Utopia i dystopia

Tekst: Karol Kurnicki

Kadr z filmu “Metalhead” — piątego odcinka czwartego sezonu serialu „Black Mirror”, reżyseria: David Slade, scenariusz: Charlie Brooker, produkcja: Netflix, 2017; FOT. NETFLIX

Każdy rodzaj architektury jest utopijny. Pewnie nie tak, jak utopijne były założenia transformacji miasta i świata podejmowane przez władców budujących zamki z trzystu sześćdziesięcioma pięcioma oknami czy administracyjne centra potęgi zakładające wieczne trwanie, choćby w postaci przypominającej antyczne ruiny. I zapewne nie tak, jak zbudowane na socjalistycznym gruncie modernistyczne projekty gwarantujące wszystkim światło, ciepło i wodę w oddalonych od ruchu samochodowego budynkach. Ale każda stworzona konstrukcja jest wypowiedzią dotyczącą tego, co będzie wydarzać się w przyszłości, zakłada więc tworzenie wizji świata. Budowanie to nie tylko odpowiedź na bieżące zapotrzebowania. To także projektowanie społeczeństwa, to zmaterializowana przyszłość.

Obecnie na świecie odpowiedź ta najczęściej przystaje do reguł rozwiniętego i wchodzącego w schyłkową fazę kapitalizmu. Opiera się na uproszczeniu związanym z fetyszyzmem towarowym, który każe widzieć przedmiotowe relacje rynkowe jako wyznacznik wartości. Utopijność tego projektu jest z natury przestrzenna, bo choć odbywa się w określonym miejscu i czasie oraz angażuje konkretnych ludzi i rzeczy, to redukuje wielowymiarowość przestrzeni do wartości wymiennej, czyli najprościej mówiąc pieniędzy, które można uzyskać na jej sprzedaży i użytkowaniu. I choć nawet najbardziej kompletne przykłady kapitalistycznej utopii, takie jak centra handlowe, pozwalają na wiele aktywności niezwiązanych z kupowaniem – randki, spotkania ze znajomymi, spanie czy korzystanie z toalety – to ich podstawowa, dominująca funkcja dotyczy generowania przychodów. W kapitalizmie nie tworzy się przestrzeni, które nie służyłyby wytwarzaniu profitów.

W tekście przybliżę kilka wybranych przedstawień utopii i dystopii, aby zobaczyć, jaką rolę odgrywa w nich przestrzeń. Posłuży to nie tyle analizie tekstów kultury popularnej, ile zidentyfikowaniu elementów i konstrukcji składających się na kapitalistyczną przestrzeń, a także ich często potwornych konsekwencji. Spoglądając na istniejące przestrzenie, zyskujemy wgląd w najbliższe dziesięciolecia. Tworzone obecnie metafory i wyobrażenia dają nam szansę zobaczyć świat w odmiennej perspektywie, a także przełamać ograniczenia czasowe i zerknąć dalej w przyszłość. Utopia i dystopia są tu narzędziami pozwalającymi dostrzec niemożliwość kapitalizmu jako projektu przestrzennego, co jest tym ważniejsze, że tak jak każdy inny system także ten istnieje wiecznie, dopóki istnieć nie przestanie. Odwołam się nie tylko do wyobrażeń ściśle związanych z kapitalizmem, ze względu na to, że rzadko – jeśli w ogóle – przyznaje się on wprost do bycia tego rodzaju całościowym projektem. Do tego stopnia też rozpowszechnił się i znaturalizował, że często znika z pola utopijnego widzenia, a uproszczenia, które wprowadza, są przyjmowane bezrefleksyjnie. Jednocześnie sądzę, że właśnie z tego powodu niemal wszystkie tworzone obecnie alternatywne wizje jako horyzont przyjmują system kapitalistyczny, zza którego wyłaniają się zmiany klimatyczne albo kryzys migracyjny (niekiedy wiązany z pozaziemskimi cywilizacjami), co swoją drogą udowadnia, że wszystkie te rzeczy należy traktować jak śmiertelnie niebezpieczne katastrofy.

W odmienny sposób utopię przywołuje się jako antykapitalistyczne wezwanie, mające uruchamiać wyobraźnię w celu krytyki i tworzenia postkapitalistycznej przyszłości, co nasiliło się w ostatnich latach w konsekwencji kryzysu ekonomicznego i przypominającej o sobie destrukcji środowiska. Może być metodą konstruowania lepszych światów, z których dokładniej widać istniejące problemy 1. W każdym przypadku przyjmowane za możliwe są jakieś przestrzenie i miejsca – od totalnych reorganizacji całych państw i miast po niewielkie zmiany mające poprawiać sytuację albo nieco ułatwiać wymykanie się relacjom rynkowym czy katastrofie ekologicznej. Jak piszą Gregory Claeys i Lyman Tower Sargent, w granicach myślenia utopijnego można wyróżnić utopię, eutopię (pozytywną utopię), dystopię (utopię negatywną), utopijną satyrę, antyutopię oraz utopię krytyczną, przy czym ta pierwsza kategoria jest najogólniejsza i określa „nieistniejące społeczeństwo
opisane szczegółowo i zazwyczaj ulokowane w czasie i przestrzeni”2. Interesują mnie tu te wyobrażenia, które modelowo oddają całościowy system założeń i budowanych na ich podstawie przestrzeni.

Przykłady utopijnych i dystopijnych wyobrażeń, do których odwołam się dalej, chciałbym widzieć w podwójnym teoretycznym kontekście określonym przez Fredrica Jamesona i Henri Lefebvre’a. Ten pierwszy, zajmujący się głównie studiami literackimi i badaniami kulturowymi, pokazuje rozpowszechnienie utopii w różnych wytworach kultury, a także stara się ją ocalić jako projekt polityczny związany z krytyką kapitalizmu i budową alternatyw wobec niego. Dzięki pracom drugiego można zreinterpretować utopijną i dystopijną przestrzeń w świetle połączeń, które ona tworzy lub niszczy. Podążając za jego uwagami, sądzę, że niezbędne jest także zrozumienie relacji, w które kapitalizm wchodzi z istniejącą rzeczywistością, na przykład odwołując się do osobistej korzyści, instynktu przetrwania czy ducha rywalizacji. W tym przypadku chodzi nie tyle o wdrożenie wyobrażonej wizji, ile transformację tego, co już istnieje.

Jameson wyraźne rozróżnia utopijny program i utopijny impuls. Ten pierwszy określa jako „systemowy”. Są to „świadome realizacje programu utopijnego”, „zarówno rewolucyjna praktyka społeczna, podejmowana z myślą o budowie zupełnie nowych społeczeństw, jak i ćwiczenia z pisania tekstów utopijnych”; są to także „samoświadome utopijne odstępstwa od porządku społecznego, zwane społecznościami intencjonalnymi, ale również próby zaprojektowania nowych całości przestrzennych podejmowane w estetyce miejskiej” 3. W tej kategorii mieszczą się wizje typowo architektoniczne, również te należące, zdawałoby się, do racjonalnej i technokratycznej ery nowoczesnej 4. Rzadko miały one możliwość pełnej realizacji, co nakazuje traktować je jak sygnały wyobrażeń, a nie pełnoprawne projekty. W zetknięciu z rzeczywistością ujawniały granice możliwości, zwykle określone kosztami, oporem materii czy niedostatkami zarówno demokratycznej, jak i niedemokratycznej władzy. W konsekwencji realizacje tych wizji można teraz odczytać jako zalążki utopijnego impulsu, o którym pisze Jameson jak o innej kategorii utopijności.

Plakat promujący film “Metalhead”; FOT. NETFLIX

Impuls ten jest według niego „bardziej ukryty i zróżnicowany”, określa „inwestycję w dziedziny podejrzane i dwuznaczne: liberalne reformy i ułudy wytwarzane przez reklamę, te podstępne, acz kuszące szwindle dzisiejszych czasów, w których utopia służy jako wabik i przynęta dla ideologii” 5. Może to być choćby teoria społeczna i polityczna, reforma, miasto, ale też pojedynczy budynek. Odkrycie impulsu utopijnego ma związek z hermeneutycznym odczytaniem tego, jak kształtuje on działalność ludzi oraz jak włącza się w dominujące relacje. Do procedur takich zalicza się choćby analiza budynków podtrzymujących rynkową wymianę, służących reprodukcji istniejących systemów czy realizujących polityczne projekty. Jednocześnie dzięki impulsowi utopijnemu możliwe jest odkrycie, jakiego rodzaju wezwania do zamknięcia dyskusji istnieją w architekturze i czy rzeczywiście można dzięki niej osiągnąć zakładane cele. Te skrawki utopijności – realne czy metaforyczne – pokazują zwodnicze momenty inwestycji kapitalizmu w pozornie neutralne i wymykające się mu sytuacje. Widać to choćby w klasycznej nowoczesnej utopii, czyli Roku 1984 George’a Orwella 6, gdzie systemowa totalność wygrywa z wolnością bohaterów przez wkroczenie w przestrzenie, które zdawały się być niezależne od kontroli. W tym przypadku architektura utopii to nie tylko całościowy projekt świata, ale także potencjał dostosowania się do zmian – od przesunięć geograficznych i zmiennych koalicji terytorialnych wojen po kolonizację najmniejszych przestrzeni, w których żyją ludzie.

Jameson ma jednak na uwadze zarówno interpretację, jak i zaprojektowanie bardziej ambitnego podejścia pozwalającego na rehabilitację utopii jako pozytywnego krytycznego narzędzia. Ma ono służyć do wyprodukowania nowych możliwości, które nie zatrzymują się na stworzeniu proponowanej wizji dobrego życia, perfekcyjnego społeczeństwa czy idealnej przyszłości: „utopia […] nie jest reprezentacją, lecz operacją skalkulowaną na ujawnienie granic naszego wyobrażenia o przyszłości, za których linie wydajemy się niezdolni wykroczyć, myśląc o zmianach naszych społeczeństw i świata (chyba że w kierunku dystopii i katastrofy)” 7.

Zarówno o utopii, jak i o dystopii można powiedzieć, że odnoszą się do „utopijnego impulsu”, choć jednocześnie nie są wyłącznie swoim przeciwieństwem, ponieważ „prawdziwym przeciwieństwem utopii byłoby społeczeństwo albo całkowicie niezaplanowane, albo celowo zaplanowane jako przerażające i straszne. Dystopia […] nie jest żadnym z tych przypadków; jest to raczej utopia, która się nie udała, albo utopia, która funkcjonuje tylko dla określonego segmentu społeczeństwa” 8.

W dziełach, które przedstawiają więcej perspektyw niż tylko wyobrażenie dobrego życia, utopia dla jednych jest najczęściej dystopią dla innych. Według takiej definicji w zasadzie każda przestrzeń może być analizowana jako utopijna i dystopijna jednocześnie, w zależności od pozycji, jaką przyjmiemy, ponieważ zarówno w literaturze i filmie, jak też w rzeczywistości są to odwrotne strony tego samego procesu, czyli wyobrażenia pewnego modelu społeczeństwa. Dlatego w utopii/dystopii ważne są nie tylko kwestie społeczne, ale też zasady konstruowania przestrzennych warunków ich istnienia.

Do dialektyki idealnego ładu i idealnego nieporządku powrócę w dalszej części, tu zauważając, że istnieją też przykłady radykalnych dystopii, przedstawiające całkowity rozpad świata, w którym przebywają bohaterowie. Za przykład może posłużyć film Michaela Haneke Czas wilka (2003), w którym środowisko od początku jest niekontrolowalne i obce i w zasadzie w całej historii – od katastrofalnej wizyty w wakacyjnym domu, gdzie chcą schronić się bohaterowie, po długotrwały pobyt na przypadkowej stacji kolejowej – nie daje szans odbudowy nawet szczątków normalności. Choć według Ewy Rewers „zarówno koncepcje utopii, jak i dystopii […] rozwinęły się historycznie w ścisłym związku z rozwojem miast” 9, to właśnie zanik miejskości często staje się wyznacznikiem rozpadu świata.

Inny przykład tego rodzaju przestrzeni opisał Cormac McCarthy w powieści Droga 10 (zekranizowanej dość wiernie przez Johna Hillcota, 2009). Stworzył jeden z najwyraźniejszych obrazów świata po totalnym kataklizmie, związanym – jak sugeruje autor – ze zmianami klimatycznymi. Główni bohaterowie wędrują przez szczątki upadłej rozwiniętej cywilizacji – nocują pod mostami, unikają autostrad i dróg, w opuszczonym sklepie znajdują ostatnią puszkę napoju z rozbitego automatu. Mają na celu wyłącznie przemierzenie jak największego dystansu w drodze na południe, gdzie podobno panują nieco lepsze warunki do przetrwania. W postapokaliptycznym świecie opisanym przez McCarthy’ego przestrzeń zanika jako element ludzkich relacji, staje się obca i traktuje się ją wyłącznie jak okazję do schronienia się czy zdobycia pożywienia. Jest zawsze tymczasowa – nawet gdy ojciec z synem trafiają do dobrze zaopatrzonego bunkra i dają się uwieść pozorom normalności, dłuższe pozostanie w nim okazuje się zbyt niebezpieczne. W zasadzie każda przestrzeń, w jakiej się znajdują, jest wobec nich wroga i zbliża się do potworności – w jednej sytuacji, gdy wchodzą do domu kanibali trzymających swoje ofiary w piwnicy, całkiem dosłownie. W sensie przestrzennym Droga pokazuje konsekwencje zerwania relacji między człowiekiem a przestrzenią i zanik jakichkolwiek możliwości ich odbudowania. Najłatwiej odczytać to jako ostrzeżenie przed przyszłością, do której jako ludzkość zmierzamy albo nawet w której część ludzi na świecie już się znajduje w związku ze zmianami klimatu. Sprawdza się też jednak jako przestrzenna metafora radykalnej dystopii, w której bezcelowość przetrwania daje się odczuć od początku i w której jakikolwiek sens traci nie tylko budowanie, ale nawet szczątkowe próby oswajania i zamieszkiwania. Przestrzeń jest abstrakcyjna, a działalność ludzi w żaden sposób nie przekłada się na jej kształtowanie. Istniejące szczątki świata pokazują nie tylko nieudaną utopię w rozumieniu Jamesona, ale także kruchość wysiłków ludzi mających na celu zorganizowanie rzeczywistości, w której życie staje się możliwe.

W zrozumieniu roli przestrzeni w utopiach i dystopiach przyda się też przywołanie Lefebvre’a. Jego polityczny projekt, zbudowany na analizie relacji społeczno-przestrzennych w kapitalizmie, jego krytyce i identyfikacji sposobów konstruktywnego oporu, znacznie wykracza poza propozycje budowy lepszego, komunistycznego świata. I choć wątki specyficznie rozumianej utopii jako narzędzia testowania rzeczywistości są u niego wyraźne 11, to w kontekście niniejszego tekstu chciałbym się odwołać do tego, jak Lefebvre rozumie społeczną przestrzeń. Dzięki temu wyraźniejsze stanie się też przejście pomiędzy utopią i dystopią, które można odnaleźć w krytycznych wobec obu dziełach literackich.

Według Lefebvre’a przestrzeń składa się z trzech wymiarów: reprezentacji przestrzeni, praktyk społecznych i przestrzeni reprezentacji, które nazywa on też przestrzeniami wyobrażonymi, postrzeganymi i przeżywanymi 12.

Reprezentacje przestrzeni to wszelkiego rodzaju dyskursy przestrzenne, takie jak mapy, wizualizacje, opisy, reguły użytkowania, przepisy, analizy, teorie itd. Jest to zasadniczo każda rzecz, która wiąże się z jakimś wyobrażeniem o przestrzeni, zwłaszcza – choć nie tylko – mająca charakter wiedzy eksperckiej, specjalistycznej i skodyfikowanej. Praktyki przestrzenne można nazwać tym, co w przestrzeni przejawia się jako materialne i fizyczne: budynki, ludzkie ciała, ruch (mobilność) czy konkretne miejsca. Wszystko to da się postrzec wprost: formę budynku, poruszających się ludzi i przedmioty oraz dające się obserwować relacje między nimi. Praktyki przestrzenne w najbardziej konkretnej formie zawierają użytkowanie przestrzeni w codzienności – to, jakie ludzie mają możliwości poruszania się, w jakie relacje wejdą z innymi osobami i przedmiotami, w jaki sposób korzystają z pomieszczenia, budynku, ulicy. Przestrzenie reprezentacji, być może najmniej zrozumiały i najtrudniej uchwytny element, odnoszą się do tego, jakie symbole, odczucia i wrażenia przestrzeń wywołuje i zawiera. Jest to przestrzeń bezpośrednio przeżywana w życiu codziennym, poddana rozmaitym symbolizacjom, zależna od ludzkich uczuć, dlatego najlepiej widoczna w sztuce i twórczym życiu, choć nie tylko w nich występująca.

W kontekście przestrzeni utopii i dystopii na pierwszy plan wysuwa się kwestia powiązania wyróżnionych w tym modelu elementów. Jak pisze Lefebvre, „(społeczna) przestrzeń jest (społecznym) produktem” 13 tylko w sytuacji przekładalności trzech powyższych „momentów”. Jeśli wyobrażenie – na przykład w postaci planu czy projektu jakiegoś miasta – nie doczeka się realizacji, nie można w pełni mówić o relacji społeczno-przestrzennej, bo brakuje w niej ludzkich praktyk oraz tego, jak jest ona przez ludzi odbierana. Utopijne i dystopijne przedstawienia są takimi reprezentacjami i przydają się głównie jako wspomniane na wstępie narzędzia pozwalające na odniesienie się do istniejącego świata. Przez swoją nierealistyczność pozwalają badać potencjalne relacje społeczno-przestrzenne i konstruować projekty zmian, nigdy się nimi nie stając.

W wyobrażeniach utopijnych i dystopijnych to właśnie społeczna przestrzeń realizuje główny projekt nierzeczywistych miejsc. W przypadku utopii można mówić o relacji, która zakłada pełną kontrolę społeczeństwa nad przestrzenią i odwrotnie lub – innymi słowy – całkowitą zgodność pomiędzy tym, jak wygląda i funkcjonuje społeczeństwo, a tym, jaką przestrzenią materialną ono dysponuje. W ramach dystopii natomiast przestrzeń staje się wysoce problematyczna, przez co społeczeństwo funkcjonuje źle albo zamiera, na przykład ze względu na podziały społeczne, upadek technologii czy katastrofę naturalną. W Drodze McCarthy’ego widzimy, że w dystopii następuje zerwanie relacji pomiędzy przestrzenią a społeczeństwem, które to zerwanie skutkuje również niemożliwością zmiany. Podobną scenerię, choć pokazaną znacznie bardziej dynamicznie, napotkamy w jednym z odcinków serialu „Black Mirror” – Metalhead (2017, reż. David Slade), w którym główna bohaterka ucieka przed polującym na nią, przypominającym psa robotem. Również ona trafia do postapokaliptycznego świata, w którym żadne miejsce – wnętrze samochodu, drzewo w lesie czy okazała neomodernistyczna rezydencja – nie daje jej bezpiecznego schronienia.

Przypadki utopii i dystopii można również opisać, przyjmując bardziej antagonistyczną perspektywę. Jeśli utopia jest wyobrażeniem idealnego społecznego porządku, to realizuje się w niej zwycięstwo ludzi nad przestrzenią, czyli ich środowiskiem życia. Unieważniona zostaje konieczność zmagania się z aktywnym oddziaływaniem przestrzeni, zawsze powodującym kłopoty i wymagającym pracy nad przekształcaniem, w czego konsekwencji następuje także zatrzymanie czasu. Dystopia oznacza zaś zwycięstwo przestrzeni nad społeczeństwem, czyli taki układ, w którym problematyczność przestrzeni (stawiane przez nią przeszkody, niemożność jej transformacji) jest zmaksymalizowana, co prowadzi do zaburzeń wewnątrz społeczeństwa. Z tego powodu nawet dystopie literackie i filmowe, w których istnieje podział na dwa światy (pozytywną utopię i negatywną dystopię), rozważają przede wszystkim problem granicy, rozumianej także przestrzennie. Utrzymanie istniejącego stanu rzeczy skupia się na wysiłkach jej ochrony, przekraczanie zaś staje się stawką w grze o istnienie, uwolnienie, poprawę losu czy emancypację.

Można takie zestawienie scharakteryzować jeszcze inaczej – w odniesieniu do przywołanej wyżej triady przestrzennej Lefebvre’a. Jeśli utopia jest zarazem wyobrażeniem całkowitego przystawania społeczeństwa i przestrzeni oraz projektem całkowitej wzajemnej kontroli tych poziomów, odpowiada to sytuacji, w której wszystkie trzy elementy (reprezentacje przestrzeni, praktyki przestrzenne i przestrzenie reprezentacji) są nawet nie tyle połączone bezproblemowymi relacjami, ile raczej ściśle na siebie zachodzą. Wyobrażoną utopijną przestrzeń odgrywa się w praktykach przestrzennych dokładnie według planu, a odczucia i cielesne przeżywanie przestrzeni odpowiadają założeniom materialnym i estetycznym. Relacje dialektyczne nie tylko powodujące konflikty pomiędzy tymi momentami przestrzeni, ale także dające okazję do ich przekraczania i zmiany, są nieobecne. Jednocześnie nie znaczy to, że przestrzeń jest nieaktywna i martwa; ona skutkuje zatrzymaniem historii. Utopie są punktami w społecznym czasie i przestrzeni, ponieważ muszą być skończone, wykluczają zmiany i transformacje. Zakładają maksymalne dopasowanie zasadniczo różnych elementów społecznej przestrzeni. W takim ujęciu dystopia jest sytuacją społeczno-przestrzenną, która oznacza zerwanie relacji pomiędzy reprezentacjami przestrzeni, praktykami przestrzennymi a przestrzeniami reprezentacji, albo taką komplikację, która anuluje możliwości ich nawiązania. W takiej sytuacji społeczeństwo traci jakąkolwiek kontrolę nad przestrzenią, a ta z kolei staje się potworna – pusta, groźna, zanieczyszczona. Dlatego główne wysiłki ludzi w dystopijnych wyobrażeniach dotyczą formowania nowego świata w sensie przestrzennym (budowa osady, znalezienie bezpiecznego miejsca, kontrola nad maszynami). Inaczej mówiąc, chodzi o odzyskanie przynajmniej częściowej kontroli nad czasem i przestrzenią, ponowne nawiązanie relacji pomiędzy tym, jak przestrzeń jest wyobrażona, jak jest zmaterializowana i jak można ją przeżywać, co w konsekwencji oznacza także odzyskanie możliwości kształtowania procesów historycznych.

Plakat promujący film “Wieżowiec”, reżyseria: Ben Wheatley, scenariusz: Amy Jump na podstawie powieści J.G. Ballarda, produkcja: Magnolia Pictures, 2015; FOT. MAGNOLIA PICTURES

Przykładami obrazującymi te sytuacje są powieści Jamesa G. Ballarda skonstruowane na zasadzie przejścia od utopii do dystopii, takie jak Wieżowiec 14 (zekranizowana w 2015 przez Bena Wheatleya) czy Królestwo nadchodzi 15. Ich akcje lokuje on w przestrzeniach symbolizujących współczesne utopie. W pierwszym przypadku jest to tytułowy modernistyczny wieżowiec – symbol nowoczesności i spełnienia architektonicznych wizji projektanta, który sam poddaje się eksperymentowi i zamieszkuje najwyższe piętro budynku. Znajduje się tam wszystko, czego nowoczesna społeczność może oczekiwać do wygodnego i funkcjonalnego życia – poza komfortowymi apartamentami są tam sklepy, szkoły i przestrzenie rekreacji. Na przykładzie jednego wieżowca Ballard opisuje w skondensowany sposób wizję życia proponowaną przez część przedstawicieli architektonicznego modernizmu, dążącą do utopijnej funkcjonalności. Według niej dobre życie to takie, w którym przestrzenie odpowiadają odseparowanym od siebie czynnościom ludzi. Przejście pomiędzy takim wyidealizowanym stanem rzeczy a jego katastrofalnymi konsekwencjami jest zobrazowane poprzez różne dysfunkcje budynku, co sprawia, że życie w nim staje się nieznośne. Nie są to tylko zachowania nieadekwatne w danych miejscach, ale też wrogość materii – na przykład psująca się winda – i odpowiadająca jej dewastacja ze strony mieszkańców. Zakładana przystawalność zrealizowanego planu budynku, codziennego życia i odczuć ludzi w powieści zmienia się w stan oparty na przemocy, której nie da się przezwyciężyć.

Kadr z filmu “Wieżowiec”; FOT. MAGNOLIA PICTURES

Podobną sytuację, choć w odmiennej scenerii, opisuje Ballard w swojej ostatniej książce, Królestwo nadchodzi. Tutaj utopia została uwspółcześniona – akcja dzieje się kilka dekad później niż w Wieżowcu – i przyjmuje postać brytyjskich suburbiów w okolicy dużego centrum handlowego. Wyraźne jest odwołanie do wizji dobrego życia, zarówno historycznych, kształtujących europejskie przedmieścia, jak i obecnych, opartych na powszechności konsumpcji. Zaburzenie spowodowane zbrodnią szybko ujawnia jednak, że idylliczne przestrzenie normalności bogatego społeczeństwa są w istocie ufundowane na przemocy i wykluczeniu 16. Zarówno centrum handlowe, jak i podmiejskie ulice zostają przejęte przez faszyzujące grupy, a konsumenci sprawnie wchodzą w role oprawców. Upadek dotychczasowego stylu życia ma związek z zerwaniem relacji społeczno-przestrzennych, co skutkuje niestabilnością nieoczekiwanych wypadków, przemocą czy wykluczeniem. W swoich książkach Ballard często odnosi utopijność przestrzeni do technologii albo postępu społecznego; szybko staje się jasne, że oparte na nich nadzieje modernizacyjne są płonne, a ich konsekwencje – zupełnie inne od oczekiwanych.

Ścisłą relację między utopią a dystopią przedstawiają też dzieła, które lokują oba rodzaje przestrzeni w tym samym miejscu, przez co wyostrzają problem granicy, na przykład powieść Miasto i miasto Chiny Miéville 17 (na podstawie książki powstał serial BBC o tym samym tytule, reż. Tom Shankland, 2018). Jest to raczej kryminał niż klasyczna utopia/dystopia, ale akcja dzieje się w fikcyjnym świecie, w którym dwa (a nawet – jak się później okazuje – trzy) miasta istnieją w tej samej przestrzeni. Ich mieszkańcy muszą nauczyć się „niewidzenia” rzeczywistości, do której nie przynależą, choć znajduje się ona w zasięgu ich wzroku. Pilnie strzeżone i podparte groźnymi sankcjami metaforyczne oddzielenie obrazuje niemożliwość dotarcia do rzeczywistości, gdy pełny obraz jest niedostępny, a miejsca dozwolonego przejścia pomiędzy miastami są nieliczne.

Podobny zabieg – czyli miasta zlokalizowane w tym samym miejscu – można znaleźć u chińskiej pisarki Hao Jingfang. W jej opowiadaniu Folding Bejing (Składany Pekin) 18 istnieją trzy wersje Pekinu, które co pewien określony czas zamieniają się miejscami – gdy mieszkańcy zapadają we wspomagany specjalnym gazem sen, budynki zaczynają się składać, a w ich miejsce pojawia się kolejne miasto. Jest to świat ściśle zhierarchizowany, a gdy główny bohater, mieszkaniec najgorszej wersji miasta, przekrada się do wyżej położonych rzeczywistości, za bardzo rzuca się w oczy i zostaje aresztowany. Największy kontrast istnieje oczywiście pomiędzy jego światem, którego mieszkańcy zajmują się głównie ręcznym sortowaniem śmieci z pozostałych Pekinów, a miastem elit, w którym dostępne jest nie tylko najlepsze jedzenie, ale rozpowszechnione są także technologiczne innowacje w rodzaju robotów-strażników czy nowoczesnych supermarketów. To w tym świecie są też oczywiście podejmowane najważniejsze decyzje, a jedna z bieżących dyskusji podsłuchana przez bohatera dotyczy usprawnień w obrocie odpadami, które mogłyby doprowadzić do eliminacji robotników w trzecim świecie. W tym obrazie utopia i dystopia wzajemnie się podtrzymują, ale widoczne są już sygnały, że to związek zbędny i sztuczny, o którego trwaniu decydują wyższe warstwy społeczeństwa. Opowiadanie jest oczywistym komentarzem dotyczącym rozwarstwienia społecznego, dostrzegalnego także w Chinach. Jednocześnie pokazuje, jak utopijnie zorganizowany świat jest równocześnie dystopijny dla części społeczeństwa, nawet jeśli zajmuje ona tę samą przestrzeń. Dzieje się tak z tego względu, że istniejące oddzielenie, wyobrażone tu w postaci składających się i wyłaniających budynków, jest bardzo trudne do pokonania.

Kadr z filmu “Wieżowiec”; FOT. MAGNOLIA PICTURES

Przykłady te w kontekście kapitalizmu pokazują dwie niemożliwości wynikające z tego systemu. Pierwsza to wspomniana niemożliwość realizacji kapitalistycznej utopii i przeorganizowania świata zgodnie z rynkowymi regułami. Jeśli rację ma Lefebvre i przestrzeń opiera się na dialektycznych i dających się kształtować relacjach między różnymi jej aspektami, to budowanie kapitalizmu – oparte na abstrakcyjnych wyobrażeniach i dominacji praktyki życia codziennego – jest nie do osiągnięcia. Jednocześnie bez dążenia do totalności i dominacji system ten nie mógłby funkcjonować. Z drugiej strony wdrożenie utopii często skutkuje dystopią – albo w formie systemowego załamania, albo strzeżonej granicy między przestrzeniami idealnymi i ich przeciwieństwem. W takiej sytuacji ludziom pozostaje albo beznadziejna w gruncie rzeczy walka o przetrwanie, albo impulsywne i jednostkowe strategie wymykania się tej silnej opozycji, jak na przykład czyni to bohater Folding Bejing, który swój wysiłek skupia na pozyskaniu pieniędzy, by opłacić czesne w przedszkolu dla adoptowanej córki. Przestrzeń daje też jednak nadzieję na zmianę, bo komplikuje kapitalistyczne warunki istnienia, stawia opór i sama w sobie może wytworzyć takie impulsy i sytuacje, które dają się wykorzystać do zmiany sytuacji. W zgodzie zarówno z Jamesonem, jak i Lefebvre’em można podsumować, że rolą przestrzennej utopijności jest nie tylko badanie systemu, ale także wprowadzanie jej w życie poprzez tworzenie relacji między tym, co wyobrażone, a tym, co realne.