Suplement do Manifestu Konserwacji OMA

1 STARCHITEKTURA JEST MARTWA

Rem Koolhas, bez wątpienia najbardziej przenikliwy i wpływowy współczesny architekt, zaskoczył opinię publiczną, kiedy w 2004 roku na Columbia University w trakcie wykładu stwierdził, że

konserwacja nas przejmuje1.

Nieco później architekt wraz ze swoją pracownią OMA przygotowali wędrującą wystawę Cronocaos, po raz pierwszy pokazaną na weneckim Biennale Architektury w roku 2010, która stanowiła w gruncie rzeczy manifest poświęcony przyszłości architektury, czy też – dokładniej rzecz ujmując – retroaktywny manifest tego rodzaju, z którego Koolhaas był już znany i którego cel, podobnie jak w wypadku Delirycznego Nowego Jorku2, zasadzał się na przemyśleniu dziedziny architektury z punktu widzenia dokonań jego firmy. Manifest wystawy głosił z mocą wsteczną, że konserwacja była kluczowym problemem w działalności OMA od samego początku istnienia pracowni, zyskując coraz większe znaczenie w ostatnich latach i znajdując kulminację w samej wystawie, której celem była publiczna rewizja dokonań pracowni z punktu widzenia konserwacji. Za pośrednictwem wystawy manifest mógł być postrzegany jedynie w sposób fragmentaryczny, a składające się na nią elementy trudno byłoby przeciętnemu widzowi poskładać w całość bez dodatkowej wiedzy na temat rozwoju firmy oraz uwag i komentarzy zawartych przez Koolhaasa w jego wykładach.
Te materiały uzupełniające i egzegezy, które zostaną zreferowane w dalszej części niniejszego tekstu, umożliwiły proces „rekonstrukcji” Manifestu Konserwacji OMA. W lutym 2009 roku, raz jeszcze na Columbia University, Koolhaas stwierdził, że

konserwacja jest dla nas schronieniem, do którego można uciec przed starchitekturą3.

Słowa te padły na samym początku kryzysu ekonomicznego wywołanego przez kredyty wysokiego ryzyka, który rozpoczął się w 2008 roku za sprawą zapaści gigantycznych instytucji finansowych, takich jak globalny bank inwestycyjny Bear Stearns czy światowa korporacja finansowa Lehman Brothers. W czasie, kiedy Koolhaas zajmował miejsce na mównicy, nagłówki gazet obwieszczały nadejście najpoważniejszej zapaści finansowej od czasów Wielkiego Kryzysu4. W Stanach Zjednoczonych 25 procent architektów straciło pracę, reszta zaś odczuła wahający się od 10 do 50 procent spadek dochodów5. Do początku 2009 roku rezygnacja, z którą architekci początkowo przyjęli kryzys, zaczęła się przeobrażać w oburzenie i gniew, ponieważ oskarżenia głoszące, że kryzys został spowodowany w dużej mierze przez nieuczciwe działania bankierów i finansistów zaczynały się stopniowo potwierdzać, a przestępcy, tacy jak Bernard Madoff, zaczęli stawać przed sądem. Stwierdzając w uwagach wstępnych, że trzy lekkie dla gospodarki światowej dziesięciolecia – od początku lat 80. aż do końca pierwszej dekady obecnego stulecia – legły u podstaw przekształcenia się „poważnej” i „koniecznej” architektury lat 70. w starchitekturę, Koolhaas nie musiał wypowiadać wprost tego, co było milcząco wyrażone, czyli powiązania starchitektów, w tym siłą rzeczy również jego samego, z niesławnymi przywódcami globalnej finansjery oraz uprawianej przez nich architektury z wyrachowanymi i społecznie nieodpowiedzialnymi praktykami. Starchitektura wymarła wraz z końcem bańki gospodarczej, jednak etykieta pozostała, z tą tylko różnicą, że teraz była nacechowana negatywnie, jako

określenie wzbudzające drwiny.

Nie bawiąc się w przeprosiny, Koolhaas wyjaśnił, że jego zwrot ku konserwacji był strategią, która miała na celu wymazanie tej etykiety lub ucieczkę przed łatką „starchitekta”6.

Koolhaas przeciwstawił ekscesom starchitektury obraz wcześniejszej, bardziej autentycznej architektury, przejętej społecznym dobrostanem i opłacanej ze środków publicznych. Według Koolhaasa deregulacja związana z gospodarką rynkową początkowo uniemożliwiła praktykowanie tego rodzaju społecznie zaangażowanej architektury, teraz zaś, co gorsza, dochodzi do sytuacji, w której niszczone są dowody na to, że taka architektura kiedykolwiek istniała, ponieważ jej dziedzictwo pada ofiarą presji deweloperów na jej burzenie. Wystawa Cronocaos stworzyła fałszywe wrażenie, że konserwacja przeoczyła społecznie zaangażowaną architekturę powojenną i że zwolennicy konserwacji weszli w zmowę z bezwzględnymi deweloperami i ideologami wolnego rynku. Tymczasem obrońcy dwudziestowiecznej architektury walczyli o zachowanie zbudowanych wbrew logice rynku brutalistycznych założeń mieszkaniowych, takich jak Robin Hood Gardens (1972) autorstwa Alison i Petera Smithsonów we wschodnim Londynie na długo przed tym, jak biuro OMA zaczęło bić na alarm. Infografiki i podpisy na wystawie, choć uwodząco błyskotliwe, niestety dosyć często opierały się na hiperboli i zawierały wnioski oparte na nieporównywalnych danych. Współczesne zmiany w naturze związku między architekturą a konserwacją zostały przez nie w o wiele większym stopniu ukryte niż ujawnione7. W przeciwieństwie do niedostatków wyraźnie zaprojektowanych ad hoc informacji wizualnych autorstwa AMO (badawczego oddziału pracowni Koolhaasa), dokonany na potrzeby wystawy wybór projektów stworzonych przez OMA przedstawił spójne i przekonujące strategie, które rzucają niezwykłe światło na coraz mocniejszy nacisk wywierany przez współczesne warunki ekonomiczne i kulturowe na architekturę, pomagając nam w zrozumieniu niektórych z powodów, które skłoniły Koolhaasa do zwrócenia się ku konserwacji.

2 NOWE FORMY NIE SĄ JUŻ ISTOTNE

Jako dziedzina wyrzekająca się powiązania kreatywności z tworzeniem formy, konserwacja zaoferowała Koolhaasowi azyl i drogę wyjścia z

groteskowej, przesadzonej formy wymuszonej nowości,

która była typową starchitektoniczną odpowiedzią na potrzeby „rynku” związane z budynkami mającymi natychmiast uzyskać status ikonicznych. Na początku lat 70., w okresie, który Koolhaas powiązał z niefortunnymi początkami starchitektury, Robert Smithson antycypował jego analizę, twierdząc, że „istnieje powiązanie między architekturą i ekonomią”, które dla niego stanowiło wyjaśnienie, dlaczego

architekci budują w izolowany, niezależny, ahistoryczny sposób. Wydaje się, że nigdy nie pozwalają na pojawienie się jakiegokolwiek rodzaju związków zewnętrznych poza ich wielkim planem. Jest to również prawda w wypadku gospodarki. Ta wydaje się bowiem odizolowana, zamknięta w sobie i jest przedstawiana jako oparta na cyklach, bez uwzględnienia całego procesu entropii. Niewiele uwagi poświęca się surowcom naturalnym w kategoriach wyglądu krajobrazu po zakończeniu działalności wydobywczej. Więc tego rodzaju ślepota postępuje. Przypuszczam, że ten jej rodzaj nazywa się generowaniem zysku na oślep. I wtedy nagle wszyscy znajdują się na pustkowiu i zaczynają się zastanawiać, jak tam dotarli8.

Smithson oskarżył współczesnych sobie architektów i ekonomistów o zapomnienie kluczowej lekcji konserwacji, a mianowicie, że wszystkie rzeczy nieustannie się zmieniają i kiedy wykonana zostaje szkoda, nie ma już od niej odwrotu. Twierdził na przykład, że gospodarka nie jest „cykliczna”. Idea, jakoby ekonomia mogła „powrócić” do swojego pierwotnego stanu, opierała się na ignorowaniu nieodwracalnej konsumpcji zasobów naturalnych, które pozostawały po każdym takim ekonomicznym „powrocie”. Dla Smithsona skłonność architektów i ekonomistów końca XX wieku do tworzenia izolowanych modeli i ignorowania konstytutywnych czynników zewnętrznych, takich jak ich oddziaływanie na miasto czy środowisko naturalne, wiązały się z faktem, że obie dyscypliny były oparte na logice kapitału. Analiza Smithsona pozostała potężnym oskarżeniem teorii autonomii przyjętych przez takich architektów, jak Peter Eisenman, czy też Koolhaasowskiej koncepcji „Wielkości”, która hasło „pieprzyć kontekst” uczyniła modnym wśród architektów działających pod koniec lat 90.9 Smithson przewidział, że szkody, jakie architektura i ekonomia wywołały w środowisku, dosięgną również tych dziedzin. Moment ten nadszedł pod koniec pierwszej dekady XXI wieku – i to pomimo tego, że większość naszych wiodących praktyków stara się za wszelką cenę powrócić do normalnego działania, teraz pod przykrywką ruchu ekologicznego. Stopień, w jakim tak zwana zielona architektura i jej przeciwieństwo stanowią dwie strony jednej monety, potwierdza fakt, że amerykański system na rzecz projektowania zrównoważonego energetycznie i środowiskowo (Leadership in Energy and Environmental Design, LEED) może preferować rozbiórkę historycznych budynków i wznoszenie ich od nowa, napędzając tym samym zakupy nowych, „zielonych” materiałów budowlanych zamiast zachowywania istniejących.

To właśnie uporczywe trwanie konwencjonalnego myślenia o tym, czym architektura jest i może być, sprawia, że radykalny zwrot Koolhaasa w stronę konserwacji staje się oznaką szerszej zmiany paradygmatu, która zachodzi głęboko pod powierzchnią naszej dyscypliny. Podczas gdy możemy uznać dokonania OMA jako punkt wyjścia do analizy teoretycznych konsekwencji tej zmiany paradygmatu, nasza analiza musi stawić czoła kłopotliwej, mającej działać z mocą wsteczną naturze twierdzenia, w którym zawarta jest prośba o to, abyśmy uwierzyli, że

zespoły OMA i AMO zawsze, od samego początku, były ogarnięte obsesją przeszłości10

Nie jest ono zresztą aż tak problematyczne, bo choć może być rozumiane jako wyraz krętactwa Koolhaasa, to daje też asumpt do głębszej interpretacji, a to ze względu na teoretyczne implikacje uzupełniającej deklaracji głoszącej, że z owej obsesji [OMA i AMO] „nie zawsze zdawały sobie sprawę”. To sugeruje, że konserwację można odkryć u samego źródła architektury, nie zaś jak zwykliśmy myśleć – jako działanie ex post.

Wybudowana w XVI wieku katedra przebija dach dawnego Wielkiego Meczetu w Kordobie, który zaczął powstawać w 785 roku. W XIII wieku meczet został przekształcony w świątynię rzymskokatolicką. Fot. t. castillo quero/wikimedia commons cc by-sa 2.0

3 KONSERWACJA JEST SCHRONIENIEM ARCHITEKTURY

Ze schronieniem wiąże się zarówno unikanie konfrontacji z trudną sytuacją, jak również idea początku, bezpiecznego miejsca, do którego ktoś się wycofuje, aby zacząć od nowa. Powiedzenie, że architektura może się skryć w konserwacji, oznacza jednocześnie, że konserwacja stanowi początek architektury. Porównanie między dwoma formalnie podobnymi projektami może pomóc w zrozumieniu tego twierdzenia. Chodzi o pochodzący z 2006 roku projekt Muzeum Sztuki Współczesnej w Rydze autorstwa OMA, w którym zabytkowa elektrownia została schowana wewnątrz nowego prostopadłościanu, który niemal całkowicie wchłonął stary budynek, oraz projekt meczetu dla Kordoby opakowującego katolicką katedrę. Formalne podobieństwo pomiędzy tymi dwoma projektami jest niesamowite, jednak w projekcie OMA nowe i stare zamieniły się miejscami. Czy jednak którykolwiek z tych projektów można nazwać konserwacją? Jest to możliwe tylko wtedy, gdy weźmie się pod uwagę kulturowy kontekst każdego z nich.

Pochodzący z 1523 roku projekt Hernána Ruiza dla nowej katedry wewnątrz meczetu jest przez wielu postrzegany jako akt zniszczenia tego ostatniego. Jednak bez wątpienia przyczynił się również do zachowania go w momencie, kiedy budynek ten był najbardziej narażony na zniszczenie, czyli u szczytu działalności hiszpańskiej inkwizycji, kiedy kulturowo akceptowanym, a nawet propagowanym postępowaniem było niszczenie muzułmańskich świątyń i budowanie w ich miejscu nowych kościołów, co miało miejsce chociażby w Sewilli11. Można by rzec, że katedra Ruiza była od samego początku opacznie rozumiana jako dzieło architektury, podczas gdy w gruncie rzeczy od samego początku było to dzieło konserwatorskie. Zapewne to właśnie postrzeganie projektu w Kordobie w kategoriach architektury zdecydowało o jego sukcesie. Mamy tutaj do czynienia z przypadkiem, w którym konserwacja stanowi źródło architektury, ale można to dostrzec dopiero z perspektywy czasu, ponieważ każdy, kto na początku XVI wieku odważyłby się traktować budowanie kościoła jako metodę konserwacji, naraziłby na szwank nie tylko budynek meczetu, ale także swoje własne życie. Obecnie mamy do czynienia z odwróconą sytuacją. Całkowita rozbiórka jakiegokolwiek zabytkowego budynku w celu uzyskania miejsca dla nowej architektury wydaje się czymś nie do pomyślenia, jest czymś barbarzyńskim. Innymi słowy, stare wydaje się kulturowo bardziej znaczące od tego, co nowe. To ważny kulturowy czynnik, o którym należy pamiętać, analizując ostatnie dokonania OMA. Stara ryska elektrownia nie była zagrożona rozbiórką. Mandat udzielony OMA polegał na jej zachowaniu i przekształceniu w łotewski młodszy o dekadę odpowiednik Tate Modern. Źródłem projektu była konserwacja. Projekt OMA to architektura prezentująca się jako konserwacja, chowająca się pod jej płaszczykiem i jednocześnie zabezpieczająca swoje źródło, ponieważ czymś kulturowo nieakceptowanym byłoby nazwanie tego projektu nowym budynkiem, nawet jeśli w radykalny sposób przekształca on elektrownię tak, że nie można już jej rozpoznać.

4 KONSERWACJA TWORZY ZNACZENIE BEZ NOWYCH FORM

Koolhaas przekonał się na własnej skórze, że architektura została kulturowo zdegradowana do konserwacji. Whitney Museum zorganizowało paradę najbardziej prestiżowych firm architektonicznych świata, w tym OMA, mającą oszołomić New York City Landmarks Preservation Commission (Komitet ds. Konserwacji Zabytków Nowego Jorku), a docelowo skłonić lokalnych urzędników do wydania zezwolenia na rozbiórkę wskazanych domów mieszkalnych i wygospodarowania w ten sposób miejsca na nowy ikoniczny budynek. Członkowie komisji nie dali się obłaskawić, a przerwana ekspansja pozostaje świadectwem polityki kulturalnej dzisiejszych czasów.

W tym miejscu raz jeszcze OMA próbowała przebrać architekturę za konserwację. Architekci biura przedstawili sporą rozbudowę od strony tylnego podwórka gmachu jako ćwiczenie z „całkowitego poddania się” idei konserwacji12. Warto się w tym miejscu zatrzymać i jeszcze raz rozważyć to stwierdzenie: jeśli bowiem jest ono prawdziwe, wówczas projekt OMA przedstawia Koolhaasowskie rozumienie istoty konserwacji. Projekt nie pozostawia złudzeń co do tego, że konserwacja była tutaj rozumiana jako uznanie zasad czy regulacji. Prawo wymaga, aby Komisja Konserwatorska (Landmark Commision) uznała uzupełnienia architektury za stosowne, przy czym nie istnieje precyzyjna definicja stosowności. Ponieważ Stany Zjednoczone opierają się na prawie precedensowym, wydane w przeszłości decyzje stanowią podstawę dla decyzji mających zapadać w przyszłości. W przeszłości Komisja uznawała na przykład za niestosowne jakiekolwiek dodatki do dachów zabytkowych budynków, które byłyby widoczne z poziomu ulicy. Jednocześnie była bardziej życzliwa dla bocznych uzupełnień czy dodawania nowych budynków do starych.

OMA dołożyło wielu starań, aby dodatekdo zadaszenia wyglądał jak boczna dobudowa. Architekci biura materiałowo nawiązali do betonowego gmachu Marcela Breuera, sprawiając, że ich budynek przypominał boczny wspornik ikonicznej brutalistycznej konstrukcji. Boczna dobudowa rzeczywiście mogłaby ujść restrykcjom wymierzonym w nadbudowy na dachach, ale Komisja nie mogła zignorować faktu, że dobudowa OMA została w widoczny sposób posadowiona na szczycie charakterystycznego budynku mieszkalnego.

Projekt rozjaśnia rozumienie konserwacji przez Koolhaasa i w o wiele większym stopniu niż z przepisami prawnymi ma związek z postmodernistyczną ideą kontekstualizmu mającą swoje źródła jeszcze w latach 60. Projekt OMA, ze swoim mimetycznym związkiem z budynkiem Breuera, wiąże się do pewnego stopnia z rozwiązaniem tego samego problemu zaproponowanym przez Michaela Gravesa w połowie lat 80., co jest o tyle zaskakujące, że architekci ci rzadko mają te same poglądy. Projekt Gravesa naśladował ceglaną materialność kamienicy i nawiązywał do centralnego, trapezoidalnego okna Breura poprzez analogicznie umieszczone okno w nowej fasadzie. Propozycja OMA zignorowała budynek mieszkalny i skupiła się wyłącznie na imitacji projektu za pomocą masywnych wsporników, trapezoidalnych szczelin i odsłoniętego betonu. Obydwa projekty uwzględniły kontekstualne formy po to, aby pozorować dystans względem otoczenia. Co ważniejsze, w obu projektach zastosowano mimetyczne strategie skupienia uwagi na jednym lub drugim budynku w bezpośrednim sąsiedztwie i wskazywania go jako ważniejszego i bardziej wartościowego niż reszta, zwłaszcza ważniejszego niż sam nowy budynek. Innymi słowy, kontekstualizm jawi się tutaj jako strategia zmiany kontekstu istniejącego budynku w celu uzyskania wrażenia, jakoby był on bardziej kulturowo znaczący niż sąsiednie budowle.

Istnieją również inne ważne różnice pomiędzy tymi dwoma założeniami. Graves ośmielił się całkowicie rozebrać historyczną kamienicę, czyli właśnie ów kontekst, który – jak twierdził – szanował, podczas gdy Koolhaas się przed tym powstrzymał lub po prostu nie mógł tego zrobić. Kulturalne postawy względem architektury i konserwacji zmieniły się w ciągu niemal piętnastu lat, które dzielą te dwa projekty. W połowie lat 80. nadal możliwe było proponowanie nowej architektury jako równowartościowego zamiennika dla historycznych budynków. Na początku XXI wieku argument ten był już czymś niewyobrażalnym, także dlatego, że konserwacja stała się kryterium oceny kulturowego znaczenia konkretnej architektury.

Najnowsza historia konserwacji nie jest tematem niniejszego tekstu, warto jednak omówić ważną zmianę, jaka przyczyniła się do wzrostu jej znaczenia, a mianowicie ekspansję tej dziedziny poza techniczną konserwację budynków na obszar ich publicznej interpretacji. Jewgienij Michajłowski, słynny radziecki konserwator, zwiastował tę zmianę, gdy twierdził, że praca konserwatorska nie wiąże się ze zmianą architektury, tylko sposobu, w jaki jest ona postrzegana13. Pogląd Michajłowskiego polegający na pozostawieniu architektury niezmienioną nie przełożył się jednak na konserwatorskie stanowisko, pokrewne do takiego, które pochwalić mógłby John Ruskin; nie miał nic przeciwko zastępowaniu dużych fragmentów materialnej tkanki historycznych budynków substytutami nowego rodzaju tak długo, jak długo nie zmieniały one formy samego budynku. Praca konserwatorska aspirowała do formalnego usuwania się w cień, bezforemności względem dzieła architektonicznego, by uzyskać swobodę działania na poziomie kulturowej mediacji.

Konserwacja była dla Michajłowskiego ciągłym ujmowaniem na nowo estetycznego doświadczenia architektury, dzięki czemu widz mógł uzyskać wrażenie, że budynek ma kulturowe znaczenie. Ta praca mediacji musiała nieustannie dostosowywać się do zmieniających się postaw kulturalnych. Ponieważ niemożliwe było zmienienie formy budynku w celu osiągnięcia tego celu, konserwatorzy musieli rozszerzyć zakres stosowanych narzędzi poza techniki budowlane, rozpoczęli więc pracę z użyciem innych technik estetycznych, takich jak wycieczki z przewodnikami, filmy edukacyjne, nocne iluminacje i, ostatnimi czasy, rozszerzające rzeczywistość aplikacje na urządzenia mobilne. Bezkształtność nie oznacza nieobecności formy, ponieważ konserwacja bez wątpienia zależy od wcześniej powstałych form architektonicznych. Jednak podczas gdy estetyka konserwacji odpowiada na istniejącą formę budynku, nie dokonuje w nim żadnej zmiany. Zamiast tego uzupełniany jest on o nowe ramy interpretacyjne, zmieniające recepcję jego kulturowego znaczenia.

Michajłowski był pierwszym, który podważył kontekstualistyczny pogląd, jakoby najlepszym sposobem rozszerzenia kulturowego znaczenia starych budynków było zastąpienie ich nową architekturą. Nowe formy nie były dla niego z konieczności bardziej kulturowo adekwatne od starych. Innymi słowy, nowość nie była wiarygodnym probierzem kulturowego znaczenia. Zamiast tego Michajłowski uznawał kulturową odpowiedniość za kwestię mediacji, niezależnie od tego, kiedy dana forma została wytworzona – a konserwacja była do tego lepiej przygotowana od architektury. Kontekstualizm wypadł z obiegu architektonicznego w momencie, kiedy jego ideały rozszerzyły się wraz z konserwacją. Podczas gdy utrzymany został główny cel polegający na dostarczaniu stosownego współczesnego kontekstu dla historycznych budynków, metody jego osiągania zmieniły się w toku przejścia ku konserwacji. Kontekst nie jest już traktowany jako fizyczne środowisko historycznego budynku, ale także jako estetyczna, kulturowa i intelektualna rama, dzięki której zachowuje on aktualność i wartość. Dzisiaj problem ulepszania kontekstu historycznego budynku całkowicie zanikł i został zastąpiony generowaniem nowych form mających zajmować miejsce starych form lub je ulepszać.

5 KONSERWACJA JEST BEZFOREMNYM SUBSTYTUTEM ARCHITEKTURY

Problem osiągnięcia kulturowo właściwej formy architektonicznej pozostaje aktualny, jednak produkcja formy nie jest już rozwiązaniem. Koolhaas sugeruje podejście do tego problemu poprzez konserwację i w ramach tego powraca do kontekstualizmu, dając jednocześnie środek do przekroczenia go jako metody generowania formy architektonicznej. Innymi słowy, poszukuje rozwiązania na innej bezforemnej płaszczyźnie. Warto wspomnieć w tym miejscu, że Koolhaas zyskał sławę, potępiając kontekstualizm i dystansując się względem takich postmodernistów, jak Graves, Stern, Stirling, Gregotti. To może być powód, dla którego jego zwrot ku konserwacji nie jest aktem kapitulacji tylko ucieczki, bezpiecznym oryginalnym punktem wyjścia do przemyślenia kwestii kontekstualizmu w zupełnie nowych kategoriach.

Koolhaas wyjaśnił, co rozumie przez architektoniczną ucieczkę, opisując projekt OMA dla Hotelu Furka Blick (1988–1991) na szwajcarskiej przełęczy między dolinami Renu i Rodanu.

Zalecenie OMA opierało się na zachowaniu wszystkiego w jak największym stopniu15

pisał.

Tym, co uderza najbardziej w tym projekcie, jest jego niewidzialność. Aspiruje do bezkształtności. OMA pozostawiło oryginalny, pochodzący z 1893 roku budynek w gruncie rzeczy niezmieniony, a goście z trudnością mogą znaleźć odnowione wejście i powiększone okno. Można by twierdzić, że projekt OMA polegał na zaprojektowaniu niczego, jednak oznaczałoby to całkowite niezrozumienie idei. Nowy projekt, który jest całkowicie nieodróżnialny od swojego kontekstu, staje się ostatecznym gestem kontekstualizmu, w ramach którego to, co nowe, nie przychodzi po prostu w formie starego, ale pojawia się jako jego subtelne i niezauważalne uzupełnienie. OMA zidentyfikowało niedoskonałe elementy budynku takie jak wejście czy okno widokowe i uzupełniło je w taki sposób, aby mogły sprostać nowym wymaganiom.

Technika suplementacji wyrasta z długiej tradycji konserwatorskiej sięgającej lat 40. XIX wieku, która polegała na zastępowaniu architektury rzeczami do niej podobnymi, poddanymi tylko drobnym zmianom. Pomyślcie na przykład o dokonanym przez Eugene’a Viollet‑le‑Duca zastąpieniu kapiteli kolumn w kościele św. Marii Magdaleny w Vézelay wiernymi kopiami wykonanymi przez kamieniarzy z użyciem średniowiecznych narzędzi (1840–1859). Stare kapitele uznano za wybrakowane konstrukcyjnie, ponieważ nie były w stanie utrzymywać całej konstrukcji. Wymagały uzupełnienia, które w tym wypadku polegało na zastąpieniu ich replikami.

Nieco bliższy przykład tej techniki można odnaleźć w projekcie OMA dla kopalni Zeche Zollverein (Essen, Niemcy, wybudowana w latach 20. i 30. XX w.). W odróżnieniu od Vézelay niedostatek w Zeche Zollverein miał wymiar kulturowy, nie zaś konstrukcyjny. Kompleksowi nie groziło zawalenie, ale nie był postrzegany jako miejsce związane z kulturą, i to pomimo tego, że władze uznały go za ważne z punktu widzenia historii – była to jedna
z największych europejskich kopalń i koksowni. Zlecenie powierzone OMA polegało nie na przekształceniu budynków, ale na zmianie ramy, poprzez którą były one postrzegane przez publiczność. Jednym z zauważalnych niedostatków budynku był brak właściwego wejścia, które mogłoby służyć nowemu przeznaczeniu, czyli Muzeum Zagłębia Ruhry. Zamiast wprowadzać nową formę, która kontrastowałaby ze starą, OMA wprowadziło ruchome schody w formie starego pasa transmisyjnego. Nowe wejście, o ile może być ono odczytywane jako bezforemne uzupełnienie niedostatku budynku, można uznać za przynależące do dziedziny konserwacji, nie zaś architektury. Konserwacja „dokonuje się – przypomina nam Koolhaas – poprzez rozmaite taktyki, w tym czystą symulację”16. Kolejnym, w bardziej oczywisty sposób bezforemnym suplementem jest instalacja świetlna Jonathana Speirsa i Marka Majora, która nocą symuluje łunę ognia z pieców koksowniczych. Równocześnie oświetlenie izoluje koksownię z jej kontekstu, niejako poprzez ustawienie jej na postumencie, przyciąganie uwagi do starego budynku i poszturchiwanie widza po to, aby zaczął go postrzegać jako kulturalnie istotny.

Nie trzeba przypominać, że tego rodzaju bezforemne suplementy udaremniają jedną z fundamentalnych praktyk projektowania architektonicznego: tworzenie nowej formy. Koolhaas sugeruje z właściwym sobie pragmatyzmem, że w kulturze współczesnej sama forma architektoniczna nie jest w stanie dostarczyć tego, czego oczekuje się od niej w wymiarze kulturowym:

Nowe budynki od momentu ukończenia znajdują się na drodze do zaniknięcia

– powiedział, w komentarzu na temat lotnisk, który brzmi jak truizm w odniesieniu do wszystkich budynków17. Jak zauważył Daniel M. Abramson, zaniknięcie stało się teraz prawdziwym kulturowym sposobem postrzegania architektury, nie zaś wynikiem postępu technologicznego18. Koolhaas zachęca nas do zaakceptowania faktu, że jedną z fundamentalnych zasad architektury jest potrzeba nieustannego uzupełniania w celu stawienia czoła zanikowi. Potrzeba suplementacji, czyli konserwacji, jest uwikłana w źródła każdego architektonicznego projektu, który aspiruje do posiadania kulturowego znaczenia. W tym leży sedno i waga jego ucieczki w konserwację: poszukiwanie sposobu ujęcia praktyki architektonicznej suplementacji w celu utrzymania kulturowego znaczenia.

Architektura jest ocalona od zaniknięcia i jawi się jako nowoczesna, kiedy jest ujmowana wciąż i wciąż na nowo w ramach konserwacji jako kulturowo istotna. Akceptacja tego oznacza porzucenie illusio (w kategoriach Pierre’a Bourdieu), że tym, co czyni architekturę kulturowo istotną i co spaja całą dyscyplinę, jest zdolność architekta do tworzenia nowych form. Koolhaas cierpko opisuje proces uwalniania się od illusio jako wkraczanie do „strefy zdemoralizowanej”, która

nakłada na oryginalność architekta wysokie cło19.

Pod maską pragmatysty kryje się enfant terrible, które popycha architektów do stawienia czoła ich lękom i porzucenia tworzenia form jako królewskiej drogi do uzyskania kulturowego znaczenia. Konserwacja może przed architektami otworzyć nową ścieżkę, ale za cenę zmienienia tego, co uznajemy za główny przedmiot uwagi architektonicznej twórczości.

Jeżeli konserwacja jest elementem umożliwiającym współczesne funkcjonowanie architektury, dlaczego by nie rozszerzyć architektury w taki sposób, aby objęła również konserwację? Dlaczego nie naucza się jej w ramach studiów architektonicznych? Być może dlatego, że „każdy akt konserwacji – jak ostrzega Koolhaas – ucieleśnia rewizję, zniekształcenie, a nawet przeprojektowanie”20. Pokazuje nasz lęk o to, czym architektura mogłaby się stać bez illusio tego, co forma architektoniczna może antycypować, a także w pewnym stopniu kontrolować swoje kulturowe znaczenie.

Opór przed konserwacją przyjmuje postać konserwatywnego argumentu, w którym nacisk kładzie się na fakt, że kulturowy niedostatek architektury jest odchyleniem od prawdziwej architektury. Forma powinna być napędem kulturowego znaczenia, a jeżeli nie jest, wówczas problem leży w samej kulturze. Takie konserwatywne stanowisko toleruje konserwację wyłącznie pod przymusem, jako konieczny suplement. Pozwala konserwacji dotykać architektury tak długo, jak pozostaje ona drugorzędna, niemal niewidoczna, bezkształtna, po to, by lepiej wydobyć formę architektoniczną jako „naturalny” przedmiot kulturowego znaczenia. W ramach tej konserwatywnej logiki konserwacja staje się usuniętym w cień sposobem suplementacji, którego celem jest przywracanie kulturowego znaczenia architektury za pośrednictwem całościowego przekształcania publicznego odbioru budynków bez ściągania na siebie uwagi. Konserwacja przejawia się w obrazie architektury, przybierając jej istniejącą już formę.

Sposób tworzenia w ramach konserwacji nie jest oparty na kreowaniu nowych form, ale na instalowaniu bezforemnych estetyk, których zadaniem jest mediacja między widzem i budynkiem. Estetyka ta pozostaje w ukryciu. Każdy kulturowo ważny budynek będzie jej poddany za pomocą wystaw, takich jak Cronocaos, prezentowanych w muzeach i centrach wystawienniczych, publicznych wycieczek, architektonicznych historii nakierowanych na prawne uznanie, projektów iluminacji, stron internetowych, planów konserwatorskich i innych działań. Konserwacja doprowadza do szału konserwatywnych architektów, ponieważ jej bezforemna estetyka nie jest oparta na architektonicznej obecności lub nieobecności, co wydaje się im nienaturalne. Jako mediacja konserwacja może operować za pomocą medium budynku, światła, dźwięku, zapisu wykładu, wytworzonych sztucznie zapachów, zapisu wideo, stron internetowych, czasopism, regulacji prawnych i innych.Niewielu myślicieli wykazało się taką przenikliwością w analizie postrzegania nienaturalności konserwacji jak James Marston Fitch. Dostrzegł on, że konserwacja może tylko uzupełniać architekturę poprzez instalowanie „nienaturalnego interfejsu” pomiędzy widzem i budynkiem21. Nazwał on tę mediacyjną estetykę „czwartym wymiarem”. Fitch nie odnosił się jednak wprost do czasu, ale do procesu, na mocy którego konserwacja uzupełnia architekturę o kulturowe znaczenie, której ta ostatnia z jakiegoś powodu nie mogła nabrać samodzielnie. Konserwacja pozwala zaopatrzyć formę architektoniczną w znaczenie kulturowe, jednocześnie trzymając je na odległość. Kulturowe znaczenie, które przypisujemy architekturze, nie emanuje w sposób naturalny z wzniesionej formy, ale w sposób sztuczny, dzięki mediacyjnemu działaniu konserwacji. Ucieczka Koolhaasa w konserwację przygotowuje grunt dla postępu w naszym zbiorowym rozumieniu architektury, ujawniając tym samym, że pragnienie tożsamości formy architektonicznej i kulturowego znaczenia nie było możliwe, zanim mediacyjna gra konserwacji oparta na suplementacji pokazała im, na czym polega różnica.

Wnętrze katedry św. Marii Magdaleny w Vézelay poddane renowacji według projektu Eugène’a Viollet-le-Duca w 1840 roku (fot. j.-ch. benoist/wikimedia commons cc by 2.5)

TŁUMACZENIE Z ANGIELSKIEGO: MICHAŁ CHOPTIANY

Tekst Jorge Otero-Pailosa jest częścią książki Preservation is Overtaking Us (współautor: Rem Koolhaas, redakcja: Jordan Carver) wydanej nakładem Columbia Books on Architecture and the City w 2014 roku. Dziękujemy Autorowi i Wydawnictwu za zgodę na publikację.