Badacze i specjaliści reprezentujący „Zachód” postrzegają architekturę postmodernistyczną jako nierozerwalnie związaną z rysunkiem – jednym z rodzajów obrazu architektonicznego – i sposobami jego cyrkulacji w mediach. Choć w tekstach o postmodernizmie nic nie jest do końca jasne, akurat w przypadku rysunku łatwo prześledzić podstawowe zależności przyczyn i skutków.

Rok 1973: pierwszy kryzys naftowy zadaje silny cios gospodarkom rozwiniętym, przez kolejne lata dotkliwie odczuwany także w przemyśle budowlanym. Buduje się niewiele i nawet wybitne nazwiska architektury borykają się z poważnym brakiem zleceń. Co zrobić, żeby klienci o nas nie zapomnieli? Odpowiedzią jest rysunek architektoniczny. Kiedy nie można się pochwalić zdjęciami świeżo ukończonej inwestycji, warto chociaż podsycać na nią apetyt. Zdyscyplinowane szkice tuszem czy barwne perspektywy malowane flamastrami „mówią” o osobowości projektantów, odsłaniają reguły konstruowania przestrzeni, są przewodnikiem po ścieżkach wyobraźni twórców… albo sposobem na budowanie wizerunku marki.

To nie jest tak, że historia niczego nas nie uczy. W renesansie odręczny rysunek stał się symbolem inwencji twórczej i oddzielił pracę architekta od fizycznej pracy budowniczych. Linie kreślone wprawną ręką, poddaną sile rozumu, pozwoliły architekturze wśliznąć się do zaszczytnego grona artes liberales. Podobnie w latach 70. XX wieku rysunek architektoniczny – koncepcyjny, ideowy – ostentacyjnie odkleił się od rysunku projektowego i rozpoczął prestiżowy żywot dzieła sztuki. A właściwie towaru. Był starannie oprawiany, wyceniany, kuratorowany oraz prezentowany na wystawach jako przemawiający jednocześnie do emocji i rozumu. Wystawy rysunków okazały się kluczowe dla karier Amerykanów Michaela Gravesa, Richarda Meyera, Roberta Venturiego i Denise Scott-Brown. Nie inaczej działo się na Starym Kontynencie, gdzie bez pokazania wyrazistego stylu nie wystartowaliby Zaha Hadid, Bernard Tschumi, Daniel Liebeskind czy Rem Koolhas.

*

Krąży anegdota, że Carlo Scarpa rozpoczynał zajęcia projektowe od przydługiego demonstrowania studentom weneckiego uniwersytetu sztuki ostrzenia ołówka. Zdaniem wykładowcy z tego punktu brała początek cała architektura1. Choć ówcześni polscy nauczyciele akademiccy z pewnością przyklasnęliby temu twierdzeniu, rozumieli je inaczej niż włoski twórca. Rysunek był dla nich przede wszystkim formą zapisu przestrzeni; kodem, który należy opanować, narzędziem pracy zawodowej, w miarę możliwości pozbawionym dodatkowych wartości formalnych. W 1983 roku Ludomir Słupeczański podkreślał: „Rysunek architekta […] jako taki nie jest wytworem finalnym (jak rysunek artysty plastyka) i celem samym w sobie, lecz środkiem pośrednim do przekazania informacji prowadzącej do celu zbudowania obiektu architektonicznego”2. Od architekta oczekiwano, że będzie się posługiwał rysunkiem jak rodzajem języka i nabierał w nim biegłości. Jan Bruzda, reprezentujący krakowską Politechnikę, do celu odtwórczego rysunku i powiązanych z nim predyspozycji manualnych dodawał zadanie rozwijania inwencji i predyspozycji intelektualnych. W skrócie: podkreślał wagę rysunku jako środka pracy koncepcyjnej.

W istocie przynajmniej od kilku wieków rysunki są częścią procesu myślowego, projektowania architektonicznego, wykraczającą poza przedstawienie idei projektowej, zdefiniowanie jej konstrukcji i materializacji. Rysunek czy szkic generują myślenie, umożliwiają pracę i rozwijanie idei, która je zapoczątkowała. Szkicująca ręka podczas projektowania wykonuje pracę wprawnego narzędzia, funkcjonującego pomiędzy rzeczywistością myśli i materii. Zamienia abstrakcyjny pomysł w komunikowalny obraz, umożliwia dalszą pracę nad nim, objaśnianie, precyzowanie i w końcu – budowanie. Projekt wyłania się z dialektycznej interakcji umysłu, oczu i rąk.

Michael Graves, zagorzały obrońca odręcznego rysunku architektonicznego, wielokrotnie odnosił się do wspomnianej interakcji, akcentując płynącą z niej radość tworzenia oraz zapis intencji i spekulacji. Choć słynny architekt podkreślał istotną rolę rysunku w konceptualizacji architektury, nie wzbraniał się przed używaniem komputerów; przeciwnie, wychwalał ich dokładność i praktyczność przy opracowywaniu „rysunków definitywnych”. Koncentrował się jednak na wcześniejszych etapach – szkicach referencyjnych oraz studiach przygotowawczych i ich nieliniowym charakterze. Te pierwsze, wybiórcze i fragmentaryczne, są rodzajem wizualnego dziennika. Graves określa ten proces myślowy jako „trzewne połączenie”, zapamiętywanie pomysłu3. Studia przygotowawcze to etap opracowywania projektu, wtedy zazwyczaj powstają serie rysunków analizujące warianty rozwiązań. Jak podkreśla Graves, każdy z tych rodzajów rysunku jest częścią procesu, a nie celem samym w sobie. No dobrze, ale gdzie w tym radość?

W odpowiedzi Graves posługuje się opowieścią o tym, jak w trakcie nudnego zebrania zaczął dla zabicia czasu szkicować plan projektowanego budynku. Przyglądał się temu rozbawiony kolega. Chętnie przejął rysunek, gdy autor doszedł do punktu stwarzającego mu trudność. Sąsiad dodał kilka kresek od siebie i zwrócił kartkę. Wymiana trwała dłuższą chwilę i była naprawdę owocną dyskusją bez słów. Posługując się wspólnym językiem, obaj z satysfakcją tworzyli spekulacyjny plan pozbawiony skali. Grali wyobraźnią.

*

Jakiś czas temu, już w trakcie pandemii, zadzwonił do mnie kolega. Przekazał mi suchą, krótką informację, która wywołała u mnie skok adrenaliny. Razem z przyspieszonym tętnem zaczęła się błyskawiczna zmiana planów i próba opracowania logistyki na najbliższe dni. Wiadomość brzmiała mniej więcej: „Andrzej Bulanda likwiduje pracownię. Powiedział, że mogę zabrać papiery i makiety, jeśli mam gdzie je trzymać…”. Podobnie jak kolega, właściwie nie miałam gdzie trzymać „papierów” i makiet, ale pojechałam, trochę z nadzieją, że większość dokumentów uda się przekazać do jakichś sensownych instytucji. Kierowała mną też ciekawość: chciałam zobaczyć, co pozostaje po jednym z najważniejszych polskich biur architektonicznych przełomu XX i XXI wieku. Jak wygląda teraz pracownia, która – jak wiele przedsięwzięć tego czasu – wystartowała w garażu.

W opuszczanych przez ludzi przestrzeniach, podobnie jak w ruinach czy na urbexie, górę bierze osobliwa mieszanka emocji: nostalgii, trwogi i grozy przemijania. Razem ze współzałożycielem biura przeglądaliśmy sterty kalek, ozalidów, wydruków i plansz, pytając siebie nawzajem: czy kiedyś to się komuś przyda?, czy to ma jakąś wartość?, czy nie szkoda tego wyrzucić?

Takie zakończenie dobitnie naświetla różnice w kulturach architektonicznych między poszczególnymi krajami. Podział nie jest już tożsamy z zimnowojenną granicą, bo choć piszę o postmodernizmie, skupiam się na biurze działającym od 1991 roku.

W Polsce podejście do kwestii rysowania w architekturze zmieniało się powoli, choć z pewnego punktu widzenia… nie zmieniło się wcale. Na współczesnym rynku sztuki rysunki architektoniczne pojawiają się rzadko – z wyjątkiem prac Stanisława Noakowskiego (1867–1928), ale nawet one nie osiągają wysokich cen. „Efektowny rysunek perspektywiczny był często jedynym środkiem perswazji, jakim władał architekt” – pisze Łukasz Stanek o polskich architektach na Bliskim Wschodzie i w północnej Afryce w latach 70. i 80. ubiegłego wieku4. Owszem, właśnie tam wielu z nich zetknęło się z rozumieniem praktyki architektonicznej jako produkcji obrazów, ale nie było to dla nich zupełne novum. Pokolenie ich nauczycieli łączyło wysokie kompetencje graficzne z architektonicznymi, wypracowując indywidualne estetyki i nadając publikowanym międzywojennym projektom (głównie konkursowym) dopracowaną, atrakcyjną oprawę.

Pod koniec 1986 roku na łamach „Architektury” pojawił się tekst Marka Skwary – architekta objaśniającego fenomen popularności rysunku architektonicznego na kolejnych edycjach Biennale Architektury w Wenecji. Czytamy w nim: „Można powiedzieć, że powstała nowa dziedzina sztuki – dziedzina rysunku architektonicznego, który nie spełnia funkcji pomocniczej, lecz istnieje samodzielnie. Oburzające? Nie, fascynujące”5. Z dzisiejszej perspektywy trudno zrozumieć, kogo mogłoby to oburzać – ponad trzy dekady później postmodernistyczne idee wyzwalają zupełnie inne emocje.

Inna sprawa, że Skwara konstruuje swój wywód na podstawie dobrze znanych czytelnikom przykładów rysunków niebędących ani ilustracjami, ani dokumentami technicznymi (rysunków renesansowych miast Leonarda da Vinci, wizji Piranesiego, futurystycznych miast Sant’Elii, szkiców radzieckich konstruktywistów). Definiowana przez niego niezależna kategoria rysunków to „niedoścignione laboratorium architektoniczne”, w którym powstają koncepcje «uwolnione od możliwości budowlanych i trudności współpracy ze specjalistami »”6. Dzięki usytuowaniu na przecięciu konkretu i abstrakcji, użyteczności i metafory rysunek architektoniczny przekształca się w zjawisko pod względem estetycznym i artystycznym samodzielne, o którego wartości decyduje ładunek jakości filozoficznych. Po tych konstatacjach następuje przegląd rysunkowych prezentacji w Wenecji. Do niektórych twórców historyk sztuki odnosi się z rezerwą, na przykład krytykuje propozycje Brunona Reichlina i Fabia Reinharta z pierwszego Biennale („Oparta na spekulacji rysunkowej metoda projektowa jest mechaniczna, ale charakterystyczna dla epoki fascynacji historią”7), za to propozycje z trzeciej edycji imprezy w przeważającej części budzą jego zachwyt. Skwara nie kryje zainteresowania metodami pracy Johna Hejduka, poszukującego, wraz ze studentami szkoły architektonicznej Cooper Union, graficznych sposobów wyrażania koneksji architektury z innymi sztukami.

Symptomatyczne jest zakończenie artykułu: „być może właśnie dzięki rysunkom architektonicznym, uchodzącym w społecznym odbiorze za dzieła artystyczne, sama architektura powróci do panteonu sztuki, uzmysłowi ludziom swoją siłę i możliwości w wypełnianiu potrzeb wyższego rzędu”8. Autor odnosząc się do komercyjnej/konsumpcyjnej rzeczywistości poza Blokiem Wschodnim, rozszerza na ten obszar swoje życzeniowe myślenie. Status architektury jako sztuki nigdzie indziej nie wydawał się autorowi tak zagrożony, jak w dotkniętej kryzysami socjalistycznej Polsce.

*

Trudno sprecyzować, w którym momencie polscy architekci zaczęli brać udział w weneckim Biennale. Czy liczyć od roku 1976, gdy na imprezie Polskę reprezentowali Oskar Hansen i Bohdan Urbanowicz? Czy może uwzględniać wyłącznie sprofilowane Biennale Architektury? Czy reprezentacją kraju są projekty konkursowe nadesłane (i pokazane) w 1985 roku przez Pawła Jaszczuka, Leszka Malugę i innych Polaków? A może za datę graniczną uznać rok 1991, gdy zaprezentowano pracownie Dom i Miasto’84 (Czesław Bielecki, Jerzy Heymer, Maria Twardowska) oraz Atelier 2 (Konrad Kucza-Kuczyński, Andrzej Miklaszewski)? Żaden z tych pokazów nie wzbudził takich emocji i niesmaku jak pierwsza oficjalna wystawa architektoniczna w pawilonie polskim w 1996 roku. Bogato ilustrowana relacja poświęcona katastrofie tej ekspozycji ukazała się pod wiele mówiącym tytułem Prowincjonalizm, pretensjonalizm w styczniowym numerze „Architektury-muratora”9. Niewątpliwie trudno wyjaśnićwysłanie na wystawę Sensing the Future reprezentacji zjawisk polskiej architektury datowanych od 1972 roku, a w przypadku Jana Głuszaka nawet od 1964 roku (tytuł ekspozycji brzmiał Architectura Poloniae ’96). I choć większość pokazywanych twórców można uznać za postmodernistów, mocno zarysowały się wspomniane przeze mnie różnice kultur architektonicznych. Polska zaprezentowała się jako kraj kościołów i banków, w którym decydują gusta klientów nastawionych na błyskawiczne „nadrobienie” braku luksusowych (i błyszczących) materiałów wykończeniowych. Rysunków i ich reprodukcji było na tej wystawie niewiele, dominowały fotogramy, niepozostawiające pola spekulacjom łaskawej wyobraźni.

*

„Restauracje” McDonalda to jeden z niewielu przypadków, kiedy logo powstało na bazie architektury. Najstarszy budynek tej sieci zachował się w Downey w Kalifornii. Jest to parterowy pawilon z pochyłym jednospadowym dachem wysuniętym przed lico frontu. Po obu stronach pawilonu stoją pojedyncze „złote” łuki o proporcjach zbliżonych do tych, które dziś rzucają się w oczy w większości miast świata. Moc tego symbolu w popkulturze trudno przecenić – gdy w połowie 1992 roku otwierano pierwszy lokal sieci w Polsce, wydarzenie przyciągnęło tysięczne tłumy.

W tym czasie dla McDonalda chciało projektować chyba każde biuro w Polsce. Jako pierwsi marzenie spełnili Kazimierski i Ryba, wkrótce po nich JEMS i Kuryłowicz – wszystko to były jednak pojedyncze realizacje. Dla Bulandy i Muchy wygranie konkursu na realizację ikonicznych barów zapowiadało serię intratnych zleceń, a co za tym idzie – możliwość stabilnego rozwoju w trudnej rzeczywistości.

Bulanda i Mucha Architekci, szkic wnętrza na górnej kondygnacji restauracji McDonald w Gdańsku Wrzeszczu przy ul. Partyzanckiej, ok. 1994
—
rys. Henryk Łaguna, z archiwum Bulanda i Mucha Architekci

*

Odręczne szkicowanie ma gwarantować emocjonalny związek z pracą, ale też utrwalać niepowtarzalne cechy twórców – charakterystyczne podejście do linii, cienia, kadrowania lub sugerowania przestrzeni. Rysunek daje wgląd w opracowanie podstaw projektu poprzez analizę jego części i ich relacji, będąc jednocześnie zarówno sposobem myślenia, jak i sposobem bycia widzianym.

Rysunek jako medium nie jest dany raz na zawsze. Zmienia się wraz z pojawianiem się nowych materiałów, konwencji i technik. Choć komputer miał go uśmiercić, zręczność ręki nadal jest nie do pokonania na polu szybkiego przekazywania idei architektonicznej. Programy projektowe sytuują proces twórczy w obrębie z góry określonej idei przestrzeni i wstępnie zaprogramowanych ustawień, przenoszą wizualne i przestrzenne projektowanie w sferę algorytmów i harmonizowania przepływu informacji z baz danych. Rysunek niesie obietnicę wolności, niejednoznacznych wymiarów i przestrzeni, które jednym ruchem ręki można powoływać do istnienia albo odrzucać. Postmoderniści traktują odręczny szkic nie tylko jak zapis techniczny; jest dla nich dowodem działania wyobraźni, która odróżnia człowieka od maszyn obliczeniowych.

Postmodernizm kocha sprzeczności, dlatego podkreśla, że to rysunek pozostaje instrumentem legalizacji i wykonania budynku. Jednocześnie Robin Evans w katalogu do wystawy Architectural Projection z 1989 roku napisał: „Architekci nie budują; oni rysują budynki”10. Rzeczywiście, architekci nigdy nie pracują bezpośrednio z przedmiotem swoich myśli, jak malarze lub rzeźbiarze; oni jedynie posługują się pośredniczącym medium. Niemniej translacja rysunku w budynek w oczywisty sposób odkształca jego ideę.

Rozumienie rysunku w postmodernizmie można określić jako romantyczne. Szkic może być metaforą nieobecnego budynku, może naśladować akt budowania, zawierać treści filozoficzne. Rysowanie jest dla Gravesa i podobnych mu twórców metodą otwierania wrót świadomości czy – jak ujmował to John Hejduk – „stanem umysłu”. „Notatki, syntezy, zapisy marzeń, wizji, mgnień ulotnych, chwil nadwrażliwości – pisze Marek Skwara – choć starannie komponowane iluzje, idealne projekcje wyobraźni żyją własnym życiem i dzieli je od architektury sensu stricto przepaść niezrealizowania, to występują one w roli «delegata» architektury jako dziedziny sztuki”11. Z jednej strony rysunek może być zapisem wielu godzin pracy w skupieniu, z drugiej – „pracą nieprodukcyjną”, furtką do kontestacji świata zastanych reguł i próbą pomyślenia go na nowo, z innej perspektywy.

Tak, w kolejnych rulonach, teczkach i stertach znajdowaliśmy coraz to nowe rysunki. O nich też mogłabym napisać. Niektórym z nich nieustanne reprodukowanie w prasie architektonicznej i na wystawach nieomal nadało status kanoniczny. Jeśli miały wyryć się w umysłach odbiorców, musiały podlegać starannej selekcji i nie mogło być ich wiele. Nie zdziwiłabym się, gdyby część z nich powstała znacznie później niż budynki.

Czy może być coś bardziej postmodernistycznego od projektów wnętrz McDonaldów? W biurze, które produkowało je niemal seryjnie, dokumentacja z 1994 roku i kolejnych kilku lat zachowała się szczątkowo. Najbardziej atrakcyjne są ramki wypełnione kolażami zdjęć realizacji, niestety bez podpisów. Po tych indywidualnie projektowanych wnętrzach nie ma już śladu. Poza projektami technicznymi instalacji natknęliśmy się jeszcze na zestaw ozalidów i kolorowanych kserokopii opatrzonych adnotacją „rysunki Henia”.

Uderza kontrast między kipiącymi od kolorów fotografiami a wykonanymi czarnym cienkopisem rysunkami. Linie są cienkie, czasem przerywane (może to kwestia techniki reprodukcji obrazu), ale poprowadzone pewnie, zwłaszcza w partiach elementów powtarzalnych, jak płytki na podłodze, panele oświetlenia na suficie. Wnętrza kipią detalami; widzimy rozrysowane oświetlenie, meble i rośliny. Rysunki wnętrz krakowskiej realizacji sprawiają wrażenie szkicowej impresji, natomiast wnętrza w Gdańsku Wrzeszczu zostały zdefiniowane mocnymi, zdecydowanymi ruchami ręki. Grubości linii nie są zróżnicowane, co potęguje wrażenie swoistego horror vacui. Twórcy rysunków najwyraźniej nie planowali ich pokolorować. Ale dlaczego powstały? Czy po prostu najłatwiej było przygotować dla inwestora tego typu wrażeniowe obrazy? Może wizualizacje komputerowe nie oddawały właściwie ducha projektu albo ich nie opracowano ze względu na trudności z dostępem do oprogramowania? Łatwiej było testować rozwiązania kolorystyczne na kserokopiach? Może po komputerowym wyrysowaniu projektu pojawiła się potrzeba „sprawdzenia” przyszłego efektu? Pytania można mnożyć bez końca. Jeśli medium is the message, to jaki przekaz zawierają w sobie te szkice?

Bulanda i Mucha Architekci, szkic wnętrza restauracji McDonald w Krakowie przy ul. Floriańskiej, ok. 1994
—
rys. Henryk Łaguna, z archiwum Bulanda i Mucha Architekci

Oręż metodologiczny do interpretacji tego typu materiału jest bogaty: od klasycznej historycznosztucznej analizy treści (dlaczego narysowano tak mało ludzi i czemu są tak grubo ubrani?) po współczesne refleksje nad zastosowanymi instrumentami i metodami tworzenia obrazu (dlaczego nie są to aksonometrie? Jak sytuują się te rysunki w materialnej historii procesu projektowego?). Co więcej, znając kontekst kulturowy, możemy zapytać, czy nie ucieleśniają określonego poglądu ideologicznego na świat, czy nie są narzędziem kształtującym perspektywę widza. Adresuję te pytania do materiału wizualnego, na który nie składają się obrazy wykonane w celu zawarcia w nich dodatkowej treści czy choćby „sprzedawania” projektów wnętrz. Nie sugeruję, że takie nie powstawały. Dla McDonaldów projektowanych przez Bulandę i Muchę tę funkcję pełniły zdjęcia. Rysunki, które pozostały, są zapisem tylko fragmentu procesu i z tego powodu trudno uzyskać od nich wyczerpujące odpowiedzi dotyczące przeciętnej produkcji architektonicznej tego okresu. Niełatwo przypisywać tym szkicom autonomiczny status dzieła sztuki i wyobrażać sobie sytuację, gdy staną się wartościowym towarem na rynku. Świadomość tego, czym one są, a czym nie są, pozwala spojrzeć na polski postmodernizm nie z perspektywy zapóźnionego i zapożyczonego z Zachodu stylu architektonicznego. Przez pryzmat ich funkcji i losu można dostrzec odrębne uwarunkowania skutki.

1 N. Olsberg, The Evolving Role of the Drawing, „The Architectural Review”, 23.04.2013,
https://www.architectural-review.com/essays/the-evolving-role-of-the-drawing?tkn=1 (dostęp: 15.12.2021).

2 O nauczaniu rysunku na Politechnikach, „Architektura” 1983, nr 3, s. 44.

3 M. Graves, Architecture and the Lost Art of Drawing, „New York Times”, 1.09.2012, https://www.nytimes.com/2012/09/02/opinion/sunday/architecture-and-the-lost-art-of-drawing.html (dostęp: 15.12.2021)

4 Ł. Stanek, Postmodernizm jest prawie w porządku, Warszawa: Fundacja Nowej Kultury „Bęc Zmiana”, 2012, s. 73.

5 M. Skwara, Ogrody wyobraźni, „Architektura” 1986, nr 11–12, s. 30.

6 Tamże, s. 26.

7 Tamże, s. 26.

8 Tamże. s. 30.

9 I.Z. Strzok, E. Benedetti, Prowincjonalizm, pretensjonalizm, „Architektura-murator” 1997,nr 1, s. 48–49.

10 R. Evans, Architectural Projection, [w:] Architecture and Its Image: Four Centuries of Architectural Representation, eds. E. Blau, E. Kaufman, Cambridge, Ma: MIT Press, 1989, s. 369.

11 M. Skwara, dz. cyt., s. 29.