Magda Roszkowska: W ciągu ostatnich kilku lat myśl Oskara Hansena przeżywa swoisty renesans, choć wśród współczesnych badaczy Formę Otwartą uznaje się raczej za progresywną koncepcję teoretyczną, która pozwala dostrzec w architekturze narzędzie przebudowy świata społecznego, niż propozycję praktyczną. Trzeba jednak pamiętać, że wszystkie projekty Hansena – nawet te uznane za najbardziej nieprawdopodobne, jak Linearny System Ciągły – były gotowe do zrealizowania. Ostatecznie udało się urzeczywistnić jedynie trzy: dwa bloki na Rakowcu, Przyczółek Grochowski oraz osiedle im. Juliusza Słowackiego w Lublinie. Dlaczego tak niewiele?

Aleksandra Kędziorek: Myślę, że dla Hansena znacznie istotniejsze było rozwijanie w tych projektach swoich idei architektonicznych niż realizowanie ich za wszelką cenę. Koniec końców większość z nich nie została wcielona w życie, ponieważ Hansen nie dopuszczał możliwości pójścia na jakikolwiek kompromis. On był rewolucjonistą – dążył do pełnej realizacji swojej wizji i żadne ustępstwa nie wchodziły w grę. Co w tej profesji jest niezwykle rzadkie, a dziś właściwie niespotykane, Hansen w swoich projektach kładł nacisk właśnie na ideową spójność, dlatego uważam, że był przede wszystkim teoretykiem architektury. Jego prace nie tylko proponowały radykalną reorganizację przestrzeni, ale też tworzyły nowy język myślenia o architekturze i społecznej roli architekta. W Polsce ta dziedzina funkcjonuje w szczątkowej postaci, przez co jego koncepcje były przez długi czas marginalizowane w środowisku architektów.

MR: To prawda. Dotychczas dziedzictwem Hansena interesowały się głównie instytucje sztuki, jak Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Dlaczego przez lata twórca Formy Otwartej znacznie bardziej fascynował artystów niż architektów?

AK: Hansen bardzo wcześnie związał swoją karierę z warszawską Akademią Sztuk Pięknych. Ściągnął go tam Jerzy Sołtan, przyjaciel i architekt, kierujący później Zakładami Artystyczno-Badawczymi. To było miejsce wyjątkowe nie tylko jak na tamte czasy – skupiało architektów, artystów, projektantów i inżynierów. Interdyscyplinarne podejście inspirowało do poszukiwania nowych, progresywnych rozwiązań projektowych. W Zakładach realizowano projekty o tak zróżnicowanym charakterze i funkcji, jak kompleks sportowo-rekreacyjny Warszawianka, aranżacja wnętrz dworca Warszawa-Śródmieście czy aparat fotograficzny Alfa. Hansen pracował tam nad swoją koncepcją Linearnego Systemu Ciągłego czy projektem Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia. Zakłady zaczęły działać jeszcze przed odwilżą, gromadziły więc wszystkich tych, którzy z trudem odnajdywali się w doktrynie socrealizmu. Hansen z pewnością kimś takim był, szczególnie że miał za sobą doświadczenie dwuletniego pobytu stypendialnego w Paryżu, podczas którego praktykował w pracowniach Fernanda Légera i Pierre’a  Jeannereta, kuzyna Le Corbusiera. W ogóle Akademia tworzyła wówczas taki parasol ochronny. Gdy na uczelnię przychodziła kontrola partyjna, dziekan umiejętnie omijał miejsca, które mogłyby nie przypaść do gustu władzy, między innymi Zakłady czy pracownię Hansena na Wydziale Rzeźby.

Do pewnego stopnia ceną za ten exodus była marginalizacja Hansena w środowisku architektów – funkcjonował podział na „naszych”, to znaczy projektantów związanych z Politechniką Warszawską, i „tamtych”, działających na ASP. Poza tym, i to jest może istotniejsze, Hansen podważał sposób, w jaki dotychczas myślało się o architekturze i w jaki się ją budowało, bo – jak już wspominałam – znacznie większą wagę przykładał do koncepcji niż do realizacji projektu. Tymczasem architektów rozlicza się z liczby zbudowanych, a nie jedynie wymyślonych obiektów. Być może na Hansena trzeba spojrzeć jako nie tyle na architekta, ile na filozofa architektury.

MR: Czy właśnie ten filozoficzny sposób podejścia do architektury nie czyni go najbardziej awangardowym twórcą spośród polskich architektów?

AK: Trudno powiedzieć, czy najbardziej, ale na pewno stawia go w czołówce. To, co wyróżnia Hansena, to wiara w możliwość stworzenia teorii, przez którą można byłoby opowiedzieć cały świat. To świetnie widać w książce Zobaczyć świat, nad którą pracował w ostatnich latach swojego życia i w której próbował wyłożyć historię sztuki i architektury przez pryzmat dychotomii Formy Zamkniętej i Otwartej. W swoich założeniach i skali analizowanego materiału ta książka bardzo przypomina Teorię widzenia Władysława Strzemińskiego – Hansen zresztą często się na niego powoływał, a jego progresywne idee poznał dzięki swojemu przyjacielowi i uczniowi Strzemińskiego, Lechowi Kunce. Zresztą w podejściu Hansena do przestrzeni można znaleźć echa koncepcji kompozycji czasoprzestrzennej Katarzyny Kobro i Strzemińskiego.

Jeśli użyjemy słowa „awangarda” w bardziej historycznym znaczeniu, to z taką awangardą Hansen też ma wiele wspólnego – choć swoją teorię konstruował w kontrze na przykład do idei Le Corbusiera (w stenogramach z kongresu CIAM w Bergamo w 1949 roku pojawia się nawet jako „polski student”, który ośmielił się publicznie skrytykować mistrza), to jednak ta międzywojenna awangarda w dużym stopniu go ukształtowała.

MR: Być może ta ideowa więź z polską międzywojenną awangardą artystyczną była po części konsekwencją tego, że Hansen przez większość życia funkcjonował w środowisku artystów. Czy myślisz, że miało to istotny wpływ na rozwijanie koncepcji Formy Otwartej?

AK: Hansen, podobnie jak ruch awangardowy, nie uważał, żeby sztukę i architekturę dzieliła jakaś istotowa różnica. Zresztą sam mówił, że architektura jest najbardziej odpowiedzialną formą rzeźby. Cenił fakt, że może o ideach wyrosłych na gruncie architektury porozmawiać z artystami, a język wizualny, którego uczył przez trzydzieści lat na zajęciach z podstaw kompozycji, był uniwersalny. Forma Otwarta jest bowiem całościowym sposobem rozumienia świata. Artystę od architekta odróżnia jedynie skala działania, obydwaj mają w ręku plastyczne narzędzia do reorganizowania przestrzeni – jak powiedziałby Hansen: jej uczytelniania. Obydwaj tworzą ramy dla procesów społecznych, jakie zachodzą w świecie.

Na pewno takim bezpośrednim przeniesieniem doświadczenia rzeźbiarskiego w obszar architektury było pojęcie aktywnego negatywu. Stworzone przez Hansena narzędzie jest rzeźbą oddającą subiektywne doświadczenie przebywania w konkretnej przestrzeni. Hansen wyobrażał sobie, że każdy architekt, zanim zabierze się za sporządzanie rysunków technicznych projektowanego budynku, wykona niewielką rzeźbę po to, by zrozumieć, jak będzie się czuł użytkownik przyszłej przestrzeni, przebywając w jej wnętrzu. Architekci nie podjęli tej koncepcji, ale Hansen dawał to zadanie studentom rzeźby. Ci wybierali dowolny budynek w Warszawie i tworzyli jego aktywny negatyw. Temat przestrzeni negatywowej pojawiał się w historii i teorii architektury – zajmowali się tym na przykład Bruno Zevi czy Luigi Moretti. Natomiast nikt przed Hansenem nie łączył myślenia o przestrzeni negatywowej z subiektywnym doświadczeniem, jakie formuje architektura.

MR: Funkcjonując w orbicie Akademii, Hansen nie dostawał zbyt wielu zleceń na projekty realizowane w większej skali, był za to wziętym projektantem pawilonów wystawienniczych reprezentujących Polskę na międzynarodowych targach. Dlaczego jako wizjonera chcącego przebudować świat w ogóle interesowało go projektowanie niewielkich i tymczasowych struktur?

AK: Właśnie ze względu na swój tymczasowy charakter pawilony stały się mikrolaboratoriami do eksperymentowania z Formą Otwartą. We wczesnych latach  50. malarstwo i architektura zostały bardzo mocno ograniczone przez sztywny gorset socrealizmu. W porównaniu do nich plakat i wystawiennictwo stanowiły wyspy, w obszarze których twórcy mogli realizować swoje pomysły. Władze wręcz zachęcały Hansena do udziału w zagranicznych targach, bo miał doświadczenie międzynarodowe i rozeznanie w zachodnim modernizmie, dzięki czemu mógł kształtować wizerunek Polski jako kraju na wskroś nowoczesnego. Zlecenia najczęściej dotyczyły przygotowania ekspozycji produktów polskiego przemysłu. Asortyment ten był dość lichy, chodziło o zaprojektowanie atrakcyjnego tła podbijającego walory towarów. Tło zaś jest jednym z podstawowych pojęć Formy Otwartej. Architektura ma być tłem wydobywającym bogactwo życia codziennego. Pawilony więc były takimi poligonami, na których Hansen ćwiczył zagadnienie tła. Ich projekty charakteryzowała duża elastyczność. Składały się bowiem z modułów, które można było dowolnie multiplikować i w ten sposób dostosowywać architekturę pawilonu do różnych ekspozycji. Potem te działania przekładały się na rozwiązywanie problemów przestrzeni mieszkań i osiedli. Już w projektach pawilonów widać, że najważniejszym elementem Formy Otwartej jest człowiek, w tym wypadku zwiedzający, który staje się integralną częścią instalacji przestrzennej.

MR: Powiedziałaś, że w zawodzie architekta przydatna jest umiejętność zawierania kompromisów, czego Hansen nie potrafił i co skazało go na poruszanie się w obszarze teorii. W 1958 roku wycofał się z zespołu pracującego nad modyfikacją zwycięskiego projektu pomnika ofiar Auschwitz-Birkenau na terenie byłego obozu, choć był jednym z autorów tego projektu. Mimo że radykalny pomysł projektantów zdobył w międzynarodowym konkursie pierwsze miejsce, decyzję oprotestowały organizacje zrzeszające ocalałych. Po jednej stronie tego sporu byli ludzie, którym naprawdę zależało na właściwym upamiętnieniu tej tragedii, po drugiej – Hansen, który chciał dokładnie tego samego, tyle że dotychczasowe formy pomnikowości uważał za fasadę autentycznego doświadczenia. Rewolucyjny charakter pomnika-drogi chyba najlepiej unaocznia rzeczywisty cel Formy Otwartej: upodmiotowienie człowieka przez architekturę. W tym konkretnym przypadku chodziło o uczynienie go współodpowiedzialnym za pamięć. Zastanawiam się, czy nie na tym polega problem z tą koncepcją: jej radykalnie demokratyczny i wolnościowy charakter budzi obawę i opór, bo jest ryzykowny?

AK: Tak, przygotowany w 1958 roku na międzynarodowy konkurs projekt pomnika-drogi to ikoniczny przykład tego, czym jest i jak powinna działać Forma Otwarta. W zespole projektowym oprócz Hansena było jeszcze kilku innych projektantów, między innymi jego żona Zofia Hansen oraz Jerzy Jarnuszkiewicz. Projekt opierał się w gruncie rzeczy na bardzo prostym pomyśle, by przez teren obozu poprowadzić szeroką drogę asfaltową. Odwiedzający przemierzaliby ją w ciszy, stając się częścią pomnika-procesu. Co więcej budynki dawnego obozu oraz jego infrastruktura miały pozostać niekonserwowane, tak by powoli niszczały zarastane przez przyrodę, aż do całkowitego zniknięcia. Pomnik umożliwiał więc doświadczanie upływu czasu w zmianach otoczenia. Ale szczególny ciężar znaczeniowy spoczywał na jednostce, która wchodząc na drogę, mogła upamiętnić ofiary w wybrany przez siebie sposób, na przykład pozostawiając na jej skraju świece czy kwiaty albo po prostu przechodząc. Autorzy dawali ludziom wolność w wyrażaniu żałoby. Najważniejsze, by spacer pozostawił w każdym trwały ślad. Hansen przygotował nawet wykresy pokazujące, w jakim stanie emocjonalnym znajduje się człowiek przed i po przejściu pomnika-drogi. Spacer miał nas rzeczywiście zmienić, i to myślenie nawet dziś jest rewolucyjne. Przecież w tradycyjnym rozumieniu pomnik jest miejscem odgórnie formatowanych celebracji, gdzie wszyscy odgrywają te same, dobrze znane role, a potem wracają do swojego życia. Autorzy tego projektu natomiast próbowali zamienić pomnik w akt performatywny, którego współtwórcą może być każdy.

MR: Ale dawanie ludziom wolności pociąga za sobą ryzyko tego, że ich wybór może być niewłaściwy i pewnie tego w dużej mierze obawiały się organizacje ocalałych – że w rezultacie rewolucja przyniesie więcej szkody niż pożytku. Dlatego zawsze wydawało mi się, że Hansen był postacią w pewien sposób tragiczną – niezrozumianym geniuszem, którego pozycja teoretyka była nie tyle aktem wolnego wyboru, ile skutkiem okoliczności, w jakich tworzył.

AK: Tak, tylko pytanie, czy gdyby tworzył dzisiaj albo został – tak jak mu proponowano – w Wielkiej Brytanii, do której pojechał w 1949 roku na Letnią Szkołę CIAM, i projektował w warunkach kapitalistycznych, to byłoby mu łatwiej. Wątpię. Rzeczywistość PRL na pewno wiele rzeczy utrudniała, ale też pozwalała spokojnie pracować nad koncepcjami teoretycznymi, zabezpieczając byt twórców etatami na uczelniach. Wojciech Fangor, odwiedzając Hansena w Szuminie, wyznał, że nawet mu tej sytuacji zazdrości, ponieważ on, przebywając na emigracji w Stanach, malując, musiał cały czas myśleć o tym, czy dany obraz się sprzeda. W tym samym czasie Hansen pracował nad projektami, które gwarantowały każdemu człowiekowi równy dostęp do dobrej przestrzeni. Dziś władzę w architekturze przejmują deweloperzy oraz tak zwane PUM-y, czyli powierzchnia użytkowa mieszkania, więc takie „fanaberie” na pewno nie znalazłyby zrozumienia.

MR: Hansen nie był jedynym, który w tamtym czasie traktował architekturę jako narzędzie humanizowania przestrzeni. W latach 60. powstały Sady Żoliborskie według projektu Jacka Nowickiego i Haliny Skibniewskiej, w połowie lat 70. rozpoczęła się budowa Ursynowa Północnego. Jego architekt Marek Budzyński inspirował się projektem stworzonym dla tej okolicy przez Hansena w ramach rozwijania Linearnego Systemu Ciągłego. Do dziś zarówno Sady, jak i pierwsze bloki Ursynowa uważane są za wzorcowe przestrzenie mieszkalne. Podczas gdy Przyczółek Grochowski czy osiedle im. Juliusza Słowackiego w Lublinie przez dużą część ich mieszkańców uznawane są za porażkę. Jak myślisz, na czym polega różnica w doświadczaniu tych miejsc, z których każde powstało z myślą o dobru mieszkańców?

AK: Trzeba pamiętać, że wszystkie projekty, o których wspominasz, wyrastają z jednego korzenia – przedwojennej awangardy architektonicznej. Zofia Hansen, współtworząca wraz z mężem projekty osiedli, od powojnia pracowała w Warszawskiej Spółdzielni Mieszkaniowej, była też rodzinnie związana z przedwojenną lewicą i dzieliła z WSM przekonanie o możliwości budowania lepszego świata poprzez architekturę. Humanizowanie modernizmu, przykładanie go do bardziej ludzkiej skali było w ogóle przejawem ducha tamtych czasów także na arenie międzynarodowej. Nie zapominajmy, że Hansen od 1959 roku był członkiem Team 10, grupy złożonej z młodych i bardzo aktywnych architektów, takich jak Alison i Peter Smithsonowie, Jaap Bakema czy Aldo van Eyck, którzy tak jak on zamierzali dokonać korekty modernizmu.

Hansen, podobnie jak przedwojenna awangarda, funkcjonował w bardzo rozbudowanej międzynarodowej sieci kontaktów – utrzymywał nie tylko bliskie relacje z architektami z Team 10, zwłaszcza z Giancarlo de Carlo czy Reimą Pietilä, ale też należał do założonej przez Yonę Friedmana Groupe d’études d’architecture mobile (GEAM), pisał do wydawanego przez Aulisa Blomstedta „Le Carré Bleu”. Ta sieć kontaktów była dla niego wentylem bezpieczeństwa. Lucien Kroll opowiadał mi, że czasami Hansen prosił go o zorganizowanie mu jakiegoś wykładu za granicą, bo chciał choć na chwilę wyrwać się z dusznej ideowo Polski. Oczywiście przeszkodą były trudności związane z uzyskaniem paszportu czy bariery językowe. Hansen, podobnie jak cały CIAM, był francuskojęzyczny, tymczasem w grupie Team 10 dominował słabo mu znany język angielski, co może tłumaczyć, dlaczego, mimo ogromnej bliskości ideowej, nie związał się z tą grupą tak mocno, jak mógł.

Podobieństw ideowych można też poszukiwać w innych ówczesnych ruchach. Mimo że Hansen nigdy bezpośrednio nie zetknął się z Międzynarodówką Sytuacjonistyczną, to jego teksty o Formie Otwartej jako „sztuce zdarzeń” brzmią czasami jak wyjęte wprost z sytuacjonistycznych manifestów. Jeśli jednak głębiej się nad tym zastanowić, jego radykalnie demokratyczna postawa nie jest pozbawiona paradoksów. Hansen sprzeciwiał się Le Corbusierowi, którego projekty uważał za wcielenie Formy Zamkniętej. Jest takie ikoniczne zdjęcie pokazujące rękę Le Corbusiera zawieszoną nad makietą Ville Radieuse i wskazującą gestem demiurga, jak należy przebudować przestrzeń. Ono doskonale podsumowuje postawę, przeciw której występowało pokolenie projektantów lat 60. Hansen, podobnie jak inni, odrzucał figurę architekta demiurga, który rości sobie prawo do wszechwiedzy. Nadal jednak twórca Formy Otwartej wiele rzeczy zakładał z góry, był takim ostatnim modernistą wierzącym, że świat można uzdrowić, a architekt ma do tego narzędzia.

MR: Właśnie, jako ostatni modernista, Hansen, w odróżnieniu od Skibniewskiej czy Budzyńskiego, nie tylko organizował przestrzeń dla człowieka, ale też za jej pośrednictwem projektował, jaki ten człowiek, wspólnota i w ogóle świat powinny być. Czy nie na tym polegał progresywny charakter jego projektów?

AK: Powiedziałabym raczej, że on projektował, mając przekonanie, że wie, jaki człowiek jest. Potem te wstępne założenia bardzo szybko zweryfikowało życie. Bo niestety nie każdy jest dobry, mądry, aktywny, dąży do osobistego rozwoju, a także chce i potrafi urządzić przestrzeń wokół siebie, jeśli tylko da mu się narzędzia. Z tej wiary wynikał sposób urządzenia Przyczółka – z mnóstwem zieleni, szkołami, przedszkolami, sklepami czy placami zabaw, ale też z ciągami długich, wijących się korytarzy czy galerii, które zakręcają w nieoczekiwanych miejscach. W swojej dobroci ducha Hansen nie wpadł na to, że właśnie tam na mieszkańców będą czekać złodzieje. Myślał, że galerie będą zachęcały ludzi do wzajemnych kontaktów i tworzenia mikrowspólnot, a stały się miejscem, przez które należało szybko przemknąć, unikając konfrontacji i ewentualnego rabunku. Przestraszeni mieszkańcy zaczęli więc dzielić tę przestrzeń, ustawiając zamykane na klucz kraty. Ktoś złośliwie mógłby powiedzieć, że Hansenowie osiągnęli to, co chcieli: mieszkańcy owszem zaczęli się organizować i jednoczyć, tylko że nie dzięki architekturze, ale przeciwko niej.

Hansen rzeczywiście jednak próbował włączyć przyszłych mieszkańców w proces projektowy, tak by każdy mógł dostosować przestrzeń do własnych potrzeb. Tego typu praktyki brzmią bardzo współcześnie, wtedy były fenomenem. Na Rakowcu Hansenowie projektowali różne rozkłady mieszkań, tak żeby każdy mógł sobie wybrać, jakie mu najbardziej odpowiada. Niestety wówczas mieszkania dostawało się z przydziału. Z kolei na Przyczółku architekci połączyli dwa mniejsze mieszkania w jedno, tak by w razie potrzeby rodzina mogła je przebudować i rozłączyć. W Lublinie ludzie wypełniali ankiety, samodzielnie decydując o tym, jak ich przyszłe lokum będzie wyglądać. Znowu większość nie dostała tego, co chciała. Na pewno też na ostateczny kształt Przyczółka czy osiedla Słowackiego znacząco wpłynęły ówczesne rozwiązania systemowe czy realia przemysłu budowlanego w PRL.

MR: Gdyby mieszkańcy Przyczółka posłuchali Hansena i zechcieli założyć okulary Formy Otwartej, co by zobaczyli?

AK: Hansen testował swoje założenia w różnych skalach, na przykład projektując mieszkanie przy ulicy Sędziowskiej w Warszawie, a później dom w Szuminie. Wykorzystane tam rozwiązania przenosił na skalę osiedla mieszkaniowego. Podobnie jak mieszkanie powinno ono być bogate w bodźce, stymulujące i dopracowane w szczegółach. Budzisz się każdego dnia w tym samym miejscu, ale za każdym razem odkrywasz je na nowo. Ono cię inspiruje do tego, żeby być aktywnym człowiekiem. Architektura to rama dla życia – lepszego życia. Z jednej strony chodziło o dowartościowanie jednostki, co objawiało się w takich szczegółach plastycznych, jak umieszczanie na elewacjach budynków w Lublinie geometrycznych kształtów, które poszczególne mieszkania wyróżniały plastycznie. Niestety do dziś nic się z tych wysiłków indywidualizacji nie zachowało, bo bloki ocieplono i przemalowano. Z drugiej strony nacisk położony był na zbiorowość, stąd osiedla stymulowały do nawiązywania sąsiedzkich relacji.

Kluczowe dla jego koncepcji wydają mi się pojęcia przekształcalności i procesualności. Zacięcie społeczne było dość powszechne wśród wybitnych architektów tamtych lat, jednak te dwa elementy są specyficzne dla Hansena. Architekt nie projektuje budynków, ale procesy, które następnie mogą być modyfikowane i przekształcane przez użytkowników, albo zaistniałe warunki. Co więcej, architekt może pojawiać się na dalszych etapach rozwoju tych procesów i ukierunkowywać je czy dostosowywać do nowego kontekstu, dodając jakiś element.

MR: Właśnie na takich ingerencjach opierały się projekty humanizujące określone przestrzenie: bloki na Rakowcu czy Fabrykę Automatów Tokarskich w Chocianowie. W pierwszym przypadku współpracujący przy tym projekcie studenci Hansena zaproponowali wybudowanie kolejki linowej, tunelu oraz wiszącej na linach kładki, w drugim, Hansen sugerował, by jedno z pomieszczeń przerobić na palmiarnię, w innym chciał ustawiać akwaria z rybkami. Pracownicy zbuntowali się, uznając te propozycje za przejaw niegospodarności. Tego typu utopijnych pomysłów Hansen miał znacznie więcej. Skąd w tym do szpiku kości racjonalnym umyśle znalazło się miejsce dla wyobraźni dziecka?

AK: Rzeczywiście takich przykładów jest mnóstwo, na wystawie pokazywaliśmy makietę zachodniego pasma Linearnego Systemu Ciągłego, w którym helikoptery miały dowozić ludzi w różne części tej struktury. Na osiedlu Słowackiego Hansen chciał budować na balkonach szafki na kisiel, domy górników miały stać na wielkich betonowych trybunach, by ich zmęczone ciemnością oczy w czasie wolnym od pracy mogły podziwiać krajobraz. Opowiadając o Hansenie w ten sposób, sprowadzamy go jednak do poziomu anegdoty. Te pomysły nie były niespójne z koncepcją Formy Otwartej. Konkretne projekty były opracowywane na różnym poziomie szczegółowości i czasem obfitowały w nierzeczywiste rozwiązania, ale nad wszystkim cały czas rozpinał się parasol teorii.

MR: W takim razie, jakie znaczenie dla Formy Otwartej miał jej rys utopijny?

AK: Pozwalał odważnie rozwijać ją w różnych skalach, choćby w makroskali Linearnego Systemu Ciągłego. Myślę, że problem z radykalizmem tej teorii jest innej natury. W jednym z tekstów katalogu towarzyszącego wystawie Marcin Wicha argumentuje, że Hansen był rewolucjonistą, ponieważ stworzył od podstaw język mówienia o rzeczywistości, którego w żaden sposób nie próbował uprzystępniać. Jerzy Sołtan w dosadnych słowach doradził mu kiedyś, jak ma postępować: „mów tak, żeby chuje zrozumiały”. Hansen nie dostrzegał tej potrzeby, bo był przekonany o słuszności swojej wizji.

Przygotowując wystawę, przez długi czas myślałam, że jej tematem jest architektura, ale teraz wydaje mi się, że stworzyliśmy wypowiedź o postawie artystycznej czy też postawie wobec świata. I dostrzeżenie tej perspektywy uważam za cenne szczególnie dziś, gdy nasze działanie i myślenie często ogranicza się do stosowania półśrodków.

MR: Jak myśleć o Linearnym Systemie Ciągłym, by nie sprowadzić go do anegdoty o projekcie przebudowy Polski w cztery pasma linearnych miast ciągnących się od gór do morza. Czy ten fundamentalny dla myśli Hansena koncept może być dla nas jakoś aktualny?

AK: Zdecydowanie, wystarczy spojrzeć na niego z perspektywy potrzeb, na jakie odpowiada. Samą odpowiedź można różnie oceniać. Hansenowi chodziło o to, by zadać jeszcze raz pewne podstawowe pytania: czym jest miasto i jak można o nim pomyśleć, podważając utarte ścieżki. Miasto, w którym żyjemy, nie działa, choćby dlatego że bardzo szybko się korkuje czy w niekontrolowany sposób rozlewa na przedmieścia. Możemy próbować je przeprojektować lub zmienić wyjściowe założenia, zadając pytania o to, jak ma być zorganizowane społeczeństwo, co powinno zapewnić państwo i jaką rolę my sami możemy odgrywać w kształtowaniu przestrzeni. To są pytania, z którymi wciąż się mierzymy. A Hansen nigdy ich nie porzucił, bo nawet w wydanej na rok przed śmiercią książce Ku Formie Otwartej utrzymywał, że skoro w Unii Europejskiej podział na państwa przestaje mieć znaczenie, to tym bardziej powinniśmy zacząć myśleć o budowie Linearnego Systemu Ciągłego. Aktualność Hansena dzisiaj polega, moim zdaniem, na właściwym stawianiu pytań.