Jest coś, czego wprawdzie nie widzimy, co się nie rusza, ale oddycha jak śpiące zwierzę. Jest coś, co stoi nieruchomo poza sferą widzialną, czego nie widzimy, ale to czujemy.

Claudio Damiani, Poesie[1]

I

Ostatnia książka Olivera Sacksa, Rzeka świadomości (opublikowana w 2017 roku, już po śmierci autora)2, zawiera mały, ale wdzięczny rozdział poświęcony pamięci – obsesji całego życia angielskiego neurologa. Działalność kliniczna i pisarska Sacksa toczyła się między dwoma biegunami: utratą pamięci i bolesnym wspomnieniem traumy neurologicznej. W kontekście historii dyscypliny, którą się zajmuję – reprezentacji obrazowej – szczególnie znamienna i głęboko prawdziwa wydaje mi się uwaga krytyczna zamykająca esej.

Jedyną naszą prawdę stanowi prawda narracyjna, prawda opowieści, które przedstawiamy sobie i innym, a które nieustannie rekategoryzujemy i ulepszamy. Taka subiektywność jest wbudowana w najgłębszą naturę pamięci, co wynika z powiązania jej z mechanizmami mózgu, którym dysponujemy. W tej sytuacji prawdziwie zdumiewa fakt, że aberracje w wielkiej skali zdarzają się stosunkowo rzadko, a nasze wspomnienia są w większej części rzetelne i wiarygodne3.

Jakie mechanizmy kierują procesem zapamiętywania, tym samym, w którym powstają „opowieści”, także te zakodowane w obrazach? W jednym z rysunków z 1885  roku Sigmund Freud spróbował graficznie pokazać mechanizm neurologiczny odpowiadający za wyparcie niepożądanych wspomnień. Nie ulega wątpliwości, że przywołał całe spektrum znaczeń związanych głównie z niebagatelną rolą, jaką zdaniem Freuda odgrywa osadzanie się traumy w pamięci w celu rozwiązywania własnego emocjonalnego impasu, własnej patologii psychicznej. Wstępna analiza rysunku Freuda ujawnia jednak dodatkową refleksję, przede wszystkim w kontekście paradoksalnego zadania, jakie na owym rysunku spoczywa w ramach jego funkcji dydaktycznej. Freud bowiem, poprzez l nie narysowane ołówkiem, utrwala w swojej i naszej pamięci proces zapominania; innymi słowy, rysuje/zapamiętuje schemat zapominania. Poza tym jest znamienne – chciałoby się powiedzieć: freudowskie – że psychoanalityk posłużył się w tym celu akurat rysunkiem, w dodatku zastosował styl graficzny przypominający ryty prehistoryczne lub kultur aborygeńskich, przez co wykazał prawdopodobnie nieświadome upodobanie do archeologii rysunku. Freud pokazuje, jak przepływ energii między neuronami uruchamia niepożądane wspomnienie albo, przeciwnie, za sprawą inhibicyjnego mechanizmu znanego jako „Seitenbesetzung”4, powoduje zapomnienie. Właśnie na zapamiętywaniu tego, jak wypierane jest wspomnienie, polega niebagatelna i paradoksalna część symbolicznego znaczenia obrazu, w tym rysunku. Obraz nie jest tylko miejscem pamięci, lecz także szczególną siedzibą zapomnienia, świadomego lub mimowolnego. Należy przede wszystkim zauważyć, że jeśli z jednej strony w procesie zapamiętywania można sięgać po techniki uświęcone nawet w tradycji sztuki pamięci, z drugiej w historii myśli uderza całkowity brak ars oblivionalis; jej wyznaczniki dotyczą bowiem bardziej klinicznego i patologicznego stanu człowieka niż uprawiania jakieś techniki. W odniesieniu jednak zarówno do sztuki pamięci, jak i do nieistniejącej sztuki zapominania wydaje się, że podział nie jest tak ostry: klasyczna ars memorativa, poczynając od pierwszego tekstu, który ją omawia, mianowicie anonimowej retoryki Ad Herennium (Retoryka do Herenniusza, 86–82 rok n.e.), dostarcza praktycznych wskazówek, by utrwalić w pamięci treść jakiegoś przemówienia lub dowolnej sekwencji słów. Anonimowy autor tego tekstu upatruje w „miejscach” czy też „obrazach” narzędzi odpowiednich do tego, by zbudować pożądany łańcuch skojarzeń pamięciowych; zarazem techniki te wyłuskują elementy godne zapamiętania (pożądane), a pozostałe (niepożądane) skazują na zapomnienie.

Obrazy, przeważnie selekcjonowane w obrębie zbioru o silnym ładunku emocjonalnym, w gruncie rzeczy działają jak symbole pozwalające wyróżnić i precyzyjnie zapamiętać czyn albo myśl. Zapamiętywanie przychodzi łatwiej, jeśli obrazy są uporządkowane według znanej sekwencji przestrzeni, w których są wizualnie umieszczone55. Nie przypadkiem znowu to rysunek idealnie sprawdza się w nauce ars notoria, zwłaszcza gdy dysponujemy tak wspaniałym dziełem jak pergaminowy Liber Memoriae Artificialis (Księga sztucznej pamięci, Padwa [?] 1429) franciszkanina Bartłomieja z Mantui. Na pierwszy rzut oka sto całostronicowych ilustracji wydaje się niezrozumiałą zbieraniną rebusów. Klucz do ich rozszyfrowania jest podany we wstępie: z nim roztacza się przed czytelnikiem magia wiedzy tajemnej.

Idea, że piktogramami można streścić całą ludzką wiedzę, pojawia się już w dziele Flores aurei sive Sacratissima ars notoria (Złote kwiaty albo święta sztuka zapamiętywania), przypisywanym Apoloniuszowi z Tiany. Bezcenny odpis iluminowany tej księgi, pochodzący z XIV stulecia, szczęśliwie przetrwał do naszych czasów. Trzydzieści osiem schematów graficznych w tekście, zapamiętywanych według ściśle wyznaczonego rytuału inicjacyjnego, umożliwia oddanie złożoności geometrii, fizyki, muzyki. Skupienie uwagi na rysunku, na osnowie linii nakreślonych przez doświadczonego rysownika w próbie nie tylko zilustrowania jakiegoś pojęcia, ale wręcz transcendowania zwykłej komunikacji, sięga korzeniami tradycji starożytnej i rozproszonej po całym świecie. Z taką samą gnostycką uwagą, z jaką Apoloniusz proponował swoje symbole naukowe do medytacji, może także buddyjscy mnisi oglądali mandale, by zaczerpnąć głębszej, wręcz ostatecznej wiedzy o bycie, która doprowadzi ich do wyzwolenia od procesu stawania się.

Skoro rysunek skupia w sobie tyle znaczeń, nawet pomimo pozornej graficznej prostoty, mogą kryć się wśród nich też ślady zapomnienia, mniej lub bardziej świadome ukrywanie dowodów własnej semantycznej winy.

W elżbietańskiej Anglii utalentowany mistrz perspektywy i pejzażysta podejmuje się wykonania serii widoków posiadłości w Compton House. Pod koniec swojego twórczego przedsięwzięcia zostaje barbarzyńsko oślepiony przez zleceniodawców. Nie dlatego, że są niezadowoleni z wykwintnych rysunków. Możliwie najobiektywniej i według kanonów stylistycznych epoki artysta oddał poszczególne sugestywne zakątki otaczających rezydencję ogrodów. Niestety, te doskonałe widoki najwyraźniej przeszkadzają zleceniodawcom: rysowniknie świadomie przedstawił na nich dowody morderstwa, które ktoś w roztargnieniu (a może celowo) rozsiał po ogrodzie. Dowody zebrane przez rysownika złożyły się na milczące, bo jedynie graficzne, oskarżenie o morderstwo. Film Petera Greenawaya Kontrakt rysownika (to jego fabułę przytoczyłem powyżej) z 1982 roku cudownie rozpracowuje między innymi temat rysunku jako procesu, do którego wkrada się cień mimowolnej pamięci – owego wspomnienia / znaku graficznego – który już w świadomości wykonawcy balansuje na krawędzi zapomnienia, a w odbiorze osób postronnych nabiera trudno wyobrażalnej złożoności znaczeń. A jeśli rysownik z filmu Greenawaya szukał zapomnienia i szansę dostrzegł w ślepocie? Wyjątkowy potencjał selektywnej pamięci, który wydobywał dzięki swojej sztuce – rysunkowi – jej boskiej nieograniczoności i niemożności kontroli, może być nieznośnym ciężarem, ocierającym się o neurologiczne patologie opisywane przez Olivera Sacksa w studium o przypadkach pacjentów hiper- i amnestycznych.

Jednym z najbardziej złożonych semantycznie śladów pamięci w rysunku jest cytat, nieraz graniczący z oszustwem czy plagiatem. Cytat ma szczególne znaczenie w sztukach plastycznych, w nich bowiem pamięć o wzorach (exempla), mniej lub bardziej klasycznych, dostarcza często łatwej nobilitacji, lecz bywa też oznaką szczerej wspólnoty zamiarów estetycznych ze sztuką przeszłości. Weźmy na przykład dzieło malarskie architekta Fabrizia Clericiego, w szczególności dwa cykle: jeden zainspirowany słynnym obrazem Arnolda Böcklina Wyspa umarłych, a drugi pamiętający freski Luki Signorellego w katedrze w Orvieto. W obu pamięć twórcy błądzi wśród własnych lejtmotywów malarskich i obsesyjnej obecności raz to widmowej wyspy cmentarnej, raz to kilku postaci ludzkich (wśród nich Antychrysta) z malowideł w Orvieto, ponieważ „pamięć nie jest bierną płytą, lecz władzą twórczą, selekcjonuje i wybiera doświadczenia, zatem nie tylko uobecnia na nowo przeszłość, lecz także twórczo ją na nowo wynajduje”6.

Jak na podstawie powyższej obserwacji ocenić Guidobalda del Monte, który w Perspectiva libri sex (Perspektywy ksiąg sześcioro, Pesaro 1600) odtwarza układ graficzny kompozycji Dürera, kiedy chce wykreślić cień sześcianu w perspektywie? Albo Jacques’a Ozanama, gdy w Récréations mathématiques (Zabawy matematyczne, 1694) wprost „przypomina” anamorfozę Bożego oka, wcześniej wygrawerowaną przez jezuitę Maria Bettiniego w Apiaria universae philosophiae mathematicae (Ule wszelakiej filozofii matematyki, Bolonia 1642)? Czy na wygrawerowanym obrazie mamy do czynienia z pamięcią fizjologiczną i kulturową, dającą się wpisać w rodzaj hołdu składanego przez literackich epigonów, czy – przeciwnie – z plagiatem?

Badania nad perspektywą prowadzone w wiekach od XV do XVIII często prowokują do takich pytań, ponieważ każdy tekst nakłada się kolejną warstwą na poprzedni (i dzięki niemu), a przez to coraz bardziej zbliża się do globalnej wizji przedstawienia płaskiego. Paradoksalnie dochodzimy w ten sposób do sformułowania ogólniejszej metody perspektyw centralnych tylko wówczas, gdy pamięć o jej niezliczonych zastosowaniach, włącznie z najbardziej fantazyjnymi i dziwacznymi, skrystalizuje się w rodzaj wiecznego kanonu, znanego nam z lekcji Jeana Victora Ponceleta. Taka analiza potwierdziłaby to, co Platon pisze o prawdziwej wiedzy jako reminiscencji: „Jeżeli wiecznie tkwi w duszy prawda bytów, gotowa dusza być nieśmiertelna. Zatem czy nie trzeba być dobrej myśli, jeśli czego na razie przypadkiem nie wiesz, a to jest to, czego nie pamiętasz, starać się to odszukać i przypomnieć sobie?”7.

II

Nastała jedna z najbardziej radosnych i wzniosłych chwil w moim życiu. Znalazłem się o pół kroku przed rzeczywistością, cal lub dwa poza obrębem własnego ciała, a gdy wypadki potoczyły się zgodnie z moim przewidywaniem, poczułem się tak, jak gdyby moja skóra była przezroczysta. Nie zajmowałem przestrzeni, lecz się w niej roztopiłem. Wszystko, co znajdowało się dokoła, znajdowało się również w moim wnętrzu, i wystarczyło spojrzeć w głąb siebie, by zobaczyć cały świat8.

Metody reprezentacji w obecnej „kanonicznej formie historiograficznej”, by posłużyć się sformułowaniem Juana Pabla Bonty9, są złożoną syntezą wielowiekowych procesów zbliżania się i nieuchronnego oddalania artystów i naukowców parających się perspektywą od modeli rzutów abstrakcyjnych lub przejętych z fenomenalnego doświadczenia promieniowania światła, zarówno sztucznego, jak i naturalnego. Każda z nich zakłada tak czy owak obserwatora, fizycznego albo wyimaginowanego, pojedynczego albo mnogiego z punktu widzenia reprezentacji, na którym opierają się procesy budowania obrazów, zawsze postrzeganych ex post przez podmiot fizjologicznie „perspektywiczny”. Już we wstępnej uwadze do nowego wątku mieści się cały urok reprezentacji, jej wewnętrznie sprzeczna natura: dla czyich oczu stworzono obrazy według reguł geometryczno-opisowych? Jaka jest natura fizyczno-teoretyczna, ale też metafizyczna obserwującego podmiotu, który już de iure dysponuje pewną władzą percepcyjną i projekcyjną, czasem będącą w otwartym konflikcie ontologicznym ze strukturą obserwowanego obrazu? W obrazach tworzonych według wspomnianych reguł geometryczno-opisowych często działają co najmniej dwa reżimy skopiczne10, o różnej naturze i intensywności, o jakości zarazem iluzorycznej i abstrakcyjnej: pierwszy zakłada spojrzenie zewnętrzne, usytuowane w otoczeniu obserwatora realnego, drugi (i następne) – spojrzenie oddalone o lata świetlne. Przyjmuje się, że to drugie spojrzenie wygenerowało obrazy ujęte w ramy dwuwymiarowej powierzchni kartki lub cyfrowego ekranu. O jego wartości wypowiadali się (i nadal się wypowiadają) badacze i interpretatorzy, a swoje sądy opierają na kryteriach optycznej poprawności lub metrycznej dokładności.

Jest faktem historycznie zbadanym, że od wynalezienia perspektywy (od renesansu począwszy) cały Zachód milcząco uznaje „realizm wizualny”, a dokładniej geometryczną wiarygodność reprezentacji, za linię graniczną, rodzaj epistemologicznego wyznacznika, według którego należy oceniać wartość obrazu. Przy uważniejszej analizie jesteśmy zmuszeni przyznać, że oprócz tego rodzaju realizmu (właśnie renesansowego), opartego na obserwatorze sprowadzonym do istoty jednookiej, bezwymiarowej i punktowej, istniała (i nadal istnieje, obecnie w enklawach „oporu” w dziedzinie grafiki komputerowej) także forma realizmu „optycznego”, zdecydowanie zdolnego do „opisywania” świata, zgodnie z trafną definicją Svetlany Alpers11. Oszałamiające (zarówno pod względem techniki reprezentacji przestrzeni, jak i jakości malarskiej) początki owego realizmu wiążą się z produkcją malarzy niderlandzkich XVI wieku. W tym bogatym kontekście kulturowym i antropologicznym narodziła się idea, że reguły odpowiedzialne za ukształtowanie się obrazu na siatkówce są podobne do tych, które odtwarzają obraz – zniekształcony i odwrócony– zewnętrznego świata w skrzyni camery obscury. Jak twierdzi Johannes Kepler, inspirator (mimowolny?) nowego sposobu patrzenia na rzeczywistość, a zatem i opisywania jej w formie graficznej, „wizja wynika z obrazu (pictura) rzeczy widzialnej tworzonego na wklęsłej powierzchni siatkówki”12.

Metafora oka jako camery obscury pozwala wydobyć na jaw postawę poznawczą, którą Martin Jay nazwał perspektywizmem kartezjańskim13. Nawiązał do próby przeprowadzonej bodaj po raz pierwszy właśnie przez Descartes’a14– uprzedmiotowienia percepcji w „abstrakcyjnej i ilościowo skonceptualizowanej przestrzeni”15, jaką od tamtej pory będzie dla nas przestrzeń reprezentacji. „W tym samym czasie wizualizowała ona (camera obscura – przyp. tłum.), jak przebiega proces widzenia, ujawniając nie to, co siedemnastowieczny obserwator widział, lecz jak widział: sposób, w jaki świat stawał się czytelny na skutek jego uwewnętrznienia, ułożenia w wewnętrznych pokojach umysłu”16, ale też w efekcie odtwarzania tegoż świata na obrazach wypracowanych w procesie rysowania.

Uwagi Descartes’a o mylnym i złudnym poznaniu zmysłowym często zestawiano z obserwacjami o procesie widzenia wyłożonymi kilka lat wcześniej przez Johannesa Keplera w Ad Vitellonem paralipomena, quibus astronomiae pars optica traditur… (Uzupełnienia do Witelona, w których omawia się optyczną część astronomii…, 1604), a następnie w Dioptrice (Dioptryka, 1611). Francuski filozof odrzucił autorytet wybitnych poprzedników, a nawet wiarygodność własnych zmysłów:

Zakładam więc, że wszystko to, co widzę, jest fałszem, wierzę, że nie istniało nigdy nic z tego, co mi kłamliwa pamięć przedstawia, nie posiadam wcale zmysłów. Ciało, kształt, rozciągłość, ruch i miejsce są chimerami. Cóż zatem będzie prawdą? Może to jedno tylko, że nie ma nic pewnego17.

Jak wiadomo, zasada „metodycznego wątpienia” (lub„hiperbolicznego”), głoszona przez Descartes’a i zastosowana przez zwolenników jego metody do wszystkich danych wiedzy o zjawiskach, opiera się na jedynym metafizycznym pewniku: że istnieje res cogitans, istota czująca pewna tego, że myśli, a więc istnieje (cogito ergo sum)18, której przeciwstawiana jest res extensa19, czyli materia. Podmiot nie wie, czy poza ideami istnieje jakakolwiek obiektywna rzeczywistość; jak dowodzą eksperymenty dotyczące złudzeń dotykowych i wzrokowych zawartych w traktacie Człowiek. Opis ciała ludzkiego (1662), nie da się jej obecności potwierdzić w praktyce. Trzeba zatem, by jednostka porzuciła wiedzę opartą na empirycznym rozumieniu danych i zajęła się systematycznym uprawianiem wątpienia – zwrot taki możemy uznać za swoistą praktykę przebudzenia, „dobrowolnego wyobcowania się z codziennego doświadczenia”20, jaką filozof pożytecznie przyrównuje do „wyglądania z okna”. W poszukiwaniu niepodważalnej prawdy, na której oparł swój system filozoficzny – faktu myślenia, więc istnienia – w drugiej z Medytacji21 Descartes ustala, że cechy i tożsamość naszego umysłu są znacznie ważniejsze niż prosta i zwodnicza percepcja zewnętrznych przedmiotów. Odnosząc się w szczególności do percepcyjnego doświadczenia woskowej kulki, która poddaje się modelowaniu, jeśli przybliżyć ją do źródła ciepła, myśliciel wywnioskował, że nawet zmieniając swój stan fizyczny, kulka pozostaje woskowa w naszych oczach, ale nie na skutek szczególnej władzy wyobraźni, wzroku lub dotyku, lecz wyłącznie na mocy umysłowego aktu lub intuicji, w której poznanie wewnętrzne, wyprzedzając poznanie zewnętrznego świata, sprawia, że „zapominamy o różnicy pomiędzy tym, co w istocie wiemy, a tym, co możemy jedynie wywnioskować”22.

Materialnej ciągłości wosku, pomimo zmiany jego stanu fizycznego, nie da się zatem sprowadzić do zmysłowego aktu patrzenia – czynu zwodniczego nawet wtedy, gdy trzeba określić, kogo albo co obserwujemy, wyglądając z okna – lecz wyłącznie do władzy sądzenia osadzonej na intelekcie. Descartes przestrzega, by nie polegać na zmysłach, zwłaszcza wzroku. Załóżmy, że widzimy spacerujących ludzi; nie dowodzi to bynajmniej, że nie są oni w istocie automatami w strojach i kapeluszach23. Abstrahując od Kartezjuszowego podważania zmysłów w sytuacji, gdy poznawanie rzeczywistości opiera się wyłącznie na nich, warto podkreślić, że filozof uciekł się do metafor ulicy, pokoju i przede wszystkim okna, by określić przestrzeń, w której rozgrywa się dramat reprezentacji wcielony w obrazy perspektywiczne. Innymi słowy, percepcja rzeczywistości odbywająca się za pomocą pośredniczącego elementu (kartezjańskiego, ale – możemy dodać – także albertiańskiego okna) jest formą poznania bardziej „jasnego”, precyzyjnego, niż poznanie bezpośrednie, bezładne i pozbawione struktury formalnej, uosabiane przez metaforę ulicy. Dla Descartes’a odległość, która dzieli nas od oglądanego przedmiotu, oraz rama wokół niego są szczególnie ważne, zakładają bowiem refleksyjny dystans, uniemożliwiający wpadnięcie w „pułapkę pospolitego języka”. Osoby przebywające w pokoju „widzą okno, jak również świat za nim, i w procesie tym nie tylko zwracają uwagę na to, co widzą, lecz także uświadamiają sobie uwarunkowania swojego widzenia”24.

Dyktatura optycznej wiarygodności zepchnęła tak zwane odwzorowania walcowe w obręb reprezentacji technicznej i dokumentalnej, ustanawiając przewagę perspektywy jako środka tego, co Descartes w Medytacjach określał mianem realitas formalis (rzeczywistości formalnej). Przedstawienie rzeczywistości obiektywnej (realitas objectiva) zdawałoby się więc należeć do reguł przedstawieniowych, których celem jest odtwarzanie skorupy rzeczywistości, czyli jej danych natury metryczno- formalnej, choć w myśli Descartes’a pozostaje miejsce dla opcji pozwalającej wykraczać poza konkretne, wcielone ego i przechodzić do wizji świata z pozycji aniołów – czystej lub transcendentalnej, odznaczającej się percepcją rzeczywistości zmysłowej o charakterze nieperspektywicznym, w domniemaniu: obiektywnym. Ilu z nas jednak ma jeszcze dostęp do tego ekstatycznego sposobu przedstawiania? Ilu jeszcze umie go uczyć i poprzez jakie narzędzia oraz przykłady graficzne? Czy na przykład nieskazitelne rzuty walcowe, w schizofrenicznie podwójnych, lecz połączonych z sobą przez rzut obrazach odtwarzające krzywą, która wynika z przecięcia dwóch powierzchni drugiego stopnia z główną, wspólną powierzchnią, mogą być asynchroniczną reprezentacją realitas objectiva dwóch walców w ich wzajemnej i niemej relacji widzianej anielskimi oczami Kartezjańskiego Boga?

Rebus z chłopcem i żółwiem, z: Bartłomiej z Mantui, Liber memoriae artificialis, XV wiek
—
źródło: domena publiczna

Warto podkreślić za Karstenem Harriesem, że porzucenie przestrzeni hierarchicznej i skończonej, charakterystycznej dla średniowiecza, na rzecz przestrzeni pojmowanej i przedstawianej jako obiektywna, spójna i nieskończona, jest zasługą nie tyle odkryć naukowych Kopernika, Keplera i Galileusza, zatem „techniki”, ile głębszych filozoficznych spekulacji na temat istoty perspektywy i związanego z nią reżimu skopicznego. Harries jest klasycznym przykładem Europejczyka, który zainteresował się ludnością Inuitów i sposobem, w jaki ich życie społeczne i rytualne jest nierozerwalnie związane – dla nas zaskakująco – ze środowiskiem zamieszkiwania: jego bezpośrednim odbiciem jest język tego ludu, jakże od naszego odmienny. „Ażeby jednak uzasadnić tę tezę, powinniśmy cokolwiek rozumieć z obu perspektyw. Żeby zrozumieć, jak (a nawet że) ich świat różni się od naszego, powinniśmy dysponować narzędziami, które umożliwią należyte ocenienie tej różnicy. Jeśli bowiem nasze perspektywy istotnie się różnią, powinniśmy dodać, że nie są one klatkami, lecz można wykroczyć poza nie myślą”25. Descartes, postulując obecność anielskiego ego, które zamieszkuje w nas razem z ego doświadczającym poprzez zmysły, uprawomocnia ideę, że można w alternatywny sposób poznać rzeczywistość. Znikają wówczas wszystkie te aspekty, które zakładają specyficzny punkt widzenia, nawet jeśli opiera się on na drugorzędnych aspektach jakościowych.

Tylko celując prosto w jądro obiektywności, można pokonać wątpienie, tkwiące u podstaw Metody; zdobycie czystego ego odpowiada więc osiągnięciu „Archimedesowego punktu”, tak długo poszukiwanego przez Descartes’a, rodzaju „transcendentalnego absolutu – miejsca, w którym można przebywać bez obawy, że ono też zostanie uznane za względne”26. Niemniej jest ewidentne, że dostęp do nie-perspektywicznej rzeczywistości nie równa się jej opanowaniu: język nauki – w tym język geometrycznej reprezentacji – nadal bazuje na danych fenomenalnych i zmysłowych, by nie popadać w czystą abstrakcję, i wcale nie jest powiedziane, że opisywanie świata sporządzone w języku nauki będzie lepiej odpowiadało rzeczywistości fizycznej niż bogatszy i bardziej mieniący się świat, jaki percypujemy. Ucząc się postrzegać tak, jak postrzegają aniołowie (lub zakładamy, że to czynią) – kończy Descartes – można będzie pokonać impas wątpienia: wprawdzie nie możemy zastąpić Boga konkretnym, związanym z tu i teraz podmiotem, ale możemy korzystać z możliwości obecnej i osadzonej w każdym z nas i patrzeć na świat z punktu widzenia obserwatora czystego, świadomego siebie oraz miejsca, które zajmuje w przestrzeni i czasie fenomenów, a także zdolnego do transcendowania obu tych kategorii.

Transcendentalny podmiot odgrywa zatem rolę pustego formalnego pojemnika, mogącego przyjąć nie tylko ten świat, lecz i wszystkie nieskończone światy, które mu się ukazują, podczas gdy Kartezjański Bóg, szafarz formy i materii, podpiera wszystko, również siebie. W tym świetle świat języka naukowego wydaje się ulotny, gdyż oparty na przemijającej kategorii czasu, nie zaś na nie-perspektywicznym boskim spojrzeniu:

Jeśli punktem wyjścia uczynimy całkowicie odmienne pojmowanie rzeczywistości, które podkreśla obiektywność i czyni człowieka zdolnym do uchwycenia i manipulowania miarą tego, co jest, wątpliwość ta przestaje być zrozumiała. Owo zrozumienie bytu, które tyle zawdzięcza Descartes’owi i jego metodzie, wyraża bardziej naszą wolę mocy niż wniosek wyciągnięty z bytu. Może dlatego tak ciężko nam zrozumieć marzenie Descartes’a, ponieważ stało się ono naszą rzeczywistością27.

Harries ewidentnie ma na myśli współczesny świat, w którym pusta przewaga czasu zastąpiła jakikolwiek dyskurs o transcendencji lub o charakterze ontologicznym. Nasuwa się więc pytanie: jeśli z jednej strony perspektywa w ujęciu Panofsky’ego (nie wszyscy się na nią zgadzają) staje się symboliczną formą nowego hermeneutycznego podejścia do rzeczywistości i do natury w dialektycznym kontekście opisanym powyżej, a z drugiej strony rzuty równoległe mogą być interpretowane jako chłodne odbicie woli, by kontrolować i panować nad danymi metrycznymi i stereometrycznymi, dającej się sprowadzić do ducha oświecenia, jaki kontekst ujawniają nowe cyfrowe narzędzia reprezentacji? A przede wszystkim jakiego obserwatora, jeśli nadal wolno stosować ten termin w jego skonsolidowanym ujęciu, zakładają algorytmy reprezentacji cyfrowej?

René Descartes, L’homme de René Descartes et un traitté sur la formation du phoetus du mesme autheur,
Paris: Compagnie des Libraires,
1729
—
źródło: Wikimedia Commons, domena publiczna

Próbując odpowiedzieć na pierwsze pytanie, należy zauważyć, że wspomagany komputerowo rysunek jest i zarazem nie jest formą symboliczną. Owszem, przedstawia produkt logiczny i technologiczny naszych czasów, odzwierciedla ich treści strukturalne, a nawet socjalne i polityczne w sensie dość niepokojącym dla uruchamianych przez nie reżimów skopicznych (Michel Foucault napisałby tutaj: dla reżimów kontroli i podporządkowania). Niewątpliwie jest on produktem współczesności, ale nie wprowadza żadnego nowego elementu w systemy geometrycznego opisywania świata fenomenów. Należy bowiem założyć, że klasyczne metody reprezentacji, w całej sztywności ich zastosowania, nadal dominują niepodzielnie w widokach oferowanych przez programy CAD i do renderingu, a przede wszystkim nie wolno lekceważyć faktu, że takie technologie są najnowszym wyrazem procesu rozpoczętego z grubsza przed dwustu laty, definiowanego przez amerykańskiego filozofa Martina Jaya jako „dyskredytacja wzroku”. Zawrotny rozwój w niespełna dwadzieścia lat rozległej produkcji technik grafiki komputerowej spowodował nagłą rekonfigurację stosunków pomiędzy obserwatorem a sposobami reprezentacji, co skuteczni  udaremniło większość kulturowych treści terminów „obserwator” i „reprezentacja”. Sformalizowanie i rozpowszechnienie obrazów cyfrowych zapowiada wypracowanie „przestrzeni” wizualnych skonfigurowanych w sposób radykalnie odmienny od mimetycznych możliwości fotografii, kina lub telewizji, sytuując wizję na planie osobnym, odrębnym od obserwatora ludzkiego, coraz bardziej zastępczego wobec technologii produkującej obrazy.

Oczywiście inne, bardziej tradycyjne i zadomowione sposoby „patrzenia” będą się mimo to utrzymywać i długo jeszcze istnieć obok tych nowych form, choć z pewnym trudem. Nowe technologie produkcji obrazów coraz bardziej dominują jednak wśród modeli wizualizacji, według których działają podstawowe procesy społeczne i instytucje. Naturalnie są przeplatane z potrzebami przemysłów globalnej informacji oraz rosnącymi wymaganiami instytucji medycznych, wojskowych i policyjnych. Większość historycznie ważnych funkcji ludzkiego oka zastępują praktyki, w których obrazy wizualne straciły już jakiekolwiek odniesienie do pozycji obserwatora w „realnym”, wzrokowo percypowanym świecie. Jeśli musiałbym określić, do czego te obrazy się odnoszą, wskazałbym na miliony bajtów danych elektroniczno-matematycznych. Coraz częściej wizualność będzie się sytuować na terenie cybernetycznym i elektromagnetycznym, w którym elementy językowe i abstrakcyjno-wizualne się pokrywają, są pożytkowane, wprowadzane w obieg i wymieniane na globalną skalę28.

Jeśli rzeczywiście doświadczamy stopniowej przemiany natury wizualności, jakie formy lub sposoby odeszły już w niebyt? Jakiego rodzaju cezurę kreśli ta przemiana? Zarazem jakie elementy ciągłości łączą współczesną wyobraźnię obrazową z wcześniejszymi systemami  reprezentacji wizualnej? Jaka relacja zachodzi między dematerializowaną wyobraźnią cyfrową, typową dla współczesności, a epoką zmechanizowanej reprodukcji? Odpowiedzi na te pytania zakładają zrozumienie (a także niezbędne przekazywanie tegoż rozumienia w ramach dydaktyki) sposobu, w jaki sposób ciało, w tym ciało obserwatora, staje się komponentem nowych maszyn, systemów ekonomicznych, społecznych i technologicznych; i jaką drogą podmiotowość kroczy ku „chwiejnej kondycji interfejsu” pomiędzy zracjonalizowanymi systemami wymiany a sieciami informacji. Obecna zastępowalność obserwatora przez mechanizmy tworzenia obrazów, sięgająca korzeniami myśli filozoficznej i rozwoju technologicznego we Francji i w Anglii między XIX a XX wiekiem, natarczywie zadaje unanswered question – by posłużyć się tytułem utworu Charlesa Ivesa – pytanie złowieszczo skazane na wieczne pozostawanie bez odpowiedzi, przynajmniej dzisiaj, kiedy nie dysponujemy potrzebnym historycznym dystansem dzielącym nas od wydarzeń. W historycznym rozwoju geometrii opisowej zawsze pokutował chwiejny stosunek pomiędzy doświadczeniem fizjologicznym i fenomenalistycznym tworzenia obrazów (widzenie stereoskopowe tylko w przybliżeniu perspektywiczne, kształtowanie się cieni słonecznych tylko w przybliżeniu aksonometrycznych) a jego przekładem na struktury abstrakcyjne o charakterze matematyczno-projekcyjnym. Ograniczenie to decydowało również o sile geometrii opisowej, ponieważ dzięki niemu mogła ona przez wieki utrzymywać swobodne relacje z innymi dyscyplinami.

Odpowiedzią na powyższe pytanie bez wątpienia nie jest banalnie dziewiętnastowieczne stosowanie rozmaitych technologii hiperrealistycznego renderowania, próbujących dość nieudolnie odtwarzać to, co kilka stuleci wcześniej w jakże odmiennych celach tworzyli artyści, którzy do perfekcji opanowali teorie rzutu: czyż naprawdę tylko tyle chcemy od komputera, wielce skomplikowanego narzędzia? Czy zadowolimy się modelami wizualizacji rodem z odległej przeszłości, jak pièces de résistance Johanna Hummela, profesora optyki przy Królewskiej Akademii Sztuki w Berlinie, zastosowanych w dzisiejszych kontekstach kulturowych, w prawdziwej orgii wizualnego kiczu? Czyż nie lepiej byłoby obrać niewątpliwie trudniejszą i nieprzystępną drogę, która pomogłaby znaleźć formę symboliczną naszych czasów, natury ewidentnie ekspresywnej, bardziej zgodnej z technicznym oddychaniem maszyny?

Ilustracja pokazująca działanie camera obscura Anglia, XVIII wiek, domena publiczna

Sądzę wobec tego, że geometria opisowa nadal może odgrywać centralną rolę w kształtowaniu architekta, ale rola ta, wsparta na technologiach cyfrowych, musi niewątpliwie brać pod uwagę cały kontekst historyczny, dzisiaj zaniedbywany albo wręcz wypierany. Przede wszystkim należy zauważyć, że sposoby reprezentacji, pomimo ich ostatecznego monolitycznie teoretyczno-naukowego kształtu, powstały, by odpowiedzieć na potrzeby o charakterze ekspresyjnym. Rzuty centralne można bowiem uznać za dekantację in vitro, alchemiczną lub – jak kto woli – po prostu chemiczną sublimację renesansowej perspektywy opartej na obrazach Piera della Francesca i Masaccia oraz eksperymentach praktycznych Filippa Brunelleschiego i teoretycznych Leona Battisty Albertiego. Aksonometria streszcza w swoim korpusie teoretyczno-wizualnym całe wieki graficznego eksperymentowania w nietechnicznych kontekstach malarstwa wazowego Italii lub bizantyńskiej

mozaiki. Od pseudorzutów ortogonalnych roi się też sztuka starożytnego Egiptu i narodów Bliskiego Wschodu. Jeśli nowe technologie mają zatem utorować nowe drogi w metodologii nauczania i propagowania geometrii opisowej, byłoby pożądane, by nawiązały ponowny dialog również ze światem twórczości artystycznej (w jak najszerszym ujęciu) i ekspresji, a w efekcie przekazały przyszłym twórcom i technikom nie tylko zestaw reguł i operacji, lecz także nową wrażliwość na zagadnienia wyobraźni i prefiguracji przestrzeni (jeśli dobrze przyjrzeć się tej działalności, ujawni naturę nieomal wieszczą i proroczą, bynajmniej nie modernistyczną) i przede wszystkim na zagadnienia ekspresywności, którą mogą nasycić się formy wyobrażone, by stać się realitas objectiva.

Nad zagadnieniem natury i roli obserwatora postkartezjańskiego sztuka i filozofia zastanawiają się od ponad dwóch dekad, i my, specjaliści od reprezentacji, tak przecież zainteresowani losem technicznej reprezentacji, jesteśmy opóźnieni względem debaty kulturowej i krytycznej, która toczy się gdzie indziej, przede wszystkim w Anglii i we Francji. Jeśli więc możemy liczyć, że wroga i nieufna postawa w stosunku do reprezentacji cyfrowej zniknie, musimy porzucić lekceważące podejście, z jakim oceniamy przemiany i konsekwencje epistemologiczne wynikające z owych technologii dla przetwarzania roli, jaką my, ludzie przynależni do tradycji okocentrycznej, odgrywamy w mechanizmie wytwarzania i odczytywania obrazów.

Tylko w ten sposób, moim zdaniem, geometria opisowa, jak stwierdził jej twórca Gaspard Monge w opublikowanych w 1799 wykładach przy paryskiej École normale, „stanie się ponownie narzędziem poszukiwania prawdy; dostarcza bowiem bez ustanku przykładów przejścia od tego, co znane, do tego, co nieznane” 29, także w anielskich oczach Kartezjańskiego Boga.

Tłumaczenie z włoskiego: Emiliano Ranocchi

Niniejszy esej ukazał się pierwotnie w zbiorze: Utilità e danno della storia, red. Massimo Bulgarelli, Agostino De Rosa, Carmelo Marabello, Mimesis 2018. Dziękujemy Autorowi za zgodę na publikację.