohater wypada tuż przed kutą bramą wejściową do siedziby jego korporacji. Z potłuczonej skorupy wyłania się nowy Adam, otrzepuje resztki gipsu ze zniszczonego ubrania i karnie wraca do swojego biurka. Strącony do piekieł Soho nieszczęśnik wstaje z martwych. Po nocy pełnej nasączonych czarnym humorem przygód narodził się nowy, prawowity obywatel, który zamiast książkom Henry’ego Millera częściej będzie się oddawał urokom komend systemu DOS.
Scorsese odsłania ukrytą i pełną pułapek naturę miasta, które staje się metaforą lęków i namiętności czających się w ludzkiej jaźni. Daje do zrozumienia, że gdy rozum zasypia, budzą się demony: miejska realność wychodzi na powierzchnię. Fasada pęka, a ze starych kamienic wyłaniają się przerażający mieszkańcy i nagromadzone w nich pokłady frustracji. Uwewnętrzniona w mieszkańcach natura miasta wydaje się brać w ten sposób odwet za dzienny pozór ładu. Niedługo po nakręceniu filmu świat Po godzinach przestał istnieć: przyszła kolej na rewitalizację Soho, która zamieniła tak zwaną trudną dzielnicę w idealną maszynę do zarabiania pieniędzy. Dokąd przeprowadziły się tamtejsze upiory?
