KONWENCJA W SPRAWIE UNIWERSALNEGO ROZPOWSZECHNIANIA REPRODUKCJI DZIEŁ SZTUKI NA UŻYTEK MUZEÓW WE WSZYSTKICH KRAJACH (1867)

Każdy kraj świata posiada wspaniałe zabytki własnej sztuki, które można łatwo reprodukować za pomocą odlewów, galwanotypii, fotografii i innych procesów, bez najmniejszego uszczerbku dla oryginału. (a) Znajomość takich zabytków jest niezbędna dla rozwoju sztuki, ich reprodukcje miałyby zaś wielką wartość dla wszelkich muzeów, a za ich pośrednictwem dla edukacji powszechnej. (b) Muzeum South Kensington stworzyło zalążek systemu reprodukcji dzieł sztuki, a pochodzące zeń ilustracje są obecnie eksponowane w brytyjskiej sekcji Wystawy Paryskiej, gdzie można zobaczyć okazy sztuki francuskiej, włoskiej, hiszpańskiej, portugalskiej, niemieckiej, szwajcarskiej, rosyjskiej, hinduskiej, celtyckiej i angielskiej. (c) Sugeruje się następujący schemat działania:

• Każdy kraj stworzy własną komisję, według własnych przekonań, dla pozyskania takich kopii, jakich życzy sobie w swoich muzeach.
• Komisje poszczególnych krajów będą korespondować z sobą i wysyłać informacje o tym, jakie reprodukcje są wykonywane z ich inicjatywy; tak, by każdy kraj, jeśli zechce, mógł skorzystać z wysiłków innych krajów przy umiarkowanych kosztach.
• Każdy kraj może organizować wymiany w celu pozyskania pożądanych przez siebie przedmiotów. W celu tworzenia proponowanych komisji w poszczególnych krajach i ułatwienia wykonywania reprodukcji, niżej podpisani członkowie rodzin panujących w Europie, zebrani na Wystawie Paryskiej w 1867 roku, sygnowali poparcie dla planu i potwierdzili intencję wspierania jego realizacji.

Rzeczoną konwencję sygnowali dotychczas następujący książęta:
• WIELKA BRYTANIA I IRLANDIA
– Albert Edward, Książę Walii
– Alfred, Książę Edynburga
• PRUSY – Książę Fryderyk‑Wilhelm, Następca Tronu Prus
• HESJA – Ludwik, Wielki Książę Hesji
• SAKSONIA – Albert, Następca Tronu Saksonii
• FRANCJA – Książę Napoleon (Jérome)
• BELGIA – Filip, Hrabia Flandrii
• ROSJA – Carewicz Mikołaj, Książę Leuchtenberg
• SZWECJA I NORWEGIA – Oskar, Król Szwecji i Norwegii
• ITALIA – Humbert I, Następca Tronu Italii – Amedeo, Książę Aosty
• AUSTRIA
– Karol Ludwik, Arcyksiążę Austrii
– Rajner Ferdynand, Arcyksiążę Austrii
• DANIA – Fryderyk, Następca Tronu Danii

NIEOGRANICZONE KOPIE: NOTATKI DO NOWEJ KONWENCJI

W 1867 roku dyrektor i jeden z fundatorów Muzeum Wiktorii i Alberta w Londynie Sir Henry Cole przygotował propozycję dokumentu, który rozpoczął ogólnoeuropejski ruch tworzenia ogromnych kolekcji gipsowych, galwanicznych i fotograficznych kopii wielkich dzieł sztuki i architektury. Konwencja w Sprawie Uniwersalnego Rozpowszechniania Reprodukcji Dzieł Sztuki na Użytek Muzeów we Wszystkich Krajach to zwięzły, przejrzysty dokument, wychwalający zalety kopiowania. W przededniu sto pięćdziesiątej rocznicy powstania Konwencji, Muzeum Wiktorii i Alberta zaprasza do refleksji nad tym, jak mogłaby wyglądać konwencja w sprawie reprodukowania dzieł sztuki w XXI wieku. W epoce, w której możliwość tworzenia i przechowywania ogromnych bibliotek cyfrowych, pełnych artefaktów skanowanych w 3D jest w zasięgu ręki, istnieje pilna potrzeba ponownego zastanowienia się, jak mogłaby wyglądać globalna inicjatywa rejestrowania naszej kultury materialnej. W poniższych tekstach współtwórcy wystawy pod tytułem Świat z kruchych części przedstawiają pierwsze przemyślenia na temat tego, co należałoby zawrzeć we współczesnej wersji konwencji na temat kopiowania.

Zabytki architektury nadal wymagają ogromnej uwagi i posłuszeństwa z naszej strony. Chciałbym stworzyć strategie, które pozwolą chronić i upowszechniać zabytki jako otaczające nas, pasywne środowisko, a nie obiekty wymagające szacunku i skupienia. W jaki sposób nowe technologie i utrwalone praktyki koncepcyjne mogą przekształcić zabytek w coś, czym moglibyśmy się cieszyć, korzystać zeń, robiąc jednocześnie inne rzeczy – jedząc, śmiejąc się, a nawet śpiąc? Normą jest doświadczanie zabytków w stanach fragmentarycznych – poprzez odlewy, fotografie, reprodukcje, wysiłki zmierzające do ich ratowania; nie jest normą wyjątkowość, jaką przypisujemy postrzeganiu i kontemplacji historii architektury. Zamiast próbować poskładać w całość to, co zostało rozczłonkowane, uszkodzone lub zniszczone, powinniśmy rozważyć nowe sposoby przedstawiania zabytków jako zestawu fragmentów i fragmentarycznych doświadczeń.

DAVID GISSEN – historyk, teoretyk, krytyk i kurator architektury i urbanistyki, profesor nadzwyczajny California College of the Arts; ostatnio zajmuje się rozwojem nowej koncepcji natury w myśli architektonicznej oraz eksperymentalnymi działaniami na polu architektury historycznej.

Sir Henry Cole napisał Konwencję w Sprawie Rozpowszechniania Reprodukcji Dzieł Sztuki w czasie, gdy fotografia (zwana także „ołówkiem natury”) dopiero zaczynała się rozwijać. Sto pięćdziesiąt lat później fotogrametria („dłuto natury”) fundamentalnie zmienia porządek rzeczy. Jeżeli nie można już przyjmować za pewnik związku między słowem i miarą, to, jak mamy chronić i zabezpieczać dowody oraz znaczenie przeszłości w obliczu rewizjonistycznego ikonoklazmu i masowej turystyki? Henry Cole pisał w czasach, kiedy nie było jeszcze tanich lotów; kiedy Bolonia i Santiago de Compostela były odległymi, nieodwiedzanymi miastami. Cóż bardziej oczywistego, niż połączyć ówcześnie dostępne technologie (odlewy gipsowe i fotografię) i zmaterializować główne drzwi bazyliki San Petronio (projekt Jacopo della Quercii) i Portico de la Gloria (dzieło Mistrza Matteo) w South Kensington jako gipsowe repliki? Wiktoriańska obsesja na punkcie odlewania świata w gipsie i przenoszenia go do Londynu była deklaracją zaufania do własnych możliwości; wyrazem przekonania, że techne jest w stanie przezwyciężyć rozkład i zniszczenie, którymi czas dotyka przedmioty. XXI wiek to czas taniego podróżowania i turystyki masowej, ikonoklazmu i obojętności politycznej. Ale jest to zarazem czas, w którym technologia cyfrowa osiągnęła wiek dojrzały; w którym fotografia stała się narzędziem śledczej, rzeźbiarskiej dokładności; kiedy „obrazowanie wielospektralne” nie jest już określeniem ezoterycznej „aury”. Gdyby Henry Cole pisał dziś, to zajmowałyby go raczej apofenia i synestezja; ciekawość i nieszablonowe myślenie. Propagowałby jedność między rzemieślnikami cyfrowymi i fizycznymi, starając się stworzyć warunki, w których mogliby oni współpracować i komunikować się w interdyscyplinarnym kontekście. Znajdujemy się w momencie, gdy oryginalność postrzegana jest jako nieustanny, płynny proces, strumień, którego siła leży w obfitości. Muzeum Wiktorii i Alberta zostało stworzone, aby sławić technologię; miała to być przestrzeń, w której przedmioty widziano jako skomplikowane podmioty – podmioty, które mogłyby ujawnić myśli, jakich nigdy dotąd nie doświadczyliśmy. Przestrzeń, w której chętnie przebywała Muza: budynek, który zasłużył na to, by nazwać go „muzeum”. Co należy dziś rejestrować? Wszystko, ale w odpowiedni sposób! W jaki sposób należy to wszystko przechowywać? Bezpiecznie, z wykorzystaniem tagów metadanych. Jaki powinien być dostęp do przechowywanych w ten sposób obrazów? Otwarty i darmowy, pliki zaś powinny być dostępne w wysokiej rozdzielczości.

ADAM LOWE – współzałożyciel Factum Arte – fundacji zrzeszającej zespół specjalistów zajmujących się digitalizacją dziedzictwa kulturowego i tworzeniem reprodukcji. Razem z Factum Arte współpracuje z Muzeum w Luwrze, Muzeum Brytyjskim, Muzeum Pergamońskim, Biblioteką Narodową w Madrycie, Egipskim Urzędem Starożytności. Współautor m.in. projektu repliki grobowej Tutenchamona.

Przebyliśmy daleką drogę od gipsowych odlewów i wczesnych reprodukcji muzealnych. W czasach, gdy podróżowanie było znacznie trudniejsze niż obecnie, potrzeba upowszechniania dzieł sztuki na całym świecie i przekazywania informacji kulturowych była koniecznością w każdym społeczeństwie, pragnącym zilustrować własną przeszłość. Dziś można przemierzyć szerokość globu w niecałą dobę i względnie łatwo jest odwiedzić słynne światowe zbiory sztuki – a jednak ta możność dotyczy tylko ułamka populacji. Świat wciąż pełny jest ludzi, którzy nie mają możliwości wyjazdu, podróżowania na długich odległościach czy nawet uzyskania dostępu do informacji. Wraz z rozwojem internetu, słuszne wydaje się, aby angażować społeczność, umożliwiając jej dostęp do dziedzictwa kulturowego za pomocą wirtualnych środków, z zastrzeżeniem, aby w wykonywaniu wirtualnych kopii wykazać tę samą staranność, z którą niegdyś wykonywano fizyczne reprodukcje. Możemy wykorzystać wszystko, co świat cyfrowy ma nam do zaoferowania, nadając dziedzictwu nowe konteksty poprzez wirtualne rekonstrukcje, a nawet odzyskując utracone zabytki poprzez modelowanie 3D. Dzięki zaawansowanym technologiom, reprodukcje można udostępniać ludziom na całym świecie, łącznie z odpowiednimi metadanymi, wskazującymi odniesienie do oryginału w sposób niedostępny dla tradycyjnych technik reprodukcji. Wraz z nadejściem nowej ery reprodukcji pojawiło się niebezpieczeństwo „disneylandyzacji”, która potencjalnie mogłaby odwracać uwagę od wartości światowego dziedzictwa. Jednocześnie korzyści płynące z digitalizacji i cyfrowych reprodukcji demokratyzują dostęp do dziedzictwa kulturowego – dla wszystkich, a nie dla nielicznych wybrańców. W miarę prowadzenia prac nad digitalizacją, do wirtualnych reprezentacji można dodawać kolejne informacje, czyniąc z cyfrowego środowiska unikalne narzędzie, służące nie tylko do rozpowszechniania, ale także do badań. Ostatecznie to właśnie otwarty i nieograniczony dostęp, jaki obiecuje nowa era reprodukcji cyfrowej, eliminuje bariery, które dziś wciąż jeszcze ograniczają dostęp do dziedzictwa.

MATTHEW VINCENT i CHANCE COUGHENOUR, PROJECT MOSUL/REKREI – projekt obejmujący gromadzenie fotografii dziedzictwa kulturowego zniszczonego w wyniku klęsk żywiołowych lub działania człowieka i późniejsze wykorzystanie tych danych do tworzenia reprodukcji zabytków 3D. Pierwsza część projektu zakłada stworzenie wirtualnej rekonstrukcji zniszczonego muzeum w Mosulu.

Muzea nie są już strażnikami kultury i dziedzictwa; wręcz przeciwnie gromadzą one ułamek materiałów zasilających cyfrowy obieg, znajdując się w punkcie zerowym tego obiegu. Są wręcz zobowiązane, aby otworzyć swoje archiwa na świat, tak by odbiorcy odzyskali dla siebie muzea i dzieła sztuki jako kulturowe dobra wspólne, oraz nadali im sens i znaczenie poprzez wejście do nich, badanie i „remiksowanie” ich zawartości. Dążenie do wyjątkowości oraz eurocentryczna alokacja wartości kulturowych, tradycyjnie promowane przez muzea, w dobie cyfrowej reprodukcji i ogólnodostępnych danych powinny uleć rozproszeniu. Prawdziwa wspólnota kultury w kosmopolitycznym świecie powinna dać każdemu obywatelowi swobodny dostęp do cyfrowych archiwów światowego dziedzictwa kulturowego, umożliwiając pobieranie danych najwyższej możliwej jakości, w dowolnym celu, bez żadnych ograniczeń.

NORA AL‑BADRI – interdyscyplinarna artystka z Berlina, laureatka grantów Goethe Institut, Institut für Auslandsbeziehungen, German Federal Foreign Office i European Cultural Foundation. W swych pracach wykorzystuje rzeźbę, instalacje, film, fotografię oraz działania interwencyjne. Współautorka pracy The Other Nefertiti prezentowanej w ramach A World of Fragile Parts.

Aby umożliwić prawdziwy dialog między ludźmi, grupami kulturowymi, narodami i instytucjami, u podstaw wszelkich działań muszą leżeć solidarność, szczodrość i szacunek. Należy ponownie oszacować wartości, jakie niosą z sobą dziedzictwo kulturowe i studia kulturoznawcze – jako zasoby, które można rozwijać poprzez dzielenie się wiedzą i zamiłowaniem. Galerie, biblioteki, archiwa i muzea są zdolne do przebudowy swoich struktur i polityk w kierunku odrodzenia: egalitarnego podejścia do definiowania wspólnych wartości kultury i dziedzictwa. Mając to na uwadze, infrastruktura wspierająca reprodukowanie obiektów kulturowych i związanej z nimi wiedzy musi zakładać strukturę otwartą. Należy rozważyć zawarcie w zasadach przewodnich dialektyki „mieć i być” – w celu podniesienia świadomości znaczenia materialnej reprodukcji. Każda replika sama w sobie staje się nowym obiektem. Sens i wartość kulturowa oryginalnej pracy nie są per se nieodłącznym składnikiem jej reprodukcji. Autor reprodukcji ma obowiązek umieścić swoją pracę w kontekście. Aby uniknąć produkowania martwych przedmiotów, akt odtwarzania i kopiowania należy rozumieć jako aktywację. Musimy zagwarantować sobie prawo do remisowania ich w obrębie kulturowego kodu działania dla dobra społeczeństwa otwartego.

JAN NIKOLAI NELLES – interdyscyplinarny artysta z Berlina. Jego prace obejmują ingerencje w infrastrukturę społeczną i performanse; podejmuje tematy przewartościowania dziedzictwa kulturowego i absurdów kultury współczesnej. Laureat grantów Goethe Institut, Institut für Auslandsbeziehungen, German Federal Foreign Office i European Cultural Foundation. Współautor pracy The Other Nefertiti prezentowanej w ramach A World of Fragile Parts.

To znany fakt, że dziewiętnastowieczne muzea przejmowały, demontowały, wywoziły i ponownie składały skradzione dzieła sztuki złupione z całego Imperium. Choć Muzeum Wiktorii i Alberta również miało w tym swój udział, to tamtejsze Sale Odlewów („Cast Courts”) zainicjowały ciekawy wątek, biegnący aż do współczesności. Artyści, eksperci odlewów woskowych i gipsowych, kopiowali i powielali zabytki i fragmenty architektury, jak nośniki. Konwencja Cole’a z 1867 roku poprzedza podpisaną dwadzieścia lat później konwencję dotyczącą międzynarodowej ochrony praw autorskich. I choć Konwencja Berneńska z 1886 roku próbowała sprzeciwić się kulturze kopiowania w dobie coraz bardziej złożonej i rozwijającej się globalnej wymiany dóbr i idei, to Cole wydaje się tę kulturę popierać. Obie konwencje jednak wcale nie są tak sprzeczne, jak mogłoby się wydawać. Są to działania współzależne: przecież prawo autorskie staje się istotne tylko wtedy, gdy dany obiekt może zostać skopiowany. Architektoniczny copyright jest interesującą kwestią, bo jest to zjawisko typowo nowoczesne, podobnie jak konstrukcje z betonu czy stali; analogicznie jak druk, fotografia, film, a dziś również pliki cyfrowe. To dlatego, że podobnie jak architekturę, można je traktować jak różnego rodzaju medium. Działania Forensic Architecture na ruinach – powstałych w wyniku łamania praw człowieka – problematyzują relację obiekt – nośnik. Ruiny są przetwarzane przez łańcuch procedur prawnych, które zamieniają zwyczajne budynki w zabytek. Ich archeologia to nie tylko bezpośrednie, taktylne badanie posiniaczonej materialności budynków, ale raczej badanie materialności mediów, w których zostały utrwalone. Ta materialność to czasem tylko kłęby dymu, diabelska kompozycja wszystkiego, co budynek niegdyś zawierał – miękka architektura z wełny mineralnej, jak chmura, w której ciągłe mutacje rejestrują grozę pola bitwy. Nowa konwencja musi jeszcze raz rozważyć tę relację materii i mediów i znaleźć miękkie, tymczasowe pomniki, aby uchwycić ulotne realia XXI wieku.

INES WEIZMAN – architektka i teoretyczka architektury, profesor Bauhaus‑Universität Weimar, dyrektorka Bauhaus‑Institut für Geschichte und Theorie der Architektur und Planung, wykładowczyni m.in. Goldsmiths College London i London Metropolitan University.

FORENSIC ARCHITECTURE – agencja badawcza związana z Centre for Research Architecture, Goldsmith, University of London. Zajmuje się prowadzeniem analiz społeczno‑architektonicznych i kompletowaniem materiału dowodowego na zlecenie międzynarodowych organizacji ochrony praw człowieka.

W reprodukcji interesuje mnie zjawisko polegające na tym, że nośnik, za pomocą którego dane dzieło sztuki jest powielane, często zaczyna reprezentować moment odtworzenia; a zarazem sam staje się obiektem do reprodukowania. W tym kontekście przychodzą mi na myśl dagerotypy Partenonu wykonane w 1850 roku. Odtwarzają one Partenon, lecz każdy z nich jest historycznym obiektem sam w sobie. Jeszcze bardziej interesującymi czyni je fakt, że nie można tak naprawdę ich powielić, ponieważ aby doświadczyć dagerotypu, trzeba go „zbadać” i zobaczyć, jak lekkie przesunięcie światła zmienia percepcję obrazu. Dagerotypy są obiektami niemal elektronicznymi w tym sensie, że utrwalony na nich obraz w jakiś sposób żyje. Moja ulubiona metoda reprodukcji jeszcze nie istnieje. To byłby jakiś rodzaj wideoskanowania w 3D, skanowania, które nie tylko rejestruje obiekt, ale także ruch w obiekcie. Byłoby to rejestrowanie doświadczenia, przeżywania obiektu. Nie mogę się doczekać, kiedy cały świat będzie zeskanowany w 3D, tak żebym mógł chodzić po trójwymiarowych budynkach w programie Google, jak gdybym przeżywał prawdziwe doświadczenie. Google Earth oczywiście już wdrożyło skanowanie 3D jako preferowany sposób reprezentowania trójwymiarowych budynków, więc to tylko kwestia czasu, gdy budynki staną się realistycznymi reprodukcjami życia, które odbywa się wokół nich, a może nawet w ich wnętrzu.

ANDREAS ANGELIDAKIS – artysta, architekt, kurator, absolwent architektury Columbia University. Działa na granicy tego, co rzeczywiste i wirtualne; odwraca sekwencję realizacji‑reprezentacji architektury, tworząc modele i instalacje zainspirowane istniejącymi budynkami. Nawiązuje do architektury Aten i jej antycznych ruin.

Czy da się stworzyć nowe formy relacji z obiektami, przekraczające relacje własności i kontroli? Czy powinniśmy przyjąć nie tylko obowiązek opieki, ale także i to, że sam obiekt ma prawa? Formy własności zbudowane wokół obiektów regulują ludzkie zachowanie wobec przedmiotów. Jednak te same formy kontroli wpływają również na te obiekty. Przedmioty są nieskończenie otwarte i hojne wobec nas, oddając się nam bezgranicznie. Ale to właśnie ich otwartość czyni je podatnymi, wystawia na niebezpieczeństwo. Ich kruchość jest nie tylko fizyczna, ale również konceptualna. Technologia coraz bardziej uwalnia obiekty od ich statycznego, materialnego stanu. Przedmioty pojmowane są dziś inaczej: jako zagęszczenie informacji i wiedzy, jako idee, które można transponować z jednego stanu w drugi. Tak jak rewolucja przemysłowa przekształciła nasz stosunek do przedmiotów, w epoce postcyfrowej stosunek ten wymaga wypracowania nowej koncepcji samego przedmiotu. Innymi słowy: deklaracja praw obiektów.

SAM JACOB – założyciel Sam Jacob Studio; wcześniej współzałożyciel FAT Architecture. Profesor architektury University of Illinois at Chicago i dyrektor Night School at the Architectural Association; redaktor magazynu „Icon”, felietonista „Art Review” i „Dezeen”.

Wyobraź sobie kiosk lub wystawę internetową, w której przechowywane jest archiwum modeli cyfrowych i skanów wszystkich modeli 3D, darmowych i ogólnie dostępnych. Żyjemy w epoce informacji i nie ma najmniejszej wątpliwości, że dostęp do niej daje nam potencjał, aby coś zmienić w świecie i przesunąć dynamikę sił. Uważam, że najważniejsze w nowej konwencji jest dostosowanie jej i jej misji do współczesnych modeli dostępu, zarówno jako aktu dekolonizacji, jak i nowych sposobów myślenia o kopiach oraz poprzez kopie cyfrowe, politykę skanowania 3D, udostępniania i pobierania plików. W uaktualnionej konwencji cyfrowy model 3D to współczesna wersja gipsowego odlewu; równie ważna, jednak znacznie bardziej wydajna ze względu na możliwość rozpowszechniania i udostępniania.

MORESHIN ALLAHYARI – artystka pochodząca z Iranu, pracująca z nowymi mediami, aktywistka społeczna i kuratorka. Zajmuje się tematyką norm politycznych, społeczno‑kulturowych w XXI wieku. Autorka projektu Material speculation: ISIS.

Fakt, że dziś każdy człowiek na świecie może zeskanować w 3D dowolną rzecz za pomocą smartfona, skłania nas do tego, by na nowo przemyśleć i wyobrazić sobie konwencję w sprawie promowania reprodukcji dzieł sztuki autorstwa Henry’ego Cole’a z 1867 roku. Blisko sto pięćdziesiąt lat później powinniśmy wykorzystać nowe technologie do wzmocnienia humanistycznej idei mówiącej, że kultura to poczucie wspólnej przeszłości, narzędzie świętowania ludzkich sukcesów; to coś, czym należy się dzielić i udostępniać na całym świecie. W przeszłości wytwarzanie i zakup odlewów były zarezerwowane dla ludzi posiadających pieniądze i formalne wykształcenie. Wprowadzenie tanich technik wizualizacji i produkcji właściwych dla druku i skanowania 3D skłania do przedefiniowania pojęcia „kopiowanie” i otwiera je na świat. Co to oznacza w kontekście wartości oryginalnego dzieła sztuki? Modele 3D, podobnie jak odlewy, nie istnieją po to, aby zastąpić oryginały, lecz działają jako nowe środki angażujące w dialog z dziełem sztuki. Wielu nie docenia bardziej holistycznej prawdy o tym, jak wielopłaszczyznowe może być dzieło sztuki po jego zdigitalizowaniu i wydrukowaniu. Wystarczy wspomnieć zastosowania na potrzeby edukacji, udostępniania sztuki osobom niewidzącym, odtwarzania zagrożonych lub utraconych dzieł sztuki – techniki te pozwalają na zachowanie kultur i zbadanie ich w namacalny sposób, co w przeszłości tak naprawdę nie było możliwe. Nowa konwencja powinna przyjąć te niesamowite, tanie możliwości za swoje, aby zachęcać i ożywiać dystrybuowanie kopii, a nie kurczowo trzymać się dzieł sztuki ze względu na wyznawane imperialistyczne wartości.

SCAN THE WORLD – społeczna inicjatywa stworzenia, w obrębie platformy My Mini Factory, międzynarodowych archiwów cyfrowych dziedzictwa kulturowego za pomocą technik skanowania i drukowania 3D.

Zaktualizowana w roku 2017 Konwencja powinna:
• zainicjować dyskusję na temat cyfrowego neokolonializmu: jak możliwie najbardziej etycznie rozwiązać problem przemieszczonych dzieł sztuki;
• omówić wartość cyfrowej reprodukcji w zwalczaniu grabieży i kradzieży dzieł sztuki na całym świecie;
• wykorzystywać cyfrowe odwzorowanie we wspomaganiu oddawania kontroli nad dziedzictwem kulturowym społecznościom oraz reagowaniu na złe dysponowanie nimi przez instytucje państwowe i niepaństwowe;
• uwalniać zasoby cyfrowe w domenie publicznej i umożliwiać ich ponowne twórcze wykorzystanie, tak by dziedzictwo kulturowe żyło nowym życiem w nowych kontekstach.

#NEWPALMYRA – międzynarodowy projekt w zakresie cyfrowej archeologii, obejmujący kolekcjonowanie danych dotyczących Palmyry i opracowanie na ich podstawie cyfrowej rekonstrukcji stanowiska.

TŁUMACZENIE Z ANGIELSKIEGO: DOROTA WĄSIK