Urytualnienie przestrzeni domu

Kacper Pobłocki rozmawia z Aleksandrą Kędziorek, Alicją Bielawską, Małgorzatą Kuciewicz i Simone De Iacobisem

_I

Kacper Pobłocki: Czym jest projektowanie dyskomfortu?

Aleksandra Kędziorek: Odwróceniem sytuacji dla nas oczywistej. Projektanci w XX wieku skupiali się raczej na tym, by zapewnić ludziom jak największy komfort życia, odizolować ich od warunków zewnętrznych, zagwarantować stałą temperaturę, ochronić przed opadami. Do życia w takich stabilnych i przewidywalnych warunkach szybko się przyzwyczailiśmy. Jak dowodził Witold Rybczyński w książce Dom. Krótka historia idei[1], pojęcie „komfortu” w takim znaczeniu, jakie dziś znamy, pojawiło się dopiero w XVIII wieku. Szybko wysunęło się jednak na prowadzenie wśród celów w projektowaniu przestrzeni. Poprzez naszą wystawę Dom odziany. Dostrajanie się do sezonowej wyobraźni chcemy pokazać, że otwarcie się na pewien, nawet nieduży dyskomfort może być korzystne, otrzeźwiające. Gerrit Rietveld nie unikał tego odczucia, projektując meble. Twierdził, że dopiero siedząc na niewygodnym, twardym krześle, mamy szansę rzeczywiście poczuć, że siedzimy. To doświadczenie osadza nas w świecie. Sprawia, że mocniej doświadczamy naszego ciała, zauważamy, jak zachowuje się nasze otoczenie.

Małgorzata Kuciewicz: Dyskomfort pozwala na uważność. Gdy nosisz niestabilne buty, uważasz po czym stąpasz. Gdy mieszkasz w domu, który rezonuje z nieprzyjemnymi zjawiskami, zaczynasz dostrzegać ich niuanse. Tradycyjne japońskie kimono jest sztywne, bo obarczone zadaniem kodyfikowania różnych gestów. Przy okazji, przez kontrast, podkreśla miękkość ciała. Wybór pewnego dyskomfortu otwiera nas na dużo bogatsze doświadczanie świata. Komfort wycina z naszego doświadczenia całe spektrum zjawisk, osłabia naszą percepcję.

KP: Ale dyskomfort grozi też blokadą realizacji podstawowych ludzkich potrzeb. Brak toalet jest poważnym problemem w wielu miastach na świecie.

AK: Nie mówimy o każdym dyskomforcie. Książka On Discomfort: Moments in a Modern History of Architectural Culture (O dyskomforcie. Wycinki z nowoczesnej historii kultury architektonicznej)[2] pod redakcją Davida Ellisona i Andrew Leacha omawia go na przykład w wymiarze społecznym, zestawiając komfort właścicieli wiktoriańskiego domu z dyskomfortem ich służby. Łatwo wyobrazić sobie dyskomfort wynikający z utrudnionej realizacji potrzeb czysto fizjologicznych. Te pojęcia można więc rozważać na wielu płaszczyznach, nas jednak interesują w takim wymiarze, w jakim nie zagrażają codziennemu funkcjonowaniu, tylko przez otwarcie na mniej stabilne warunki pozwalają nam mocniej doświadczyć otoczenia. Jacques Pezeu-Massabuau w książce A Philosophy of Discomfort (Filozofia dyskomfortu)[3] zauważa, że dyskomfort nie jest wyłącznie rewersem komfortu. Te odczucia wzajemnie się dopełniają. Zrozumieć i zdefiniować, co jest dla nas komfortowe, możemy dopiero wtedy, gdy doświadczymy dyskomfortu.

KP: Czyli istnieją dobry i zły komfort oraz dobry i zły dyskomfort? Świadomy i nieświadomy? Czemu mają służyć?

MK: Najprościej to wytłumaczyć na przykładzie jedzenia. W krajach Globalnej Północy na ogół nie narzekamy na jego brak, w dodatku istnieją produkty dostępne niezależnie od pory roku. Możemy wcinać truskawki zimą, jeśli najdzie nas ochota. Możemy też jednak się ograniczyć – postawić na kuchnię sezonową, lokalną, samodzielnie przyrządzoną. Świadomie wybierzemy pewien dyskomfort: przystanie na to, że nie wszystko jest zawsze dostępne, a nasze zachcianki musimy dostosować do zasobu ograniczonego sezonowo i regionalnie. Takie samoograniczenie pozwala w zamian otworzyć się na inne rytuały i wartości.

KP: Z jakiego komfortu powinniśmy się więc wybudzić?

AK: Z takiego, którego dostarcza nam chociażby współczesne budownictwo wyposażone w klimatyzację i centralne ogrzewanie. Pomyśl o wieżowcach w Dubaju – ich funkcjonowanie jest niezależne od klimatu, za to w pełni zależne od zaawansowanej technologii. Zużywają mnóstwo energii po to, by zapewnić użytkownikom pełne odcięcie od otoczenia.

KP: I prywatyzują komfort, stawiając jednocześnie na rozwiązania bardzo kosztowne pod względem klimatycznym. Czyli to samozaciskająca się pętla, którą własnoręcznie zakładamy sobie na szyję?

AK: Tak, a paradoksalnie, jak dowodzi w swoich badaniach Sascha Roesler, tradycyjne sposoby radzenia sobie z przeciwnościami lokalnego klimatu mogą na dłuższą metę okazać się bardziej efektywne. Są niezależne od dostaw prądu, a w konsekwencji też bardziej niezawodne. Mają potencjał, by wkrótce stać się nowym luksusem. Dla nas ważna jest także związana z nimi stała obserwacja otoczenia, uwrażliwienie na zachodzące w nim zmiany.

Alicja Bielawska: Komfort w wielu sprawach nas wyręcza. Zyskujemy dzięki niemu czas, ale sporo też tracimy. Jeśli mieszkam w tradycyjnym domu, to na noc wyłączam ogrzewanie. Wstaję rano, jest mi zimno, włączam ogrzewanie, odsłaniam okna – można to postrzegać jako niewygodę, ale również jako drobne rytuały. Dzięki nim zauważamy, jak w poszczególnych fazach dnia zmieniają się światło i temperatura, jesteśmy wrażliwsi na niuanse.

AK: Analizowaliśmy temat na przykładzie polskich przestrzeni mieszkalnych z różnych okresów – od chłopskich chat po magnackie pałace i modernistyczne domy – ale on ma wymiar uniwersalny. Czytałam ostatnio wspomnienia Brunona Tauta z jego pobytu w Japonii. Wyemigrował tam w latach 30. XX wieku i jako uznany na świecie architekt został od razu poproszony o spisanie swoich wrażeń. Dotyczyły tradycyjnych domów japońskich, pod pewnymi względami podobnych do tych polskich, które nas inspirują: miały strefy o różnych temperaturach, niespecjalnie chroniły przed zimnem. Tauta, przybysza z modernizującej się Europy, wystawienie na te wszystkie niewygody zszokowało. Do tego dochodziły różnice kulturowe w kształtowaniu przestrzeni domowych. Projektując dom w Japonii, zaczął jednak korzystać z tego repertuaru rozwiązań – dostrzegł, że warto czasami poczuć chłód, ale pozostać w kontakcie ze światem zewnętrznym.

KP: Czyli najprostszym probierzem komfortu/dyskomfortu są na przykład ciepło i zimno?

AB: Ciepło, zimno, światło, wilgoć.

MK: Mikroklimat domu. Wierzymy w architekturę chronobiologiczną, czyli taką, która synchronizuje nasz wewnętrzny, biologiczny zegar z cyklami planetarnymi, porami dnia, sezonami. W swoich projektach pokazujemy, że architektura nie jest twardą skorupą, która odcina nas od przyrody i zjawisk przyrodniczych, ale – jak już udowadnialiśmy wspólnie z Izą Tarasewicz i Anną Ptak na wystawie Amplifikacja natury w Pawilonie Polskim na 16. Biennale Architektury w Wenecji w 2018 roku – funkcjonuje w całym spektrum zjawisk planetarnych. Otwarcie się na ich doświadczanie jest elementem świadomego zamieszkiwania architektury. Wybrzmiewa w tym oczywiście pragmatyzm tradycyjnego budownictwa (chętnie, za architektką Julią Watson, posługujemy się pojęciemlo-TEK, skrótem od local Traditional Ecological Knowledge), poszukiwanie i przywracanie dawnych rozwiązań. Mamy nadzieję, że dzięki nim architektura znowu mocniej zwiąże się z położeniem geograficznym.

AK: W tych ramach mieści się też nasze rozumienie dyskomfortu. Rozumiemy go jako świadome wychylanie się poza wygodę współczesnej architektury z jej sztucznie ustabilizowanymi warunkami, konfrontowanie się z wiatrem, zimnem, deszczem, rytmem dnia i nocy, sezonowością oraz zjawiskami atmosferycznymi i planetarnymi. Dzięki otwarciu się na tak rozumiany dyskomfort możliwe staje się rezonowanie z tym, co dzieje się na zewnątrz. Jednocześnie istnieją narzędzia, które przynoszą komfort, lecz wymagają naszego zaangażowania, uważności, uwrażliwienia się na rytmy przyrody.

KP: Czyli przez otwarcie się na dyskomfort dążycie do zbudowania nowego komfortu. Jakie narzędzia pozwalają go wytworzyć?

Simone De Iacobis: W projekcie, który zaprezentowaliśmy na London Design Biennale w 2021 roku, skupiliśmy się na tkaninach i miękkiej materii architektury. Tkaniny współtworzą mikroklimat domu, a jednocześnie wytyczają granicę między naszym ciałem a otoczeniem. Od zewnętrza oddzielają nas kolejne powłoki: skóra, ubrania, domowe tkaniny i meble, ściany domu. Pokazujemy, że rozmiękczając twardą, separującą nas od świata powłokę domu miękkimi, tekstylnymi granicami, możemy lepiej percypować to, co dzieje się na zewnątrz. Klimatyczny sens tego działania tkwi nie w ograniczeniu zużycia energii, ale w treningu uwagi. Otwarcie się na dyskomfort pozwala bardziej świadomie uczestniczyć w zjawiskach planetarnych i zauważać, jak szybko zachodzą zmiany w przyrodzie.

MK: Tkaniny tworzące miękką architekturę stają się szatami, powłokami pewnych rytuałów. W Domu odzianym zwróciliśmy uwagę na urytualnienie przestrzeni domu związane z pojawiającymi się w niej sezonowo tkaninami. Odziewając i rozdziewając dom, możemy doświadczyć cykliczności natury i celebrować zanikające pory roku. My przywołujemy ich aż dwanaście – tyle niegdyś rozróżniano w polskim klimacie. Dzięki twardo-miękkiej architekturze moglibyśmy bardziej świadomie w tych cyklach uczestniczyć i trenować naszą uważność na zmiany.

W tym projekcie mówimy o tekstyliach w wąskiej, europocentrycznej perspektywie. W Indiach, gdzie funkcjonuje Ministerstwo Tekstyliów, czy krajach Bliskiego Wschodu tkanina jest jeszcze mocniej obecna. Znajomy Libańczyk opowiadał mi, że ma cztery zestawy dywanów, po jednym na każdą z czterech pór roku. My czerpiemy z polskiego kontekstu.

AK: My – a mam tu na myśli zwłaszcza architektów i badaczy architektury, zwykle skupionych na twardej materii domu – długo byliśmy na te rozwiązania ślepi. Gdy zaczęliśmy ten projekt, przypomniały nam się kilimy wieszane za łóżkiem w wiejskich domach dla ocieplenia ściany czy szmaciane chodniki, które kładło się na podłodze, tworząc „cieplne korytarze”, w zależności od sezonu układane po innej ścieżce. Nadal się pojawiają, lecz w tradycyjnych polskich domach były tak wszechobecne, że aż przezroczyste – do tego stopnia, że gdy zaczęliśmy je dokumentować, często się okazywało, że nie mają nazw.

MK: Nie tylko nie miały nazw, ale też nie były przypisane na wyłączność architekturze ani ciału. Czasami tkanina pokrywała łóżko, a przed wyjściem z domu zarzucało się ją na ramiona.

II

KP: Ważnym elementem wystawy Dom odziany jest kolor. Czy on też pozwala pobudzić uważność i pogłębić uczestnictwo w cyklach planetarnych, o których mówiliście?

SDI: W pewnym sensie tak. Witold Rybczyński w swoim eseju wspomina, że w przednowoczesnej architekturze nie było jeszcze zwyczaju malowania ścian – mieliśmy raczej do czynienia z gołym kamieniem czy gołym drewnem[4]. By wprowadzić kolor do wnętrz, trzeba było je „ubrać”. Zmiany w tkance budynku były drogie i czasochłonne, o wiele łatwiej było zwinąć ciężkie zimowe story i zastąpić je lekkimi, letnimi zasłonami. W ten sposób dokonywano też zmiany wystroju domu pod względem kolorystycznym. My wykorzystaliśmy kod kolorystyczny do zakomunikowania klimatu, pór roku i temperatury.

MK: Kod kolorystyczny działa intuicyjnie. Latem wybieramy jaśniejsze, chłodne kolory, zimą dominują ciepłe barwy, które dogrzewają nas wizualnie.

AB: Te prawie fizyczne właściwości kolorów są dla nas niezwykle ważne zarówno w kontekście mediacji ze światem zewnętrznym, jak i cielesnego odbioru kolorów. Zależało nam na podkreśleniu związku kolorów z rytmem pór roku, naturą.

KP: W jaki sposób?

AB: Potraktowałam zadanie prawie dosłownie i połączyłam naszą wystawę z osobistym doświadczeniem. Mamy z rodzicami całoroczny dom na Podlasiu, na obrzeżach Narwiańskiego Parku Krajobrazowego. Moje doświadczenie natury jest mocno osadzone w tym krajobrazie. Obserwuję, jak on się zmienia w rytmie pór roku. Wspólnie z mamą dokumentujemy to na fotografiach, wykonywanych zwykle z jednego miejsca. Rejestrujemy zmieniający się krajobraz, światło, zieleń i rzekę, jej coroczne rozlewiska. W trakcie prac nad wystawą ułożyłam cały ten fotograficzny materiał według pór roku i wyciągnęłam z niego ekstrakty kolorów. Wydestylowałam z krajobrazu paletę barw, której potem użyłam do projektowania tkanin i stworzenia poszczególnych elementów instalacji składającej się na wystawę.

Kolor bierze się też z mojego doświadczenia pracy z różnymi materiałami. W rzeźbach, instalacjach przestrzennych, rysunkach, mocno nim operuję, widzę w nim ważny element budowania relacji między dziełem sztuki, widzem a przestrzenią. Kolor rozkłada akcenty we wnętrzu, wydobywa albo chowa części danej przestrzeni i tworzy atmosferę. Doświadczanie koloru może być niezwykle fizyczne, i to ważne, żebyśmy o tej relacji także pamiętali: o tym, jak zdarza nam się czuć wobec danego koloru czy z danym kolorem i jak kolor wpływa na naszą percepcję architektury.

KP: Czyli kolor nie jest tu celem samym w sobie, lecz elementem, który otwiera nas na cielesne, wielowymiarowe doświadczenie tkaniny.

AB: Kolor nierozerwalnie łączy się tkaniną i jej materialnością. Dla mnie pod względem artystycznym tkanina jest fenomenalnym narzędziem. Oferuje ogromne bogactwo faktur, różne poziomy transparentności, rozmaite

 sploty. W swoich pracach zaczęłam używać tkanin właśnie po to, żeby zwracać uwagę na doświadczenie przestrzeni, wyznaczać ją, budować, ale w miękki sposób. Tkanina jest elastyczna, płynna, odkształca się na skutek naszego ruchu, pod wpływem działania powietrza. Zarazem jest bliska naszemu ciału, więc jesteśmy na nią uwrażliwieni. Podświadomie czujemy ten związek, rozpoznajemy różnice w fakturach bez dotykania. Pracując nad wystawą, znajdowaliśmy wiele inspirujących materiałów archiwalnych w postaci zdjęć, rycin i obrazów, które wskazywały na sposoby sezonowego użycia tkanin we wnętrzach. Co ciekawe, przeglądanie tych materiałów wizualnych pozwoliło nam wczuć się w atmosferę różnych historycznych wnętrz. Nawet na zdjęciach tkanina silnie działa na zmysły odbiorcy.

Tkaniny użyte na wystawie oferują całe spektrum potencjalnych, wielozmysłowych doświadczeń. Są tam tkaniny szorstkie i gładkie, ciężkie i zwiewne, miękkie i sztywne, lejące się i napięte. Zostały wykonane z naturalnych włókien: wełny i lnu. Zależało nam, żeby zwrócić uwagę na właściwości naturalnych tkanin i ich tradycyjne użycie. Wełniane tkaniny wydzielają przestrzeń, ograniczając utratę ciepła; chronią przed przeciągami; otulają ściany i meble. Lniane działają jak warstwy ekranów, regulują dostęp światła i ciepła. Są cienkie, zawieszone w drzwiach i oknach, poddają się ruchowi powietrza i mu sprzyjają.

MK: Tkaniny używane w danych porach roku wpływają na zmysłowe doświadczenie domu. Zimą pojawiają się inne faktury, elementy kosmate, ciężkie, przestrzeń jest bardziej wymoszczona, ma inną akustykę. Latem używane są tkaniny zwiewne, podkreślające twardość architektury przez delikatny ruch. Szelest towarzyszący przechodzeniu przez paseczki tkaniny zawieszone w drzwiach jest dla mnie częścią doświadczenia lata.

SDI: W eseju Saschy Roeslera pojawia się słowo „synestezja”[5] i wiąże się z tym, o czym mówią Alicja i Gosia. Gdy widzimy niebieski i myślimy o chłodzie, przeżywamy moment quasi-synestetyczny. Do tego dochodzi zmysł dotyku – doświadczenie lekkiej, cienkiej, śliskiej tkaniny wzmaga odczucie chłodu. Odwrotnie działają ciepłe kolory. Widzisz czerwony czy żółty i od razu robi ci się cieplej, przytulniej. Dotykasz tych tkanin, okazują się ciężkie, grubo tkane. Zachęcają, by nimi się otulić. Haptyczne doświadczenie wystawy było mniej dostępne ze względu na pandemię, ale wystawę projektowaliśmy z myślą o takim wielozmysłowym odbiorze.

KP: Czy wchodząc na wystawę, wchodzimy do przykładowego domu, z osobnym pokojem na pory letnie i pory zimowe?

AK: Nie, przestrzeń wystawy potraktowaliśmy abstrakcyjnie. Mimo że zaznaczyliśmy pewne funkcje, na przykład sofę, nie obrazuje ona domu umiejscowionego w konkretnym miejscu i czasie. Wchodząc do środka, znajdziesz się jakby w środku koła pór roku, wśród tekstylnych instalacji, które jednocześnie przywołują rytuały odziewania i rozdziewania domu odprawiane w ciągu całego rocznego cyklu.

III

KP: Wspomnieliście, że ze świadomości architektów tkaniny właściwie zniknęły, względnie nie są uważane za prawomocne narzędzie w ich rękach. Dlaczego?

AK: Oczywiście projektanci czy architekci wnętrz stale po nie sięgają, ale rzadko są traktowane jak tworzywo architektoniczne. My proponujemy myślenie o nich w kategoriach miękkiej architektury. Rozumiane w ten sposób, zanikły. Moim zdaniem wiąże się to z ich tymczasowym charakterem. Możliwość odziania domu na konkretną porę roku i regularne zmiany kostiumu uważamy za zaletę, natomiast „poważne” projektowanie widzi w tym prowizorkę, bo musisz cały czas być w procesie, podtrzymywać te rytuały, reagować na zmiany w otoczeniu. Współczesna architektura stara się być raczej bezobsługowa.

KP: A czy nie jest tak, że tkaniny stały się mniej zauważalne, bo to było narzędzie przede wszystkim kobiece? Architektura twarda, monumentalna, trwała, izolująca od otoczenia i skończona uchodzi za bardziej „męską”, a ta miękka, procesualna, dialogiczna, wymagająca opieki, kojarzy się z „kobiecością”.

AK: Na pewno są to dwa różne sposoby myślenia o architekturze. Twarda architektura zapewnia stabilne warunki, sprawia, że nie musisz się nią stale zajmować, wyklucza element troski. Miękką wyróżnia konieczność opieki, czyli wiąże się z tym, co stereotypowo kobiece. Wprowadzenie tkanin sezonowych wymaga bycia cały czas w procesie, podtrzymywania rytuałów, stałej obserwacji, wrażliwości na otoczenie. Te dwa podejścia różnią się też w sposobie definiowania architektury. W pierwszym proces budowy kończy się w momencie przekazania kluczy lokatorowi – architekt projektuje budynek, ten powstaje, jego fotografie trafiają na okładki magazynów czy karty książek z historii architektury. Dla nas ciekawsze jest to, co dzieje się potem: jak budynek trwa, zmienia się. W artykule Give Me a Gun and I Will Make All Buildings Move (Dajcie mi pistolet, a sprawię, że wszystkie budynki się poruszą)[6] Bruno Latour i Albena Yaneva porównali życie budynku do słynnych fotografii Eadwearda Muybridge’a przedstawiających zwierzęta w poszczególnych fazach ruchu. Budynek również się porusza, zmienia, choć bardzo powoli. Ściany zaczynają pękać, gdzieś pojawia się przeciąg. W tym momencie wkracza architektura troski, która nas interesuje: bycie w procesie, dbanie o przestrzeń. W tak pojętej architekturze ważną rolę odgrywają tkaniny jako element mediujący między nami a otoczeniem.

SDI: Sprawiają, że house zmienia się w home, budynek staje się domem.Przez troskę, opiekę, rytuały, udomawiasz przestrzeń. Inaczej pozostałby gołą skorupą.

AK: Te dwa sposoby myślenia o architekturze towarzyszą nam od dawna – w historii architektury funkcjonują dwie legendy o jej początkach. Jedną jest mit o pierwotnej chatce opisywany przez Marca-Antoine’a Laugiera, odnoszący się do tej „twardej architektury”, złożonej z kolumn i dachu. Gottfried Semper natomiast upatrywał początków architektury w tkaninach. Wywodził ścianę z plecionki i wskazał, że nie bez powodu mówimy na przykład o wątku cegieł. W języku polskim przetrwała relacja między strojem i wystrojem wnętrza (pisze o niej w katalogu wystawy Dom odziany Witold Rybczyński), a w niemieckim mamy Wand i Gewand, ścianę i ubiór, wspomniane w rozważaniach Saschy Roeslera o tekstyliach i ścianie. Rzeczywiście, ta miękka architektura i cała sfera związana z tekstyliami są bardziej „kobiece”. Nawet na etapie ich powstawania mamy męskich budowniczych od „twardej architektury” i tkaczki – zarówno w dziewiętnastowiecznej Łodzi, w Bauhausie, jak i współcześnie.

AB: Kobieca jest też sfera zarządzania przestrzenią domową. Długo była jedyną przestrzenią, w której kobiety mogły się realizować, i właściwie to one, jak wskazuje Rybczyński w Domu. Krótkiej historii idei, stworzyły pojęcie komfortu. Może gdy już z przestrzeni domowej wyszły i nie musiały zajmować się nią w takim zakresie jak wcześniej, z własnej inicjatywy odrzuciły sezonowe tkaniny jako nadmiarowy obowiązek. Umasowienie produkcji dodatkowo odsunęło tkaninę od związanych z nią rytuałów, zwyczajów. W naszym projekcie odwołujemy się do ręcznej produkcji, do powolnego procesu powstawania tkanin.

MK: I ich stopniowego zużywania: tego, jak dawniej tkanina przechodziła przez różne fazy powstawania, jak szyto ubrania z tekstyliów domowych, a na koniec wykorzystywano je do ostatniej ściereczki.

KP: Czyli kluczowe jest tu słowo maintenance, bez odpowiednika w języku polskim.

MK: Kluczowe w kontekście współczesnej architektury i katastrofy klimatycznej. Chcemy pokazać, że miękka warstwa architektury jest równie ważna jak twarda i nie należy do przeszłości. W przyszłości naznaczonej katastrofą klimatyczną ograniczymy wznoszenie nowych budynków, za to będziemy mościć sobie miejsca w już istniejących strukturach. Dawniej kobiety tak mościły sobie miejsce w domu męża, rozkładając pierzyny, kapy, obrusy czy serwety wniesione w posagu. W średniowieczu po przybyciu w jakieś miejsce rozstawiało się zaplecki i baldachimy i osobista przestrzeń była wykadrowana właśnie tymi tekstyliami. Na tekstylnej części architektury można oprzeć cały świat pomysłów, projektować przestrzeń za pomocą miękkiej architektury. Pod względem projektowym interesują nas dwie rzeczy: jak miękka architektura dopełnia twardą i jak trzeba projektować twardą, by zapewnić przestrzeń dla miękkiej. Miękką da się kształtować naszym gestem, jakości twardej warto szukać w jej niezmienności, w kontraście, ale twarda może nadawać kształt tkaninie i jednocześnie gubić pod nią ostrość swoich krawędzi, jak schody pod dywanem.

Intryguje nas temat grupowego doświadczenia takiej przestrzeni. W kontekście odziewania przestrzeni łatwo sobie wyobrazić własny płaszcz, a trochę trudniej płaszcz o tysiącu rękawów. Wydaje mi się, że najciekawszym ćwiczeniem będzie teraz wyjście z małej, udomowionej skali i przełożenie tych koncepcji na skalę miasta – jego mikroklimatu i wspólnego uczestniczenia w rozdziewanej i odziewanej rzeczywistości. Tekst pochodzi z katalogu wystawy Dom odziany. Dostrajanie się do sezonowej wyobraźni, autorstwa Alicji Bielawskiej, Simone De Iacobisa, Aleksandry Kędziorek i Małgorzaty Kuciewicz, zorganizowanej przez Instytut Adama Mickiewicza. Wystawa była pokazywana na London Design Biennale w 2021 roku oraz w Muzeum Narodowym w Krakowie, BIO27 – Biennale Dizajnu w Lublanie i Triennale Architektury w Lizbonie w 2022 roku.