Przeskocz do treści

Shatwell Farm, siedziba organizacji — fot. Matthew Blunderfield / dzięki uprzejmości Drawing Matter

Rysunek

4 [75] 2021

06 | 04 | 2022

RYSUNEK MA ZNACZENIE

Z Mattem Page’em, wicedyrektorem Drawing Matter, brytyjskiej organizacji, która zajmuje się badaniem roli rysunku w myśli architektonicznej i praktyce projektowej, rozmawia Aleksandra Kędziorek

ALEKSANDRA KĘDZIOREK: Gdyby nie pandemia, prawdopodobnie zamiast rozmawiać online siedzielibyśmy w Shatwell Farm, siedzibie Drawing Matter, położonym na uboczu, niezwykłym miejscu jak na archiwum architektoniczne. Opowiedz o nim.

MATT PAGE: Drawing Matter mieści się w Shatwell Farm, w dolinie obok małej wsi Yarlington w hrabstwie Somerset, na południowym zachodzie Anglii. Od Londynu dzielą nas jakieś dwie godziny drogi, ale pod wieloma względami to całkiem inny świat. Do lat 90. XX wieku działało tu gospodarstwo rolne, własność Nialla Hobhouse’a, założyciela i dyrektora Drawing Matter. Najstarsze zabudowania pochodzą z początku XIX wieku, infrastruktura powstała częściowo w latach 60., a w ostatnich latach realizowaliśmy program rozbudowy i nowe obiekty są już dostosowane do naszych potrzeb. Większość działań prowadzimy w budynku archiwum zaprojektowanym przez Hugh Strange’a, tam też umieściliśmy kolekcję rysunków i biuro. Obok archiwum stoją obora i stodoła, zmodernizowane według projektów Stephena Taylora, oraz inne realizacje różnych architektów: biblioteka według pomysłu Cedrica Price’a, żółte kolumny Álvara Sizy (przygotowane pierwotnie na wystawę Sensing Spaces w Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych), sauna dymna fińskiego architekta Tuomasa Toivonena. W centrum wznosi się obelisk zaprojektowany przez Alison i Petera Smithsonów, wersja z lat 80., wykonana później na zamówienie Nialla Hobhouse’a.

AK: Czy te budynki są dla Was po prostu architekturą, w której pracujecie, czy współtworzą kolekcję?

MP: Parę osób wskazało już na tę analogię: kolekcja budynków mieszczących kolekcję rysunków. Z naszej perspektywy w większym stopniu chodzi o funkcje, jakie te budynki pełnią podczas rozmaitych intensywnych działańzwiązanych z kolekcją, jak choćby szkoła letnia. Dobrym przykładem jest budynek zaprojektowany przez biuro Clancy Moore Architects, o wnętrzu otwartym na różne programy, umożliwiającym rozmaite formy działań edukacyjnych prowadzonych przez archiwum, jak coroczna szkoła letnia dla szesnasto, osiemnastolatków zainteresowanych studiami architektonicznymi. Mamy też budynek ukończony w tym roku: grupa piętnastu młodych architektów i dwojga prowadzących zreinterpretowała znajdujące się w naszej kolekcji rysunki szopy na narzędzia wykonane przez Jamesa Gowana i przez lato wzniosła ten obiekt. Shatwell Farm to otwarty projekt, ciągle się rozwija. Nie istnieje całościowy plan zagospodarowania tego miejsca; ewoluuje ono bez przerwy, a budowle są dostosowywane do naszych potrzeb.

AK: Architekci i badacze, którzy przyjeżdżają do Shatwell Farm, by odwiedzić Drawing Matter, często nazywają swoje wizyty pielgrzymką. Czy położenie na uboczu wpływa na sposób Waszej pracy z kolekcją albo na podejście gości do przechowywanych w niej rysunków?

MP: Na pewno są tutaj bliskość i ciepło. Nie znajdziemy ich w archiwach instytucjonalnych. Trzeba poświęcić dwie godziny na dojazd z Londynu, właśnie stamtąd przybywa do nas większość odwiedzających – badacze, pracownie uczące rysunku. Spędzają tu cały dzień, a nawet kilka dni: przyjeżdżają, oglądają rysunki, zaznajamiają się z naszymi budynkami. Staramy się poświęcić im tyle czasu, ile potrzebują, i nikogo nie popędzać. Naszym zdaniem najlepszy sposób, żeby zrozumieć obiekty w kolekcji, które są przecież w większości pracami na papierze, to przyjechać i zobaczyć je osobiście. Podczas pandemii eksperymentowaliśmy z warsztatami i seminariami online: używaliśmy kamery „patrzącej” pionowo w dół, starając się odtworzyć doświadczenie przekładania rysunków, odwracania kart szkicownika itd. Niektórym uczestnikom spotkań online udało się potem przyjechać i w rzeczywistości obejrzeć te same rysunki. Z tego, co mówili, jasno wynika, że między doświadczeniem zapośredniczonym przez ekran a osobistym kontaktem z rysunkiem jest przepaść.

AK: Ekrany pozbawiają nas wrażeń dotykowych: sztywności papieru, jego grubości, także przezroczystości kalki…

MP: Do tego dochodzi ważny problem skali. W katalogu online zamieściliśmy zdjęcia wszystkich obiektów oraz informacje o wymiarach rysunków i użytych materiałach, ale trudno jest połączyć te dane tak, by wyobrażony obiekt zachował wszystkie swoje właściwości. Zwiedzający zawsze są zaskoczeni, że coś okazuje się znacznie większe albo mniejsze, niż sądzili.

AK: Waszą nazwę – Drawing Matter[1] – można odczytywać na wiele sposobów. Wskazuje na wieloaspektowość Waszego podejścia do rysunku, rozumianego i jako przedmiot, i jako działanie. Znajduje to odzwierciedlenie w waszym programie, i to o nim chciałabym porozmawiać. Najpierw jednak opowiedz, jak to wszystko się zaczęło i jak doszło do tego, że macie tak znaczącą i bogatą kolekcję.

MP: To prywatny zbiór rysunków architektonicznych, co jest niezwykłe, bo w prywatnych rękach nie ma drugiej kolekcji tej wielkości i o takim profilu. Przed trzydziestu laty Niall Hobhouse, we współpracy z historykami architektury i archiwistami, zaczął zbierać przedmioty dotyczące architektury. Kolekcja obejmuje szeroki zakres czasowy: najstarsze rysunki pochodzą z xvi wieku, najmłodsze powstały współcześnie, w ostatnich miesiącach. Najbardziej interesuje nas rozumienie architektonicznego myślenia i specyficznych praktyk poprzez zamysły przedstawiane w rysunku. Ciekawe są też sposoby pozwalające na generowanie pomysłów za pomocą rysunków. Mamy na przykład dużo szkicowników i pojedynczych rysunków Álvara Sizy do projektu osiedla mieszkaniowego Quinta da Malagueira z lat 70. XX wieku, w tym szkice poszczególnych elementów w kolejnych powtórzeniach. Dzięki takim rysunkom można prześledzić proces projektowy. Tam, gdzie to możliwe, staramy się kompletować całe zespoły materiałów do pojedynczych projektów konkretnego architekta. Mamy rysunki Tony’ego Frettona do  galerii sztuki współczesnej Lisson w Londynie. Zrobił je w latach 80. i pracował nad nimi aż do początku kolejnej dekady. Zgromadziliśmy wszystkie szkicowniki do tego projektu i kilka rysunków poglądowych. Są bardzo użyteczne z perspektywy odwiedzających nas pracowni nauki rysunku, bo rzeczywiście dzięki takim wstępnym wersjom można prześledzić wczesne etapy, na których architekt definiuje projekt, i dostrzec w rysunkach, szkicach i notatkach jego etos pracy. Interesuje nas proces, a także potencjał rysunku jako narzędzia pozwalającego architektom spekulować na temat konkretnych aspektów projektu.

Álvaro Siza, studia do projektu Quinta Malagueira, Portugalia 1987, tusz, czerwona kredka na kalce

il. Álvaro Siza / dzięki uprzejmości Drawing Matter

AK: Kolekcja Drawing Matter obejmuje różne rodzaje rysunków: od osobistych szkicowników po dzieła przeznaczone dla publiczności. Czy te różne typy rysunków ujawniają różne twarze architektów, których prace macie w zbiorach?

MP: Szkicowniki są wyjątkowe. Tony Fretton i Álvaro Siza to ciekawe przykłady, ponieważ z ich szkicowników przebija pasja, z jaką projektowali niektóre elementy. Fretton miał wręcz obsesję na punkcie detali: na kolejnych stronach rysuje ten sam detal poręczy w galerii Lisson kilkanaście razy z rzędu. Szkicowniki Sizy można nazwać katalogiem pomyłek: każda kolejna karta to rozwinięcie poprzedniej, poprawianie jej albo rezygnacja z jakichś pomysłów. Zupełnie odmienną praktykę wykonywania rysunków konceptualnych stosuje Peter Märkli: wcale nie muszą się bezpośrednio łączyć z konkretnymi projektami. Zgromadziliśmy wiele rysunków, wiele zespołów – nawet jeśli nielicznych – autorstwa wielu architektów, i możemy je z sobązestawiać. To niezwykła wartość. Możemy niemal wskazać, jak te różne podejścia odnoszą się do siebie nawzajem.

AK: W szkicownikach trafiają się też notatki dotyczące rzeczy, które architekci dostrzegli gdzieś po drodze, niekoniecznie odnoszące się do projektu. Bywa, że są to osobiste notatki, intymne obserwacje „narysowane, jakby nikt nie patrzył”, jak napisałeś w jednym z artykułów. Czy to podejście się zmienia, kiedy architekt wie, że szkicownik może kiedyś stać się częścią kolekcji?

MP: Mamy szkicowniki, po których widać, że są prowadzone bardziej świadomie. Siza ewidentnie prowadził je dla siebie, na ich kartach zmagał się z problemami projektowymi i próbował je rozwiązywać. Inaczej rzecz się ma ze szkicownikami Jamesa Gowana: noszą wyraźne ślady porządkowania, są zapełnione rysunkami, które zostały wycięte z innych notesów i wklejone. Co ciekawe, architekt powraca w nich do wcześniejszych projektów, łącznie z gmachem Leicester Engineering, który projektował razem z Jamesem Stirlingiem. Można zobaczyć, jak przekształca ten sam budynek kilkadziesiąt lat po jego wzniesieniu. Szkicowniki różnią się też w zależności od tego, na jakim etapie procesu projektowego się pojawiają albo w którym momencie kariery architekta. Fascynują mnie szkicowniki podróżne, na przykład z osiemnasto- i dziewiętnastowiecznych Grand Tours. Mamy cztery szkicowniki należące do francuskiego architekta Louisa-Hippolyte’a Lebasa. Podróżował po Europie i dokumentowało glądane budowle, zamieszczał także ich plany oraz notował uwagi, bo w późniejszych latach zamierzał czerpać ze szkicownika jak ze źródła.

Álvaro Siza, patio budynku mieszkaniowego Bouca, Portugalia, 1972, ołówek i tusz na papierze

il. Álvaro Siza / dzięki uprzejmości Drawing Matter

AK: Jak wspominałeś, rysunki w kolekcji obejmują okres od XVI wieku do ostatnich miesięcy, co pozwala obserwować, jak zmienia się status rysunku na przestrzeni czasu. Dziś architekci nadal rysują, ale nie zawsze odręcznie. Często sięgają po cyfrowe techniki reprezentacji. Jak podchodzicie do najnowszych rysunków, które włączacie do kolekcji? Czy nadal wybieracie rysunki odręczne, a jeśli tak, to czy ich status w czasach mediów cyfrowych ulega zmianie? Czy architekci myślą o nich inaczej?

MP: Ta kwestia jest jeszcze bardziej złożona. W XX wieku osobiste materiały, na przykład szkice architektoniczne, zaczęto pokazywać na wystawach. Jeśli przyjrzeć się chociażby historii szkół i uczelni artystycznych, wcześniej nigdy nie pokazywano pierwszych szkiców. Dla oczu publiczności były przeznaczone wyłącznie niezwykle starannie wykonane rysunki studyjne. W xx wieku obserwujemy rosnące zainteresowanie rysunkami, w których zostały uchwycone pierwsze myśli. Co więcej, zyskują one pozycję uprzywilejowaną: w monografiach poszczególnych architektów i na wystawach wyraźnie widać tendencję, by pokazywać te pierwsze gryzmoły obok przedstawień zrealizowanej budowli, ilustrując w ten sposób geniusz przekształcający pomysł w gotowe dzieło. Ciekawe było też obserwowanie roli, jaką odgrywał rysunek w czasie pandemii. Nie jest jasne, czy w związku z nauką na odległość i zajęciami online zyskał na znaczeniu, czy wręcz przeciwnie; udało nam się jednak zebrać opowieści wykładowców, którzy używali cyfrowych narzędzi do rysowania, by porozumiewać się ze studentami za pośrednictwem ekranów i kamer. Powstała z nich książka Pan Scroll Zoom, opublikowaliśmy ją w listopadzie 2020 roku. Wiele najnowszych eksponatów w kolekcji to rysunki cyfrowe, wykonane w CAD-zie, ale wydrukowane w konkretnej wielkości na papierze, głównie w celach wystawienniczych. Mamy zespół komputerowych renderów wydrukowanych na wystawę w Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Londynie, a następnie włączonych do naszej kolekcji. Leżą teraz obok odręcznych rysunków z XVII czy XIX wieku i wchodzą z nimi w ciekawy dialog. Oczywiście można je przechowywać w formie cyfrowej, ale pojawia się kolejny problem z ich archiwizacją: wymagają określonych programów, które pozwalają odczytać pliki, i określonych technologii, żeby można było je zobaczyć. Jak zachować potrzebne technologie przez następne sto lat? We współczesnych rysunkach trudniej też zobaczyć cały proces. Zakładam, że można by przejrzeć pliki na serwerze jakiegoś studia projektowego i uchwycić kluczowe momenty w powstawaniu konkretnego rysunku, ale byłby to dziwny i chyba przekombinowany sposób tworzenia archiwum. Komputer jako narzędzie określa język rysunku i definiuje sposób, w jaki robimy pewne rzeczy, nigdy nie przyszłoby nam jednak do głowy, by sugerować, który rysunek jest lepszy: odręczny czy cyfrowy. Problem tkwi w archiwizacji.

AK: Archiwizacja to przede wszystkim proces, a rysunek jest w nim przedmiotem. Drawing Matter mówi również o rysunku jako działaniu. Eksperymentujecie z różnymi poczynaniami, które poma- gają w takim rozumieniu rysunku, otwierają dyskusję o nim, podtrzymują ją i ożywiają: organizujecie szkoły letnie, na Waszej stronie internetowej można znaleźć bogate archiwum artykułów i esejów, niedługo pojawi się nowe czasopismo…

MP: Kolekcja istnieje po to, żeby z niej korzystać – to jeden z naszych głównych celów. Gromadzimy ją nie po to, żeby opowiadała historię architektury, ale żeby pobudzała pomysły, pozwalała zmapować sposoby przedstawiania projektów i pokazywała, jak architekci w niedawnej i bardziej odległej przeszłości podchodzili do problemów, z którymi nadal mierzą się dzisiejsi projektanci. Nasza strona internetowa odpowiada tym założeniom. Początkowo opierała się tylko na naszej kolekcji, a publikowane materiały miały inspirować do dyskusji wokół konkretnych rysunków. Kiedy ktoś przyjeżdżał prowadzić badania w naszej kolekcji, zachęcaliśmy, żeby napisał coś o rysunkach, które go interesowały. W ostatnich latach nasze archiwum artykułów bardzo się rozrosło i zaczęliśmy do niego podchodzić trochę jak do kolekcji fizycznych obiektów, traktować je jak zasób tekstów poświęconych rysunkowi. Do pewnego stopnia jest ono projektem wydawniczym, ale też zbiorem prezentującym zarówno różne poglądy na temat rysunku, jak i zróżnicowanie rzeczy, które można za rysunek uznać. Od dwóch lat przyznajemy nagrodę za tekst. Chcemy poszerzyć horyzont myślenia o rysunku, wyjść poza walory fizycznego obiektu, włączyć do dyskusji rozmaite głosy z całego świata, także spoza obszaru architektury. Wydawnicze działania Drawing Matter ostatnio uzupełniliśmy o czasopismo „DMJournal”, działające według akademickiego systemu recenzowania (peer review). Powołaliśmy je do życia we współpracy ze Szkołą Architektury i Architektury Krajobrazu w Edynburgu, a profesor tej uczelni Mark Dorrian jest redaktorem naczelnym. Czasopismo rozszerza obszar zainteresowania Drawing Matter na sferę naukową: artykuły są dłuższe, pismo będzie drukowane w formie numerów tematycznych, trafią one również do naszego repozytorium cyfrowego. Nadal pracujemy też nad już istniejącymi tekstami. W ramach projektu „Drawing Matter Extracts” przeglądamy i łączymy w zespoły wokół pewnych tematów artykuły, które zostały opublikowane na naszej stronie w ostatnich sześciu latach. Pierwszy tom, pod redakcją Nialla i moją, zatytułowaliśmy Where to Begin (Od czego zacząć). Jest przeglądem wszystkich tych rysunków z naszej kolekcji, w których pojawiają się pierwsze pomysły, a także dobrze znane problemy: jak sformułować odpowiedź na lokalizację i budowle istniejące w sąsiedztwie, jak pogodzić własne zainteresowania architektoniczne z wymogami klienta. Obok działalności wydawniczej mamy bogaty program edukacyjny. Przyjeżdżają do nas pracownie uczące rysunku w wyższych szkołach architektonicznych, a nasza szkoła letnia łączy wiele elementów programu Drawing Matter. Prowadzimy ją we współpracy z galerią sztuki Hauser & Wirth z Somerset i Instytutem Architektury w Kingston School of Art. Organizujemy ją od pięciu lat. Rysunek jest procesem i cała nasza działalność z nim związana odzwierciedla takie jego postrzeganie.

Tłumaczenie z angielskiego: Ewa Klekot

[1] Drawing to zarówno rzeczownik odsłowny, czyli „rysowanie”, jak i imiesłów współczesny

przysłówkowy „rysując” oraz przymiotnikowa forma imiesłowu „rysujący, rysująca”; a drawing to rzeczownik oznaczający skutek tych czynności, czyli rysunek. Matter to zarówno materia w znaczeniu materialności, jak i materia w sensie „materia sprawy”; jako czasownik słowo matter oznacza „mieć znaczenie” (przyp. tłum.).