Ręka nie jest związana jedynie z ciałem, ale wyraża i rozwija myśl, którą trzeba uchwycić i oddać1.
Honoré Balzac

Dłoń architekta

Dłonie to części ciała właściwe całemu gatunkowi homo sapiens; są zarazem niepowtarzalne i jednostkowe. Ruchliwe kontury barwnych wycinanek Henri Matisse’a zyskują szczególne znaczenie, jeśli widzieliśmy na zdjęciu, jak starzejący się artysta ogrzewa bolące stawy palców u rąk w piórach oswojonych gołębi albo złożony chorobą rysuje, leżąc w łóżku: na kartce przyczepionej do ściany, węglem osadzonym na długiej bambusowej tyczce.

André Wogenscky przez dwadzieścia lat był asystentem Le Corbusiera i blisko z nim współpracował. Poetycko i sugestywnie opisał dłonie mistrza:

Przenosiłem spojrzenie z jego twarzy na dłonie, i wtedy odkrywałem Le Corbusiera. To dłonie ujawniały, kim jest, jakby go zdradzały. Wyrażały wszystkie jego odczucia, wszystkie drgania wewnętrznego życia, które twarz starała się ukrywać. […] O tych dłoniach można by pomyśleć, że także są rysunkiem Le Corbusiera, złożonym z tysiąca drobnych kresek, które jakby nawzajem się szukały, lecz ostatecznie tworzyły dokładną, precyzyjną linię; ten niepowtarzalny kontur zakreślał kształty i definiował je w przestrzeni. Dłonie te zdawały się wahać, lecz działały z precyzją. Zawsze myślały, tak jak on pogrążony w myślach; w dłoniach Le Corbusiera można było odczytać jego niepokoje i rozczarowania, jego emocje i nadzieje. Dłonie dotychczas rysowały i miały dalej rysować całe jego dzieło2.

Dzieła sztuki i architektury są przedłużeniem ludzkiej dłoni. Dzięki nim sięga ona daleko w czasie i przestrzeni. Kiedy w Castello Sforzesco w Mediolanie patrzę na Pietę Rondanini (1555–1564), czuję w niej żarliwe i mądre, aczkolwiek osłabione już dłonie Michała Anioła. Wiadomo, że pracował właśnie nad tą rzeźbą jeszcze na kilka dni przed śmiercią. Dzieło wielkiego architekta każe sobie wyobrażać jego cielesną obecność, również dłoni, wszak przestrzeń architektoniczna, skala czy detale są w nieunikniony sposób wytworem i projekcją ciała i dłoni twórcy. Dotykamy rąk Michała Anioła i Palladia, a także Franka Lloyda Wrighta, Le Corbusiera i Alvara Aalta za pośrednictwem ich budowli. Im wybitniejsze dzieło, tym bardziej namacalna dłoń twórcy.

Czym jest dłoń?

Używamy słowa „dłoń” nieuważnie i bez zastanowienia, jakby było oczywiste, co się za nim kryje. W książce The Hand: How its use shapes the brain, language and human culture (Dłoń. Jak jej używanie kształtowało mózg, język i ludzką kulturę), ważnym dziele poświęconym ewolucji i znaczeniu ludzkiej dłoni, neurolog i pisarz Frank R. Wilson pisze:

Ruchy ciała i działanie mózgu są funkcjonalnie wzajemnie uwarunkowane; łączy je też silna synergia, żadna pojedyncza dyscyplina wiedzy czy nauki nie potrafi samodzielnie wyjaśnić ludzkich umiejętności i zachowań. […] Za funkcjonowanie dłoni odpowiada rozległy obszar w mózgu; neurologiczne i biomechaniczne elementy tego mechanizmu okazują się podatne na spontaniczne interakcje i reorganizacje, natomiast za pojedynczym użyciem dłoni oraz towarzyszącym mu wysiłkiem stoją głęboko osadzone i zakorzenione motywacje. Musimy przyznać, że próbujemy wyjaśnić jeden z podstawowych imperatywów ludzkiego życia3.

Inteligencja dłoni

Możemy niewątpliwie uznać, że „dłoń przemawia do mózgu tak samo jak mózg do dłoni”4. Wilson uważa, że znaczenie ręki wykracza poza sferę jej fizyczności i neurologii, ponieważ ta część ciała odgrywa kluczową rolę w dziejach ludzkiej inteligencji oraz jej stopniowej ewolucji. „Prawidłowa teoria ludzkiej inteligencji musi uwzględnić współzależność funkcjonowania dłoni i mózgu oraz historyczną genezę ich wzajemnej relacji i jej wpływu na dynamikę rozwojową nowoczesnego człowieka. Każda inna koncepcja jest zwodnicza i jałowa”5. Zwykle sądzimy, że nasze dłonie po prostu działają w konkretnym, materialnym świecie, lecz niektórzy teoretycy przypisują dłoni znaczącą rolę w pojawieniu się myślenia symbolicznego6. Przyjmuje się też, że językmówiony miał początek w gestach rąk.

Myśl i dotyk w rysunku

Umiejętność rysowania czy biegłość rzemieślnicza są nie tylko narzędziem, lecz także połączeniem wyobraźni i dłoni; w trakcie każdego ćwiczenia rysunkowego czy rzemieślniczego na dłoń oddziałują określona intencjonalność oraz wizja ukończonego zadania czy obiektu. Richard Sennett stawia dwie tezy na temat interakcji fizycznego działania ręki i wyobraźni:

Po pierwsze, wszelkie umiejętności, nawet najbardziej abstrakcyjne, biorą swój początek z praktyk cielesnych. Po wtóre, techniczne rozumienie rozwija się dzięki sile wyobraźni. Pierwsza z tych tez każe skupić się na wiedzy „gromadzonej” przez nasze ręce [podczas dotykania i ruchu – przyp. E.K.]. Rozważania o wyobraźni zacznę z kolei od omówienia kwestii języka, którym się posługujemy, udzielając sobie i innym instrukcji i wskazówek7.

Rysownik musi wykształcić szczególny związek między myślą a wytworzeniem, ideą a realizacją, działaniem i materią, nabywaniem umiejętności a jej wykonaniem, tożsamością i pracą, dumą i skromnością. Rysownik/ rzemieślnik powinien ucieleśnić swoje narzędzie, uwewnętrznić naturę używanych materiałów, by w końcu samemu zmienić się w rysunek czy inne dzieło, materialne albo niematerialne.

W książce Berger on Drawing (Berger o rysowaniu) John Berger zwraca uwagę na utożsamienie się czy stopienie wytwórcy z dziełem w rzemiośle rysowniczym: „Każde potwierdzenie albo zaprzeczenie przybliża do rysowanego przedmiotu, aż w końcu do niego przenikasz: narysowany kontur przestaje wyznaczać krawędź tego, co widzisz; jest krawędzią tego, czym się stałeś”8.

Przy rysowaniu doświadczony architekt-rysownik nie skupia się na liniach rysunku, gdy wyobraża sobie, że trzyma projektowany przedmiot w dłoni albo że wypełnia on projektowaną przestrzeń. W trakcie projektowania architekt znajduje się wewnątrz struktury, którą później zdefiniują linie rysunku. Na skutek umysłowego przeniesienia ze sfery rysunku czy modelu do materialnej rzeczywistości projektu obrazy, za których pomocą projektant pracuje, wykraczają poza zwykłą wizualizację – tworzą haptyczną, wielozmysłową rzeczywistość wyobrażeniową. Architekt swobodnie porusza się w obrębie wyimaginowanych budowli, nawet wielkich i złożonych, jakby chodził po budynku i dotykał wszystkich powierzchni; odczuwa ich materialność, temperaturę i fakturę. Taki rodzaj bliskości niewątpliwie trudno osiągnąć – jeśli w ogóle jest to możliwe – w sytuacji, gdy posługujemy się symulacją i modelowaniem komputerowym.

Pracując nad rysunkiem, namacalnie dotyka się wszystkich krawędzi i powierzchni projektowanego przedmiotu czubkiem ołówka, owym przedłużeniem palców i wewnętrznego świata umysłu, Weltinnenraum jak pięknie nazwał go Rilke9. Połączenie dłoni, oka i umysłu w trakcie rysowania przychodzi naturalnie i płynnie, jakby ołówek był mostem łączącym obie rzeczywistości; uwaga natomiast może nieustannie przenosić się z materialnie istniejącego rysunku na nieistniejący przedmiot w przestrzeni umysłowej przedstawiany przez ten rysunek.

Rysunek i ja

Szkicowanie i rysowanie to ćwiczenia przestrzenne i dotykowe, w których zewnętrzna rzeczywistość przestrzeni i materii zlewa się z wewnętrzną rzeczywistością postrzegania, myśli i obrazów mentalnych w jedną, dialektyczną całość. Kiedy szkicuję kontury obiektu, ludzkiej postaci czy krajobrazu, w istocie dotykam przedmiotu mojej uwagi, odczuwam jego kształt i powierzchnie, nieświadomie czuję i uwewnętrzniam jego charakter. Oprócz tego, że obserwowany i przedstawiony zarys odpowiadają sobie nawzajem, moje mięśnie naśladują rytm linii, a obraz zostaje zapisany w mojej pamięci mięśniowej. Za każdym razem efektem szkicowania/ rysowania są zestawy trzech rodzajów obrazów: rysunek, który pojawia się na papierze, reprezentacja wizualna zapisana w pamięci mózgowej oraz pamięć mięśniowa czynności rysowania. Żaden z tych obrazów nie ma charakteru migawek; są zapisem procesu następujących po sobie etapów postrzegania, wymiarowania, oceny, poprawek i ponownej oceny. Rysunek zawiera w sobie cały proces; stapia trwanie w czasie w obraz. Powinniśmy patrzeć na szkic jak na obraz w czasie, urywek akcji filmowej zapisany w formie graficznej.

Złożona natura szkicu, rodzaj wielowarstwowości, sprawiają, że dokładnie pamiętam każdą z setek scen, które naszkicowałem w ciągu pięćdziesięciu lat podróżowania po świecie; z trudem natomiast przypominam sobie miejsca, które fotografowałem, gdyż w robienie zdjęcia znacznie słabiej angażujemy się fizycznie. Oczywiście nie pomniejszam wartości fotografii jako formy sztuki rządzącej się własnymi prawami; zwracam tylko uwagę na ograniczenia fotografii jako cielesnego zapisu doświadczeń.

Rysunek i obserwacja

W ostatnich dziesięcioleciach xix wieku, kiedy pojawiła się fotografia – nowa technika zapisu i interpretacji świata fizycznego i przyrodniczego – Santiago Ramón y Cajal, ojciec nowoczesnej neurobiologii, nalegał, by wszyscy jego studenci uczyli się malowania akwarelą. Uzasadniał to zalecenie następująco:

Jeżeli nasze badania dotyczą jakiegoś obiektu związanego z anatomią, historią naturalną itp., obserwacjom powinien towarzyszyć szkic rysunkowy, ponieważ, niezależnie od innych zalet rysunku, czynność przedstawiania czegoś dyscyplinuje uwagę i ją potęguje, dzięki czemu zmusza nas do objęcia nią całości badanego zjawiska i zapobiega sytuacji, w której umykają nam szczegóły często niezauważane przy zwykłej obserwacji […] bez sztuki rysowania historia naturalna i anatomia byłyby niemożliwe. Nie bez powodu wszyscy wielcy obserwatorzy potrafią sprawnie szkicować10.

Rysunek powstaje w procesie obserwacji i ekspresji, otrzymywania i dawania zarazem. Zawsze jest wynikiem jeszcze innego rodzaju podwojenia perspektywy: rysując, patrzymy równocześnie na zewnątrz i w głąb – na świat rzeczywisty lub wyobrażony oraz do własnego wnętrza i naszego świata mentalnego. Każdy rysunek przedmiotu lub widoku pochodzących czy to z otoczenia, czy z wyobraźni, zawiera cząstkę wytwórcy i jego świata mentalnego. Każdy rysunek wymaga też eksploracji przeszłości rysownika i jego pamięci. John Berger tak opisuje zlewanie się rysownika z rysowanym przedmiotem: „Czynność rysowania zmusza artystę, żeby popatrzył na przedmiot znajdujący się przed nim, oczyma wyobraźni rozebrał go na czynniki pierwsze, po czym złożył na nowo. Jeżeli rysuje z pamięci, musi czerpać z głębin własnego umysłu i odkrywać nagromadzone zasoby minionych obserwacji”11.

Dotykowość rysowania

Kiedy szkicujemy wyobrażoną przestrzeń albo właśnie projektowaną rzecz, dłoń bezpośrednio współpracuje z obrazami będącymi tworem umysłu – łączy ją z nimi subtelna współzależność. Obraz pojawia się równocześnie jako wewnętrzna wizja i szkic rysunkowy zapośredniczony przez dłoń. Nie wiadomo, co było pierwsze – linia na papierze czy myśl, świadomość pewnej intencji. Wydaje się nam, że obraz sam się rysował ludzką dłonią.

John Berger zwraca uwagę na dialektyczną interakcję rzeczywistości zewnętrznej i wewnętrznej: „Każda linia, którą rysuję, zmienia postać na papierze i równocześnie przerysowuje obraz w moim umyśle. Co więcej, narysowana linia przerysowuje model, ponieważ zmienia moją zdolność postrzegania”12. Widać więc jasno, że czynność rysowania miesza ze sobą postrzeganie, pamięć oraz poczucie „ja” i odczuwanie świata przez rysującego: rysunek zawsze przedstawia więcej niż jego rzeczywisty temat. Każdy rysunek daje świadectwo. „Rysunek drzewa nie pokazuje drzewa, lecz drzewo, na które ktoś patrzy. […] W momencie spojrzenia na drzewo zostaje ustanowione drzewo-doświadczenie”13.  Rysunek nie odtwarza drzewa takim, jakie jawi się ono w rzeczywistości obiektywnej; rysunek jest zapisem sposobu, w jaki drzewo jest widziane, odczuwane i doświadczane.

Rysowanie i reprezentacje ciała

Constantin Brâncuși, Pocałunek, 1907–1908 
fot. Wikimedia Commons, domena publiczna

Wyjściowy obraz myślowy może jawić się jako wizualny; może jednak mieć też charakter dotykowy, być cielesnym wrażeniem albo bezkształtnym odczuciem, które dłoń konkretyzuje w postaci linii układających się w kształt czy strukturę. Nie wiadomo, czy obraz najpierw pojawił się w umyśle, po czym został zapisany przez dłoń, czy ręka stworzyła obraz niezależnie. A może wyłonił się w efekcie płynnej współpracy dłoni i umysłu rysownika? Często obraz czy idea rodzą się w trakcie rysowania, z głębokiego pogrążenia twórcy w nieświadomym myśleniu. Drugie znaczenie angielskiego słowa to draw (rysować) – ciągnąć – zwraca uwagę na rysunek jako metodę wyciągania, wydobywania, ujawniania i konkretyzowania obrazów myślowych i odczuć, równie ważną jak funkcja zapisu świata zewnętrznego. Dłoń odczuwa niewidzialny i bezkształtny impuls, wydobywa go na świat przestrzeni i materii, nadaje mu kształt. „Wszystkiego, co widzą jego oczy, dotyka palcami” – pisze John Berger o haptyczności rysunków Vincenta van Gogha14. Właśnie dotykanie palcami przedmiotów obserwacji w rzeczywistości czy snach, rzeczy zarówno bliskich, jak i odległych, uruchamia proces twórczy.

Podobnie jest przy pisaniu: nierzadko, może nawet często, to proces pisania rodzi najbardziej nieoczekiwane pomysły i generuje tę szczególną płynność, pełen natchnienia stan umysłu. Bez wątpienia dłoń odgrywa niezwykle ważną rolę także w pisaniu. Nie tylko dłoń zresztą, bo pisanie poezji czy muzyki angażuje całe ciało twórcy. Poeta Charles Tomlinson wskazuje na cielesny fundament praktykowania malarstwa i poezji: „Malarstwo budzi dłoń z uśpienia, wydobywa poczucie koordynacji mięśniowej, można powiedzieć, że dzięki niemu twórca czuje ciało. Również poezja, kiedy wiruje osadzona na akcentach, galopuje naprzód, przeskakując końce wersów, albo zatrzymuje się na pauzach –ona też angażuje całego człowieka i jego ucieleśnione poczucie »ja«”15.

John Berger w poetycki sposób opisuje ucieleśnione czynności, uwewnętrznienia i projekcje, które – jak sobie wyobraża – były udziałem van Gogha w trakcie procesu rysowania:

Gesty pochodzą z jego dłoni, nadgarstka, ramienia, barku, może nawet mięśni szyi; a jednak ślady jego pędzla na papierze podążają za falami energii fizycznie do niego nienależącej, które stają się widzialne dopiero, gdy van Gogh je rysuje. Fale energii? Energii wzrostu drzewa albo rośliny podążającej za światłem, gałęzi szukającej swojego miejsca wśród innych gałęzi; energii korzeni ostów i ciernistych krzewów, ciężaru kamieni na zboczu, słonecznego światła; energii cienia, który w upalny dzień przyciąga wszystko, co żyje, mistrala wiejącego z północy, któremu skały zawdzięczają swój układ 16.

W opisie Bergera mięśnie w ciele artysty uczestniczą w fizycznej czynności rysowania, a czynność czerpie energię z rysowanego przedmiotu. Niewątpliwie potoczne rozumienie rysowania czy malowania jako czynności o charakterze czysto wizualnym jest całkowicie błędne. Wpisane w architekturę konkret przestrzeni, niepodważalne ucieleśnienie oraz egzystencjalny charakter sprawiają, że wizualne rozumienie tej gałęzi sztuki wydaje się jeszcze większym nieporozumieniem.

Rysowanie wielozmysłowe

Kiedy artysta rysuje jakąś scenę, dłoń nie próbuje powielać ani naśladować tego, co widzi oko czy stwarza umysł. Intencja, postrzeganie i działanie dłoni nie istnieją jako odrębne rzeczywistości. Czynność rysowania w całej swojej fizyczności i materialności jest równocześnie celem i prowadzącym do niego środkiem. Rysowanie to zintegrowana czynność, w której dłoń widzi, oko rysuje, a umysł dotyka. „Dłonie pragną widzieć, oczy chcą pieścić” – napisał Johann Wolfgang Goethe 17; „Nic nie umknie wielkiemu myślicielowi – wszystko wie, wszystko widzi […] jego oczy są uszami, a uszy – oczyma” – tak Constantin Brâncuși opisał absolutnie syntetyczną formę swojej rzeźby Sokrates18.

Dłoń artysty nie tylko odtwarza wygląd przedmiotu albo osoby czy przebieg wydarzenia – obserwowanych, zapamiętanych lub wyobrażonych; dłoń podejmuje niemożliwe zadanie stworzenia na nowo istoty przedmiotu, sensu jego istnienia, we wszystkich przejawach zmysłowych. Pojedyncze ślady pędzla na portrecie Rembrandta czy impresjonistycznym pejzażu oddają kształt, kolor i oświetlenie malowanego obiektu, a plamy barwne, faktura i światło powołują go na nowo do życia. „Sztuka musi dostarczać nagłego wstrząsu, szoku życia, wrażenia oddechu” – twierdzi Brâncuși19.

Dzieło sztuki potrafi tchnąć życie w przedstawianą scenę, a ponadto odwzorowuje metafizyczną istotę obiektu; nie będzie przesadą powiedzieć, że stwarza świat. „Kiedy malarz przedstawia nam pole lub wazon kwiatów, jego obrazy – to okna otwarte na cały świat” – ocenia Jean-Paul Sartre20. Świat ewokowany przez  dzieło sztuki jest doświadczeniowo prawdziwy. Merleau-Ponty wskazuje na wielowymiarowość i wielozmysłowość dzieła artystycznego:

Widzimy głębię, aksamitność, miękkość, twardość przedmiotów. Cézanne mówił nawet – ich zapach. Jeśli malarz chce wyrazić świat, to zestawienie kolorów musi nieść w sobie tę niepodzielną całość, inaczej obraz będzie jedynie aluzją do rzeczy, nie ukaże ich władczej jedni, ich obecności w niezrównanej pełni będącej dla nas wszystkich definicją rzeczywistości. Dlatego każde pociągnięcie pędzla musi spełniać nieskończoną ilość warunków […] „zawierać powietrze, światło, przedmiot, plan, charakter, rysunek, styl”. Wyrażanie tego, co istnieje, jest zadaniem ogromnym21.

Mimo że zadanie artysty nie ma końca i jest logicznie niemożliwe, arcydziełom sztuki i architektury udaje się stwarzać na nowo i powoływać do życia nie tylko pojedyncze przedmioty, ale też istotę naszego świata przeżywanego.

Anton Ehrenzweig:

Twórczość zawsze dzieje się w chwilach, w których szczęśliwie możemy zupełnie zapomnieć o świadomej kontroli. Cały czas niewystarczająco zdajemy sobie sprawę z autentycznego konfliktu między dwoma rodzajami wrażliwości: świadomym intelektem i nieświadomą intuicją. […] Nic dobrego nie wynika z tego, że twórczo myślący człowiek musi zajmować się rzeczami tak precyzyjnymi jak diagramy geometryczne czy architektoniczne 2222.

Tłumaczenie z angielskiego: Ewa Klekot

Niniejszy esej jest zmienioną wersją wykładu, który Juhani Pallasmaa wygłosił na sympozjum Is Drawing Dead (Czy rysunek umarł?) w Yale School of Architecture 9–11 lutego 2012 roku.