z Zygmuntem Krauze rozmawia Aleksandra Wojda

ALEKSANDRA WOJDA: Kiedy zadzwoniłam do pana kilka dni temu, mówiąc, że przygotowujemy w „Autoportrecie” numer o ograniczeniu, pan zareagował natychmiast: tak, to jest bardzo ciekawe zagadnienie. To zabrzmiało jak pierwsze zdanie rozmowy. Odniosłam wrażenie, że niczego nie muszę dopowiadać, bo poruszamy tutaj temat, który jest dla pana w jakiś sposób ważny. Prosiłabym o wyjaśnienie. Ważny dla pana jako kompozytora? Czy dla kompozytora w ogóle?

ZYGMUNT KRAUZE: Nie tylko dla kompozytora, dla człowieka po prostu. To jest może nie temat, ale coś, co z tyłu głowy zwykle u myślących ludzi jest obecne: refleksja, czy to, co robię, jest właściwe, czy kierunek jest właściwy, i czy nie można tego zrobić lepiej – albo prościej. Prościej to nie znaczy: głupiej, to nie znaczy: łatwiej. Wręcz odwrotnie: prościej – powiem może wprost – to znaczy: trudniej. A zwracając się już bardziej w stronę twórczości i kompozycji, chyba jeszcze jedno trzeba uznać za istotne. Myślę, że te ograniczenia, które ja mam stale w swojej świadomości, są skuteczne i czynią z utworu coś ważnego tylko wtedy, kiedy są dramatyczne. To znaczy, że jest w nich poczucie bólu rezygnacji; świadomość, że coś muszę odłożyć czy odciąć. Wobec tego jest mi trudniej skonstruować dany utwór…

A.W.: …czyli trudny akt wyboru?

Z.K.: Nie tylko trudny akt wyboru, ale i trudność pozostania z mniejszą częścią, z której muszę zrobić coś, co będzie mi odpowiadało, co uznam za właściwe.

A.W.: W takim razie spróbujmy wrócić do początków. Mamy lata 60. W muzyce to okres niezwykłej erupcji możliwości, szalenie bogatych eksperymentów formalnych. Wiadomo już, że każdy kompozytor tworzy właściwie własny język czy system; jednocześnie wiemy – od czasów Cage’a, chociaż nie tylko od niego – że każdy dźwięk może być materią muzyki; do tego obecna we wszystkich dziedzinach życia eksplozja technologiczna, która muzykę także obejmuje i oznacza dostępność całego spektrum rozmaitych środków przetwarzania dźwięku. To daje właściwie nieograniczone możliwości. Dają panu nieskończoność, a pan pisze Pięć utworów unistycznych na fortepian. Czas trwania: 6 minut, występuje głównie dźwięk as.

Z.K.: Gis lub as.

A.W.: Proszę się jakoś wytłumaczyć z tego wyboru.

Z.K.: Parę elementów składa się na to, że tak postępowałem. Że odwróciłem się wtedy od tej wybujałej, rozbuchanej awangardy, że nie chciałem brać udziału w wyścigu poszukiwań atrakcji dźwiękowych zaskakujących w każdym momencie trwania utworu i poszedłem w zupełnie odwrotnym kierunku: w kierunku maksymalnego ograniczenia, spokoju, bardzo klarownej konstrukcji. Było to oczywiście inspirowane Strzemińskim i jego teorią unizmu: spotkanie z jego twórczością i później jego teorią stanowiły punkt zwrotny w moim życiu. Myślę jednak, że skoro na jakiś czas tak bardzo związałem się z koncepcją unizmu – skoro tak bardzo na mnie podziałała, że chciałem unizm przetłumaczyć na muzykę, zrobić podobną rzecz z muzyką – musiałem być na to przygotowany, estetycznie i psychicznie. Jest też inny aspekt, który towarzyszy mi właściwie zawsze: nie lubię być w grupie, wolę być sam. W związku z tym nie chciałem być w grupie moich, zresztą świetnych, przyjaciół kompozytorów – nie tylko w Polsce, ale i wszędzie na świecie. Wolę być sam i robić swoje, możliwie jak najbardziej niezależnie.

A.W.: I potrzeba było malarza, żeby iść pod prąd?

Z.K.: Jak powiedziałem – myślę, że impuls i bardzo jasny kierunek, który Strzemiński mi pokazał, były konieczne. To mi ułatwiło drogę. Czy był potrzebny? Myślę, że był nieodzowny. Zresztą w wielu innych przypadkach zauważam, że idee plastyczne zwykle wyprzedzają idee muzyczne co najmniej o jakieś trzydzieści lat. Dlatego często nawet zalecam swoim studentom czy młodszym kolegom kompozytorom, żeby się zwrócili w kierunku wizualnym, bo tam są źródła fenomenalnych inspiracji i pomysłów.

A.W.: Pana interesuje słuchacz. Kiedyś pan powiedział, że percepcja muzyki powinna być łatwa. Jednak żeby usłyszeć pana kompozycje przestrzenne, trzeba było się wybrać w określone miejsce; wybrać moment wejścia do środka; wybrać ścieżkę, którą się podąży, przechodząc z jednej przestrzeni do drugiej – a w zależności od tego, czy poszło się w prawo, czy w lewo, otrzymywało się trochę inny utwór. Trzeba było też zadecydować, kiedy jest koniec, kiedy wyjść z przestrzeni muzycznej. To szalenie odpowiedzialne zadanie…

Z.K.: Nie pamiętam, gdzie i dlaczego powiedziałem, że percepcja muzyki ma być łatwa… Natomiast jeśli chodzi o tę sytuację, którą pani tak pięknie opisała, to dzisiaj wiem, że kompozycje przestrzenno-muzyczne, które robiłem w latach 60. z architektami, były wówczas rzeczywiście prekursorskim projektem, dającym słuchaczowi dużą swobodę słuchania. Koncert w filharmonii czy w sali koncertowej odbywa się o konkretnej godzinie; jak się człowiek spóźni, mogą nawet nie wpuścić, a kiedy kończą utwór, trzeba wyjść z sali. Słuchacz ma bardzo ograniczone możliwości: musi przyjść na określoną godzinę i wyjść o określonej godzinie. Ja natomiast dałem słuchaczowi przestrzeń dźwiękową, która jest otwarta przez wiele tygodni od rana do wieczora i słuchacz może przyjść o dowolnej porze, kiedy mu to odpowiada, i być tak długo, słuchać tak długo, jak mu to odpowiada. Dodatkowo, jak pani powiedziała, może wybrać swoją własną drogę w tym labiryncie dźwiękowym, tworząc swoją własną wersję utworu. Więc jest aktywny. W utworze koncertowym wybrać nie może, musi iść za tokiem danego utworu. Projekt kompozycji przestrzenno-muzycznej jest w dalszym ciągu żywy – mam na to dowód, ponieważ muzeum łódzkie zakupiło go do swojej galerii i będzie, mam nadzieję, eksponowany na stałe. Bardzo mnie to cieszy, bo po wielu latach spełnia się moje marzenie – i marzenie Teresy Kelm…

A.W.: …współtwórczyni tego projektu…

Z.K.: …i wówczas mojej żony – że powstanie takie miejsce, tym razem w Łodzi, gdzie będzie możliwość korzystania z tej przestrzeni. Z tego dźwięku, który jest obecny stale – i tak jak obraz czekający na widza, czeka cały czas na swojego słuchacza.

A.W.: Razem z przestrzenią, którą wyznacza.

Z.K.: Razem z przestrzenią, tak.

A.W.: Wydaje mi się, że sprawa stosunku do słuchacza to jeden z wątków, który pozwala usytuować pana twórczość w nurcie muzycznego minimalizmu. Nie mogę o to nie zapytać w kontekście tematu, który nas interesuje. Oczywiście w tym nurcie mieści się mnóstwo zjawisk i odmian, więc nie chciałabym dokonywać uproszczeń. Pewne punkty wspólne pana poszukiwań i poszukiwań minimalistów są uchwytne: z jednej strony punkt wyjścia związany z odkryciem przez nich Malewicza i suprematyzmu, do którego twórczo nawiązywało malarstwo Strzemińskiego; z drugiej strony niektóre techniki – struktury repetycyjne, operowanie Cage’owskimi, wielkimi blokami brzmieniowymi… A jednak wydaje mi się, że pan pozostaje osobny w swojej linii. Także przez sposób, w jaki pan myśli o swoim słuchaczu. Mam wrażenie, że słuchacz w muzyce minimalistycznej często bywa pasywny; jest wprowadzany w stan kontemplacji, ma przyjmować pewien bieg muzycznych zdarzeń. Pan również wyprowadza go w pewnym sensie poza czas – ten linearny, ewolucyjny. A jednak proponuje mu pan coś odmiennego.

Z.K.: Zawsze muszę się tłumaczyć, czy jestem w nurcie minimalizmu, czy nie… Myślę, że jest pewna zasadnicza różnica między tym, co ja wtedy robiłem – bo teraz już tego nie robię – a tym, co proponowali minimaliści. Różnica polega na tym, że w formie minimalistycznej troską twórcy, kompozytora jest maksymalne ograniczenie środków. Im bardziej on ogranicza i upraszcza, tym bardziej to jest zgodne z ideą nurtu minimalistycznego. Natomiast ja sobie wyobrażałem, że w formie unistycznej, w utworze unistycznym może być zawartych wiele różnych elementów – i tak też realizowałem moje utwory. Od maksymalnej dynamiki do minimalnej. Od maksymalnego tempa do ekstremalnie wolnego tempa. Może być wszystko; nie boję się tego, żeby w swojej formie unistycznej zawrzeć bardzo różne komórki, cegiełki, bardzo zróżnicowany budulec. Problem w tym, jak będzie użyty w czasie przebiegu utworu, jak będzie rozprowadzony. Na tym polega istotna różnica między moją koncepcją unizmu, która dopuszcza pewne bogactwo, a formą minimalistyczną, w której tego nie ma. I drugi komentarz, dotyczący rzeczywiście czasu i sposobu słuchania: Jeśli chodzi o czas – istotnie, zatrzymany – i o formę, która nie ma początku i końca, to jest prawda. W moim pojęciu unizmu i w muzyce minimalistycznej to jest bardzo podobne. Natomiast ja w swojej muzyce chcę zawierać dość wyraźną dozę emocji, które jednak fluktuują. Jest zgodne z moją intencją, jeśli słuchacz jest zaangażowany i przeżywa jakieś emocje. Podczas gdy w utworach minimalistycznych słuchacz przeżywa przyjemność słuchania dźwięku. Może to nieładnie powiem, ale jest „głaskany” dźwiękiem, „dopieszczany”. Ja nie staram się dopieszczać; staram się raczej atakować. Ten typ słuchania odróżnia moją muzykę – przynajmniej tak to rozumiem – od utworów minimalistycznych, które zresztą bardzo lubię, często nawet je wykonywałem, robiłem ich polskie premiery. Minimalizm jest mi bardzo bliski; natomiast jako kompozytor widzę zasadnicze różnice.

A.W.: Pan mówi o emocjach – nawiążę też do słowa, którego pan użył: komórka. Steve Reich mówi tymczasem w jednym ze swoich esejów: słuchanie procesu muzycznego przypomina obserwowanie minutowej wskazówki zegarka.

Z.K.: Na potwierdzenie tego emocjonalnego słuchania – miałem taki przypadek związany z pierwszym wykonaniem mojego Utworu na orkiestrę, chyba w 1968 czy 1969 roku. Typowy, czysty unizm: utwór zaczyna się i trwa, nic się niby nie dzieje. Po wykonaniu tego utworu dostałem późną nocą telefon od pewnej starszej pani, która – niesamowicie przejęta – mówi, że kiedy tego słuchała, było to dla niej wspomnienie wojny, powstania, usłyszała jakieś swoje wielkie emocje i doświadczenia swojego życia. Czyli to jednak tak działa.

A.W.: Pozwolę sobie w takim razie dopowiedzieć – czyli przeczytać pana wypowiedź dotyczącą momentu powstania tego właśnie utworu. „U źródeł powstania tej kompozycji była koncepcja jakby jednego oddechu, długo zatrzymanego. Stojąc nad fortepianem, wziąłem głęboki oddech i w tym czasie jakby słuchałem siebie”. Może to właśnie daje się usłyszeć?

Z.K.: To było rzeczywiście aż fizjologiczne doświadczenie. To prawda, pamiętam ten moment. Zresztą nie tylko przy tym utworze… Kiedy byłem na stypendium w Paryżu w sześćdziesiątym siódmym czy ósmym roku, wynajmowałem studio u Steinwaya i tam był straszny hałas naokoło – Boulevard Raspail… Zatykałem sobie uszy i słuchałem siebie; wtedy powstawały jakieś pomysły dźwiękowe, które wynikały jakby z organizmu, ze środka.

A.W.: Może właśnie to organiczne doświadczenie daje się słyszeć u pana.

Z.K.: Być może, tak.

A.W.: W końcu nie jesteśmy zegarami… Zapytam pana o fortepian: instrument, medium, którego wielka kariera przypada na wiek XIX. Wtedy kolejni kompozytorzy, często pianiści – bo wówczas wielu było kompozytorami i pianistami jednocześnie – zrobili wiele, żeby pomieścić w tym instrumencie cały muzyczny świat: pisząc na fortepian bądź transponując na fortepian wszelką muzykę. Miał być instrumentem uniwersalnym, zdolnym do wszystkiego. Pan jest wyjątkiem – już w XX wieku był pan wyjątkiem…

Z.K.: (śmiech)

A.W.: (śmiech) …jako kompozytor wiele komponujący na ten instrument i jako znakomity, twórczy wykonawca muzyki fortepianowej – jeśli w ogóle można użyć określenia „wykonanie” dla sztuki, którą pan uprawia. Czy fortepian jest również szkołą syntezy dla pana?

Z.K.: Fortepian jest dla mnie ważny, bo spędziłem przy nim – z nim – kawał życia. Na pewno utwory pisane na fortepian są trochę inne niż te, które są pisane na przykład na orkiestrę czy utwory wokalne. Różnica polega na tym, że występuje tu element gry. Sam dotykam palcem klawisza i go czuję; sam tworzę dźwięk i od razu go słyszę, sam go formuję, mogę go sprawdzić. To bezpośrednia, natychmiastowa konfrontacja z nim w momencie tworzenia utworu. Dlatego są one trochę inne. Kiedy tworzę utwór symfoniczny, bardziej sobie już wyobrażam – to bardziej abstrakcyjna rzecz. W utworach fortepianowych rolę odgrywa moment bezpośredniego tworzenia i słyszenia dźwięku. Poza tym rolę odgrywa też szereg przyzwyczajeń pianistycznych, które mam, lubię i mogę w tych utworach zastosować – bo czuję, że one są w jakimś sensie moje własne, że się z nimi identyfikuję. Myślę, że moje najważniejsze utwory to jednak utwory orkiestrowe lub orkiestrowe z fortepianem, nie sam fortepian. Pani może przecenia trochę liczbę tych utworów i ważność; to jednak specjalna kategoria mojej muzyki, którą lubię wykonywać, ale która nie jest najważniejsza dla mnie. Tutaj odgrywa rolę przyjemność grania, satysfakcja z grania. To dla mnie wielka frajda – grać i słyszeć, że ludzie słuchają; bo to się czuje, będąc na estradzie. Jest to niesamowicie przyjemne, daje energię, właściwie szczęście. Kiedy się komponuje, człowiek się męczy, potem czeka, żeby to gdzieś zagrali, czasami się nawet tego nie słyszy – bo jest zagrane gdzieś na świecie.

A.W.: Kontakt z słuchaczem jest zupełnie inny.

Z.K.: Tak, i w tym sensie możliwość wykonywania utworów fortepianowych jest jedną z najbardziej sympatycznych stron mojego muzykowania czy mojego życia jako kompozytora.

A.W.: Chciałabym poruszyć jeszcze jedno zagadnienie – nieco bardziej ogólnej natury. Niektórzy twierdzą, że znajdujemy się dzisiaj na swoistym cywilizacyjnym zakręcie: wydawało się przez kilka ostatnich dekad, że rozwój, przyrost, produkcja i mnożenie dóbr będą i powinny trwać w nieskończoność, dzisiaj powoli budzimy się z tego snu i coraz więcej głosów nam przypomina, że ziemia jest skończona i może pora się zatrzymać i przemyśleć, po co ten bieg, do czego on prowadzi i jakim kosztem się odbywa.

Z.K.: Tak, wracamy do tego, o czym rozmawialiśmy na początku.

A.W.: Być może związek między tymi kwestiami nie jest oczywisty, ale chciałabym zapytać o pana pomysł na pracę z tym, co zastane; z tym, co niekiedy stanowi naszą encyklopedię bądź nasz krajobraz dźwiękowy – co zostało gdzieś zasłyszane, a niekoniecznie wysłuchane czy usłyszane.

Z.K.: Miałem kilka takich lat, kiedy korzystałem w dużych ilościach z materiału dźwiękowego, który nie był mój – ale ludowy, anonimowy czy też zaczerpnięty z przeszłości i przeze mnie transformowany. Pierwszym impulsem, który skłonił mnie, by sięgnąć do tego materiału dźwiękowego, była moja nadzieja, że mogę go użyć do unistycznej formy – formy homogenicznej. Tworzyłem złożony mixage z melodii ludowych, na przykład w utworze Folk Music, gdzie wykonywanych jest jednocześnie kilkadziesiąt melodii – w różnych tempach, tonacjach, o różnym charakterze. Tworzyło to rzeczywiście magmę dźwiękową, w której się już nie rozpoznawało poszczególnych elementów konstrukcji, ale był to też rodzaj fascynacji przeszłością i muzyką ludową. Miałem istotnie taki okres, po moim rocznym pobycie w Stanach Zjednoczonych, kiedy pojechałem do Zakopanego, zacząłem zbierać instrumenty, gadać z ludźmi z gór, którzy specjalnie dla mnie budowali ludowe instrumenty. Koncertowałem z tą muzyką sporo z Warsztatem Muzycznym. Zasadniczo uważam, że twórca powinien przede wszystkim dbać o swoją indywidualność i czystość w tym, co robi; to skłaniałoby do tego, żeby szukać siebie i tego, co nowe – a nie korzystać z tego, co było. Ale, być może, da się również, korzystając ze starego, przedstawiając to w inny sposób. To właśnie próbowałem robić w latach 70., używając materiału już zastanego.

A.W.: W ostatnim czasie interesują pana opera i muzyka wokalna. W tym wypadku też rozpoczyna pan pracę od czegoś, co jest dane: od tekstu, libretta. Chociaż starannie dobiera pan to, co będzie pana już na wstępie ograniczać: Gombrowicz, Tuwim, Różewicz…

K.Z.:  …Wyspiański… Corneille…

A.W.: …sama przyjemność.

K.Z.: Dobre towarzystwo w każdym razie.

A.W.: Co daje sytuacja pracy na polu tego rodzaju gatunków, form wokalnych – pracy z tekstem, która była dotąd obecna u pana raczej na drugim planie? A także pracy z tym zupełnie innym instrumentem, jakim jest głos ludzki?

K.Z.: Ja zasadniczo staram się postępować w sposób, jak to nazywam, naturalny. Naturalny w tym sensie, że jeśli coś się zdarza – w moim życiu i w mojej muzyce, jeśli spotykam coś nowego po drodze i to mi odpowiada, to za tym idę. Nie staram się na siłę czegoś szukać lub czegoś na siłę zmieniać, tylko idę nurtem naturalnym, na jaki pozwala moje życie.

A.W.: I zdarzył się Jorge Lavelli?

K.Z.: Zdarzył się prawie dziesięcioletni pobyt w Paryżu, spotkanie z Lavellim. Dzięki współpracy z nim spędziłem wielką liczbę godzin w teatrze Comédie Française i Théâtre National de la Colline na próbach, regularnie, całymi dniami, do późnej nocy słuchając aktorów – najlepszych francuskich aktorów. Słuchając melodii ich języka. Kiedy przyszedł moment, że mogłem skomponować operę, stworzenie jej było naturalną konsekwencją tej sytuacji. Dodatkowo, dzięki temu czasowi, który spędziłem w teatrze, dobrze rozumiałem – w każdym razie: dla siebie dobrze rozumiałem – dramaturgię osób, które występują w danym dramacie, sztuce, operze. Tekst mnie popycha i niesie, w sposób aż dla mnie zaskakujący, bo o ile trudno mi się pisze utwory symfoniczne, o tyle w wypadku opery dzieje się to dużo szybciej i łatwiej. Wspominałem o przyjemności grania utworów fortepianowych przed publicznością. W operze natomiast jest przyjemność współpracy ze śpiewakami, reżyserem, sceną – wszystkimi, którzy uczestniczą w powstawaniu produkcji operowej. Jest to rzecz, której kompozytor nie doświadcza przy utworach koncertowych: przychodzi co najwyżej na próby orkiestrowe swojej symfonii, ale to jest bardzo sformalizowane – może powiedzieć najwyżej, żeby obój zagrał trochę głośniej, a klarnet trochę ciszej albo szybciej. To są jego przyjemności. Natomiast w wypadku produkcji utworu operowego jest tych elementów więcej i są smaczniejsze, to jest rozkosz: mamy światło, ruch, kolor, orkiestrę, grę aktorską, wreszcie głos śpiewaków… Produkcja opery jest fascynującym czasem, w którym się uczestniczy przy powstawaniu mojej muzyki: ponad sto osób stara się o to, żeby coś z nią zrobić (śmiech)…

A.W.: (śmiech) Czyli fakt, że musi pan uwzględniać tyle czynników, jest raczej inspiracją dla pana?

K.Z.: O tych czynnikach właściwie nie myślę: te hamulce ograniczające moją wyobraźnię, moje pomysły czy zapędy, żeby coś zrobić dziwnego, uruchamiają się automatycznie, bo są już we mnie. Tekst libretta daje mi napęd – przy tych wszystkich ograniczeniach, które mają to do siebie, że ostatecznie właśnie dzięki nim powstaje utwór posiadający piętno indywidualne. Bo są one właśnie takie, jakie ja mam w sobie.