Pomysł Macieja Rawluka na fotografowanie peryferii Warszawy był prosty. Składany aparat, składany rower i rejestrowany przy pomocy tego zestawu krajobraz wokół stolicy.
Składany aparat? W epoce dominacji zapisu cyfrowego taka nazwa brzmi enigmatycznie. Rawluk używał analogowej kamery Voigtländer Bessa III 667, konstrukcją nawiązującej do produkowanych w latach 1929–1955 serii składanych aparatów (folding camera) Voigtländera; aby rozpocząć fotografowanie, należało otworzyć klapkę na froncie korpusu i wyciągnąć miech z obiektywem. W czasach dominacji wielkoformatowych kamer na klisze takie rozwiązanie zapewniało kompaktowe rozmiary, dobrą jakość obrazów i wygodę pracy. Wspólczesny voigtländer jest nim tylko z nazwy, ponieważ produkuje go japońska firma Cosina i wykorzystuje znany w branży brand.
Skladany rower? Tu sprawa jest prostsza. Maciej Rawluk pedałował na wypasionej konstrukcji firmy Brompton, niewiele mającej wspólnego z kultowym modelem Wigry (składakiem produkowanym w PRL-u przez Romet w Bydgoszczy). Fotograf mieszka w Łodzi. Do Warszawy dojeżdżał samochodem, po czym podróżował przez suburbia na rowerze. Powolne przemieszczanie się pozwala uważniej obserwować krajobraz i trafiać w sytuacje potencjalnie fotogeniczne, ale też w miejsca przypadkowe. Podobnie postępował dwie dekady wcześniej Wojciech Prażmowski w trakcie pracy nad świetną serią Biało-czerwono-czarna: jechał w plener samochodem, na bagażnik pakował motorower (notabene marki Romet) i na miejscu przesiadał się na ten środek lokomocji.
Składany aparat voigtländer (cosina) pasuje do tytułu książki Wszystko składane. Aparat, rower i przedmieścia, wydanej w 2021 roku przez Bęc Zmianę, mimo że w zestawie stu trzydziestu opublikowanych tam fotografii jedynie nieco ponad trzydzieści zostało wykonanych analogiem. Rawluk nie ukrywa, że jako backup woził w torbie kompaktową kamerę Sony RX1R i to właśnie tym rezerwowym urządzeniem, wyposażonym jednak w optykę wysokiej jakości, zarejestrował gros kadrów. Podróży na przedmieścia stolicy odbył w sumie dwadzieścia kilka, realizował przedsięwzięcie w pandemicznych latach 2020–2021. Ponieważ Rawluk prowadzi bloga i systematycznie zamieszczał tam zdjęcia z projektu, można było niejako na bieżąco śledzić rozwój tego działania i czytać autorskie komentarze do fotografii. W poście dotyczącym robienia zdjęć budynkom przy ulicy Dudziarskiej, przeznaczonych dla osób eksmitowanych z mieszkań komunalnych, Rawluk zahaczył o metodę swojej pracy:
fotografując przedmieścia Warszawy nie przygotowuję jakichś konkretnych planów działania. Oczywiście danego dnia wyznaczam kierunek poruszania czy rejon eksploracji. Ale to tylko tyle, nie robię wcześniejszego rozpoznania w internecie, nie mam spisu miejsc do zobaczenia. Wsiadam na rower, jadę i patrzę1.
We wstępie do albumu informuje, które książki autorów podejmujących temat wielkomiejskich przedmieść „stoją na jego półce”: No Buddha in Suburbia Petera Bialobrzeskiego, Pastoral Aleksandra Gronskiego i Suburbia Mexicana Alejandra Cartageny. Za chwilę do nich wrócimy.
Przyjęta przez Rawluka metoda działania skutkuje narracją zestawioną z fotografii. Tytułowe składanie wyraźnie daje o sobie znać. Wizualna podróż przez peryferie wokół stolicy środkowoeuropejskiego kraju zamieszkanego przez prawie trzydzieści siedem milionów ludzi obfituje w anonimowe krajobrazy. Fotograf nie obraca się konsekwentnie wokół osi w centrum miasta, zamieszczona na końcu książki mapka uzmysławia, że czasem kręcił się po najbliższym terenie lub wracał w miejsca już odwiedzone. Gdyby nie podpisy przy zdjęciach, trudno byłoby się zorientować, gdzie aktualnie przebywamy; wyjątkiem są widoki z charakterystyczną kopułą Świątyni Opatrzności Bożej lub kominami elektrociepłowni Siekierki w tle.
Z narastającym poczuciem chaosu oglądamy więc kolejne krajobrazy graniczne: kolonie szeregowców w zabudowie łanowej, zamknięte osiedla apartamentowców, przeciętne inwestycje deweloperskie, bramy podmiejskich rezydencji, tereny ogrodzone ekranami dźwiękoszczelnymi, peryferyjne ulice z byle jakimi domami, wszechobecne billboardy, banery, a także pola, łąki, zagajniki i rozlewiska, które niebawem zagarnie miasto.
Decydując się na weryzm zapisu, Rawluk potęguje poczucie fragmentaryczności rejestrowanego pejzażu warszawskich peryferii. Nie jest to metoda wyjątkowa w jego twórczości, podobnie fotografował teren byłego getta w Litzmanstadt dla projektu Bałuty-palimpsest, podobnie powstawały zdjęcia dla Jedynki – rodzaju monografii starej drogi krajowej numer 1, w którym rejestrowanym pejzażom towarzyszą portretowe ujęcia osób pracujących w pobliżu tej arterii. We Wszystko składane Rawluk zamieścił portrety mieszkańców warszawskich suburbiów, ale ponieważ projekt był realizowany podczas pandemii koronawirusa, nie ma ich wiele.
Fotografując peryferie Moskwy, Aleksandr Gronski wybrał inną konwencję. Jego projekt nosi nazwę Pastoral, co w kontekście bynajmniej nie sielankowego wyglądu przedmieść stolicy Rosji może się wydać karkołomnym pomysłem. Tymczasem nawet w sytuacjach rejestrowania krajobrazu zdegradowanego ręką człowieka Gronski z upodobaniem posługuje się estetyką nasuwającą skojarzenia z realistycznym malarstwem francuskim z pierwszej połowy XIX wieku, melancholijnym realizmem Johna Constable’a lub impresjonizmem. W tym cyklu nie uświadczymy portretowych rejestracji; owszem, sztafaż pojawia się często, lecz zawsze oglądany z dystansu, jak na malarskich wedutach. Czas pracy nad tym projektem – lata 2008–2012 – przypadł na kadencję Dmitrija Miedwiediewa jako prezydenta Federacji Rosyjskiej. Ze względu na przepisy ówczesnej konstytucji Władimir Putin musiał zrobić sobie przerwę w prezydenturze i zadowolić się teką premiera, nie znaczy to jednak, że nastąpił powrót do rządów demokratycznych. Oglądając zdjęcia z serii Pastoral, można odnieść wrażenie, że na peryferiach stolicy państwa, które wielkimi krokami zmierza w kierunku rządów autorytarnych, trwają nieustanne wakacje, wieczna niedziela, niekończące się grillowanie w dzikich zaroślach obok budowanego wieżowca albo nad brzegiem stawu po nieczynnej piaskowni.
Ten sugestywny i uwodzący formą obrazów przekaz zyskał sporą popularność wśród zachodnich odbiorców i uznanie tamtejszej krytyki. Cykl Gronskiego dostał trzecią nagrodę w kategorii „Życie codzienne” na World Press Photo w 2012 roku, a dwa lata później mediolańska oficyna Contrasto wydała album Pastoral. Moscow Suburbs. Postrzeganie rosyjskiego krajobrazu jako swoistej sielanki ma równie długą tradycję jak utożsamianie Rosji z autorytaryzmem. Autor chyba zdawał sobie sprawę z estetycznego przegięcia i w projekcie Moskwa 2022 – …, rozpoczętym już po agresji Rosji na Ukrainę, potraktował stolicę federacji rzeczowo i chłodno. Zmienił też narzędzie rejestracji – popularną wśród ambitnych fotoreporterów analogową mamiyę 7 zastąpił aparatem cyfrowym o dużej matrycy, która generuje obrazy o bardziej neutralnej kolorystyce niż podkręcający ciepłe barwy film negatywowy. W nowym cyklu Gronskiego tematem nie są wyłącznie przedmieścia Moskwy, chociaż widać, że kilkakrotnie wracał w miejsca znane nam już z Pastoral. Przeważają topograficzne ujęcia wykonane podczas obfitej w śnieg zimy lub w okresie uśpionej wegetacji, a na sztafaż przemieszczający się ulicami moskiewskiego megalopolis spogląda z podświetlanych billboardów ojcowskie oblicze zbrodniarza wojennego Władimira Putina.
Jako ważny punkt odniesienia dla własnych działań Maciej Rawluk wskazuje dokumentalny cykl Suburbia Mexicana Alejandra Cartageny. Zaczęło się od fotografowania osiedli mieszkaniowych powstających na obrzeżach Monterrey. W tamtym czasie meksykański fotograf digitalizował zdjęcia Eugenia Espina Barrosa. Jego krajobrazy zarejestrowane na początku XX wieku u podnóża Sierra Madre Wschodniej skłoniły Cartagenę do przyjrzenia się tym miejscom na żywo, po stu latach od ich pierwszego utrwalenia na kliszy fotograficznej. Dokumentalna seria zatytułowana wówczas Fragmented Cities przedstawiała szeregi identycznych domów w formie prostopadłościanów stojących przy równoległych ulicach. O ile bieda-architektura tych budynków nie jest zaskoczeniem dla kogoś, kto doświadczył uroku peerelowskiej „kostki” lub współczesnej urbanistyki łanowej, o tyle wrażenie robi skala osiedli i powtarzalność modułów zabudowy. Zdjęcia Cartageny kojarzą się z niektórymi pracami zaprezentowanymi na głośnej wystawie New Topographics. Photographs of a Man-Altered Landscape z 1975 roku. Pokrewieństwo jest nieprzypadkowe, ponieważ na wczesnym etapie fotografowania suburbiów Monterrey pokazał swoje zdjęcia amerykańskiej fotografce, kuratorce i dziennikarce Wendy Watriss, ona zaś poradziła mu „zgłębić ideę nowej topografii”2. Zapoznanie się z twórczością Roberta Adamsa, Lewisa Baltza, Joe Deala, Franka Gohlke i Stephena Shore’a poskutkowało przekształceniem projektu w działania długoterminowe, chociaż Cartagena bił się z myślami, że jedynie powiela patenty tych fotografów. Niesłusznie.
Cały cykl Suburbia Mexicana składa się z pięciu autonomicznych serii: Fragmented Cities, Lost Rivers, Urban holes, The oder distance i People of Suburbia. We wszystkich Cartagena stara się przedstawićskutki neoliberalnych strategii ekonomicznych podejmowanych przez rząd Meksyku od 2001 roku. Siedem lat później wyznaczono obszar metropolitalny Monterrey jako pierwszy w kraju teren objęty możliwością udzielania kredytów hipotecznych na zakup mieszkania (pomysł chwycił na skalę kraju, w całym Meksyku zaakceptowano w 2008 roku aż 497 tysięcy wniosków kredytowych), co napędziło suburbanizację. Wędrując przez peryferie i przedmieścia z wielkoformatowym aparatem 4 x 5 cala, Cartagena fotografował nie tylko upiorne osiedla szeregowców, ale też rzeki dewastowane i zanikające wskutek urbanizacji terenów przyległych do miasta, „miejskie dziury”, czyli miejsca wyłączone z inwestycji budowlanych, obszary luksusu, wreszcie – mieszkańców suburbiów, ludzi, którzy zakupili nowe domy za wieloletnie kredyty hipoteczne. Co trzeba podkreślić, Cartagena porwał się na to działanie w czasie nasilenia walk gangów narkotykowych, więc wymagało determinacji i podjęcia sporego ryzyka. Finalnie wybrał z projektu nieco ponad sto kadrów (tyle zaprezentował na stronie internetowej), lecz w książce wydanej w 2011 roku przez Daylight/Photolucida Suburbia Mexicana zostały okrojone do liczby trzydziestu sześciu, z nieznanych przyczyn zrezygnowano też z podziału na serie. Tym samym badawczy (krytyczny) wymiar działań fotografa sprowadzono do narracji bliższej fotoreportażowi. Jeżeli była to decyzja Cartageny (może obawiał się zaszufladkowania jako nowy topograf), popełnił błąd.
Prekursorski zapis zyskał dużą popularność, także poza kręgami fotografów i ludzi, którzy śledzą patologie urbanistyki późnego kapitalizmu; zapoczątkował międzynarodową karierę Alejandra Cartageny. Mimo to materiał ten nie doczekał się albumu z prawdziwego zdarzenia. Owszem, zdjęcia z projektu były pokazywane w obu Amerykach i Europie, lecz nakład Suburbia Mexicana do dziś nie został wyczerpany. W 2021 roku ukazał się paperback A Small Guide to Homeownership. Zawiera spory wybór zdjęć z serii Suburbia Mexicana, lecz nawet nie próbuje zaprezentować tytułowego zagadnienia wyłącznie poprzez narrację wizualną.
Ambitne projekty fotograficzne, których autorzy starają się nie tylko coś pokazać, ale również zrobić to w sposób usystematyzowany (czasem sięgają po metodologię badań naukowych), borykają się trudnym do przezwyciężenia problemem poszerzenia płaszczyzny komunikacji z odbiorcą. Najczęściej jest nią wydawnictwo albumowe lub przestrzeń muzeum sztuki albo komercyjnej galerii, a więc za audytorium mają wyselekcjonowaną, raczej niszową publiczność. Wydawać by się mogło, że jakimś rozwiązaniem są popularne platformy sieciowe w rodzaju Instagrama. W rzeczywistości, choć pozwalają na publikowanie prywatnych treści, są przede wszystkim nośnikiem komercyjnych reklam, a częstotliwością wyświetlania postów dyrygują tam algorytmy – to one oceniają treść, profilują odbiorców, odnoszą się do aktualnych mód i trendów. Najwyraźniej wizualizacje suburbiów są słabe w klikbajty (choć większą widoczność publikowanych treści zawsze można sobie wykupić).
Historia powstania cyklu 6 metrów przed Paryżem Eustachego Kossakowskiego obfituje w kilka szczęśliwych zbiegów okoliczności. W 1971 roku Kossakowski, świeży emigrant z Polski, przemieszczając się pieszo, zwrócił uwagę na znaki drogowe z napisem „Paris”, które stały w gęstej zabudowie. Tablica z nazwą miasta zainstalowana w miejscu, gdzie miejskość ani się nie kończy, ani nie zaczyna, wyglądała absurdalnie, postanowił więc przyjrzeć się temu fenomenowi przez obiektyw średnioformatowego rolleiflexa. Na szczęście wybrana przez niego metoda działania, o charakterze konceptualnego gestu (choć Kossakowski raczej na pewno nie użył takiej terminologii), sprowadzająca się do umieszczenia znaku w środku kadru i sfotografowania go z odległości mniej więcej sześciu metrów, stworzyła idealną ramę dla fotograficznej rejestracji. Szczęśliwie Kossakowski postanowił sfotografować wszystkie takie tablice – było ich wówczas sto pięćdziesiąt dziewięć – co zapewniło projektowi zarazem różnorodność plenerów i wyraźną powtarzalność metody rejestracji. Szczęśliwie też Gérald Gassiot-Talabot, francuski krytyk sztuki, którego fotograf poprosił o list polecający do przedłużenia wizy pobytowej, od razu po zobaczeniu próbnych odbitek poznał się na projekcie i zarekomendował go François Mathey, dyrektorowi Musée des Arts Décoratifs. Kilka miesięcy później otwarto tam wystawę 6 mètres avant Paris.
Anka Ptaszkowska, kuratorka i krytyczka sztuki, a prywatnie partnerka fotografa, wspomina, że prezentacja zdjęć z cyklu 6 metrów przed Paryżem wzbudziła spore zainteresowanie. W latach 70. były pokazywane w różnych instytucjach sztuki w Europie. Kossakowski nazywał swój projekt fotoreportażem, mimo że przyjęta metoda działania więcej ma wspólnego z wystawą „nowych topografów” (późniejszą o cztery lata!) niż z działaniami fotografów spod znaku fotożurnalizmu. Konsekwentna seryjna akcja – skutkująca topograficzną prezentacją niegdysiejszej kulturalnej stolicy świata: formalnie banalne przedmieścia są po brzegi zastawione parkującymi samochodami – mogła być (i była) odbierana jako rodzaj prowokacji względem tradycji wedut Paryża i typowo folderowych ujęć miejskich o przeznaczeniu komercyjnym. Przyjęte przez Kossakowskiego reguły działania, wybór tematu i sposób jego prezentacji w dużej mierze współgrają z kuratorską koncepcją Williama Jenkinsa: do wystawy New Topograhics, niejako prowokacyjnie wobec ówczesnej fotografii galeryjnej w Stanach Zjednoczonych, wybrał on prace autorów seryjnie rejestrujących przeciętne amerykańskie peryferie zmienione ręką człowieka
Prezentacja projektu 6 metrów przed Paryżem nie zakończyła się wtedy publikacją książkową, chociaż katalog wystawy wydrukowano na łamach pisma „Créer”. Dopiero w 2012 roku, czyli po czterdziestu jeden latach od premierowego pokazu i jedenaście lat po śmierci autora, światło dzienne ujrzał album 6 mètres avant Paris, wydany przez francuską oficynę Nous. Wtedy też zestaw stu pięćdziesięciu dziewięciu zdjęć wydrukowany z cyfrowych skanów objechał sale wystawowe w kilku miastach w Polsce. Prezentacja spotkała się z kompletnym désintéressement krytyki artystycznej.
Archiwum Kossakowskiego dostępne na stronie Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie zawiera fotoreportaże wykonywane dla pism „Stolica” i „Polska”, zdjęcia z wernisaży i happeningów polskich artystów awangardowych związanych z Galerią Foksal (Anka Ptaszkowska była współzałożycielką tej instytucji) i innych, projekty i zlecenia realizowane na emigracji we Francji. Wynika z tego zbioru, że cykl 6 metrów przed Paryżem był rodzajem ekscesu w portfolio Kossakowskiego, działaniem wybitnym, którego jednak nigdy nie zdyskontował. Widać też, że Kossakowski był sprawnym fotografem, dostarczał pictoriale na zadane przez redakcję tematy, lecz polska rzeczywistość niespecjalnie go poruszała. Nie tylko jego zresztą. Gdy po opanowaniu technologii wielkiej płyty zaczęły w latach 60. masowo wyrastać peryferyjne osiedla, a elewacje nowych bloków sąsiadowały z gruntami ornymi (zupełnie jak współczesne szeregowce w zabudowie łanowej), ten wyrazisty moment transformacji suburbiów w miasto rodzimi fotografowie ledwie raczyli zauważyć. Owszem, powstawały dokumentacje procesów inwestycyjnych, fotoreportaże o wydźwięku propagandowym, nikt jednak nie wpadł na pomysł, żeby zrealizować niezależny zapis, niekoniecznie ujęty w karby ramy konceptualnej, aspirujący do rejestracji o charakterze topograficznym. Że coś takiego dałoby się zrobić, dowiódł w świetnej książce Latem w mieście Mikołaj Długosz. Wykorzystał peerelowskie slajdy z archiwum po Krajowej Agencji Wydawniczej wykonywane przez różnych autorów pod kątem sporządzania pocztówek. Końcowa sekwencja albumu rozgrywa się w blokowiskach w trakcie letniej fiesty. Do złudzenia przypomina klimat Pastoral Gronskiego, choć oczywiście inna jest skala polskich budynków, bez porównania mniejszych niż w Moskwie.
Opublikowana w 2021 roku książka Wszystko składane. Aparat, rower i przedmieścia Macieja Rawluka zyskała spory rozgłos, internetowe portale o tematyce kulturalnej anonsowały pojawienie się albumu, autor udzielał wywiadów w radiu i na kanałach YouTube, ale zabrakło krytycznej refleksji. Mało kto zauważył, że powstał prekursorski zapis peryferii stolicy Polski – w tym miejscu pozwolę sobie przywołać mój ulubiony bon mot Elżbiety Janickiej – „miasta o reprezentatywnym, jak i reprezentacyjnym charakterze”. Owszem, na łamach Dwutygodnika o publikacji napisał Jakub Socha, ale w tym kuriozalnym tekście, gęsto ilustrowanym zdjęciami ze Wszystko składane, dzieli się wrażeniami ze swojej jazdy na rowerze po Poznaniu, Amsterdamie i Warszawie; dopiero w ostatnim akapicie odnosi się do książki Rawluka:
Patrzę na mapę, która znajduje się na ostatnich stronach albumu, i widzę, że poruszamy się po podobnych miejscach, chociaż ja jestem mniej systematyczny w swych wycieczkach, mniej metodyczny. Pewnie mam słabsze oko do szczegółu i mniej śmiałości do ludzi. Ale w mojej pamięci są podobne obrazy3.
Do projektu odniósł się też Arkadiusz Gruszczyński w „Gazecie Wyborczej”, a właściwie ograniczył się do zacytowania kilku wypowiedzi autora. I to by było na tyle. Może wydawca popełnił błąd, zapraszając Tomasza Fudalę oraz architektów z zespołu Archipolo: Jakuba Gondorowicza, Wojciecha Hryszkiewicza i Aleksandra Maciaka, by napisali teksty do książki, bo to oni byliby idealnymi recenzentami publikacji („Magazyn Szum” przedrukował właśnie fragment eseju Miasto części Tomasza Fudali).
Polskie suburbia? Tego się nie klika. Obrazy suburbiów skroluje się szybko na Instagramie i Facebooku (na suburbiach się mieszka, spłacając kredyt), a w rzeczywistym świecie suburbanizacja wokół dużych miast i semiurbanizacja w bezpośrednim sąsiedztwie tych mniejszych bije w Polsce po oczach. Rejestrując ingerencje w krajobraz wokół Warszawy, Krakowa, Poznania, Gdańska, ale też choćby Świdnicy, można by z zapisanych obrazów skroić imponującą opowieść o procesie wielkiej zmiany. Wizualnych konwencji jest pod ręką całkiem sporo, więc nie trzeba iść w epikę. Fotografując przedmieścia Mumbaju do serii No Buddha in Suburbia, Peter Bialobrzeski postawił na niezwykłość kadrów rejestrowanych przy długich czasach ekspozycji, gdzie sztafaż będący w ruchu jest rozmyty, a wszelkie miejsca użycia sztucznego światła zostały prześwietlone. Może przy obserwacjach o charakterze socjologicznym lepiej sprawdzi się praktyka Simona Robertsa, angielskiego fotografa pracującego w długich cyklach. W książce Merrie Albion – Landscape Studies of a Small Island, zawierającej fotografie z lat 2007–2017, przedstawił w konwencji zdjęć krajobrazowych proces dochodzenia angielskiego państwa do brexitu. Widoczny w tych kadrach sztafaż jest multietniczny i reprezentatywny dla brytyjskich realiów, a układ kompozycyjny zdjęć zdradza uważną lekturę obrazów Pietera Bruegla Starszego. Niezależnie jednak od tego, czy ktoś zdecyduje się na narrację epicką, minimalistyczny weryzm, działanie konceptualne, czy osiądzie na mieliznach magicznego realizmu jak Gronski w Pastoral (czy tytułowa „sielanka” nie jest aby rodzajem szyderstwa?), przeprowadzony konsekwentnie, długoterminowy zapis realnego zaowocuje materiałem o walorach dokumentalnych, bo wymusi je specyfika medium fotograficznego. Ponieważ postulaty nowej humanistyki dopuszczają udział artystów w procesach badawczych, na takich obrazach mogli by pracować. Jest to zarazem dobra i zła wiadomość, biorąc pod uwagę, jak niewielu fotografów i badaczy podejmuje takie wyzwanie.
