Ruskin i prawda natury

Idea organiczności dzieła sztuki, która święciła triumfy w XVIII i XIX wieku, mogła przybierać różne formy. Jej popularność wiązała się między innymi z odkryciem na nowo pewnych wątków filozofii piękna i dzieła sztuki Plotyna, a także ze stopniowym rozkładem retorycznej podstawy sztuk, pociągającym za sobą osłabienie, a potem stopniową eliminację mimesis jako fundamentu rozumienia relacji pomiędzy sztuką a naturą1. Paradoksalnie idea „organiczności” była próbą ostatecznego zbliżenia sztuki i natury, skoro dzieło sztuki miało stanowić organiczną całość nie tylko w sensie wewnętrznej konstrukcji, lecz także jako efekt samoistnego wzrostu formy na podobieństwo żywego organizmu, który kształtuje się i osiąga doskonałość na mocy przestrzegania autonomicznych praw tworzenia artystycznego. Pomijając rozmaite, bardzo złożone aspekty koncepcji organiczności, można powiedzieć, że ostatecznie organiczne dzieło sztuki miało się stać samodzielnym, autarkicznym, zamkniętym w sobie i podtrzymywanym w istnieniu siłą własnej wewnętrznej budowy kosmosem, doskonale tożsamym z samym sobą2. Entelechia dzieła stawała się jednocześnie gwarantem prawdy artystycznej i znamieniem doskonałości formalnej. Prawidła wewnętrznego kształtowania mogły wynikać na przykład z realizacji określonej wizji piękna, ale również z urzeczywistnienia wewnętrznej wizji artysty jako przejawu jego osobowości twórczej. Ordo inversus Novalisa, dla przykładu, postulujący najpierw ustanowienie samoświadomości twórcy jako punktu wyjścia dla konstrukcji związku formy artystycznej ze światem zewnętrznej empirii, miał być niejako kontrolowany poprzez ideę doskonałego języka artystyczno­-symbolicznego, dla którego wzorem stawała się matematyka3. Wolno stwierdzić, że koncepcja organiczności dzieła była próbą uwolnienia się od dylematu subiektywności doświadczenia artystycznego oraz przejawem wysiłków zmierzających do zachowania obiektywnego statusu poznawczego sztuki. Rzecz jasna, na swój własny sposób, ponieważ postkartezjańska idea nauki jako jedynej formy poznania pewnego i niepowątpiewalnego zdawała się relegować sztukę w sferę czystej subiektywności czy też prywatnej rozkoszy estetycznej.

Nic więc dziwnego, że niektórzy zwolennicy organiczności sztuki poszukiwali pomostów pomiędzy nią samą a nauką. Przykładem takiego postępowania może być z jednej strony wspomniany Novalis, z drugiej choćby Goethe, zawsze podkreślający znaczenie naocznego doświadczenia życiowego w konflikcie z szarą teorią – czystym światem dostępnych tylko intelektowi idei. A w Anglii John Ruskin, jeden z najświetniejszych krytyków artystyczno-­społecznych 2. połowy XIX stulecia, ciągle podejmował próby określenia właściwej relacji pomiędzy sztuką i nauką, stawiając artyście najwyższy wymóg to see clearly.

Modern Painters, pierwsze wielkie dzieło i manifest postawy Ruskina, w zamierzeniu było apologią wizji natury Williama Turnera. Ruskin, który wraz ze swym ojcem kolekcjonował dzieła wielkiego angielskiego pejzażysty, był szczególnie poirytowany zarzutami krytyków, obwiniających malarza o arbitralność postrzegania natury i dowolność w wyborze środków przedstawiania. Autor Modern Painters – graduate of Oxford, doskonale obeznany z postępami nowoczesnej wiedzy w zakresie mineralogii, geologii, meteorologii – za pomocą swej potężnej retoryki obrócił ostrze krytyki o 180 stopni i wymierzył je w same podstawy krytyki sztuki Turnera. Nie jest prawdą, przekonywał Ruskin, że Turner nie widzi natury poprawnie. Wprost przeciwnie, to jego krytycy nigdy nie podjęli próby zobaczenia prawdy natury. Krytycy Turnera, przeciwstawiający jego wizji natury malarstwo Gaspara Poussina, Claude’a Lorraina czy Salvatora Rosy, postrzegają naturę fałszywie, ponieważ widzą ją tylko poprzez konwencje dawnego malarstwa pejzażowego. Ale to nie konwencje wielkich mistrzów przeszłości są tutaj zasadniczym problemem. Kluczową kwestią pozostaje niechęć krytyków do ujrzenia natury nieuprzedzonym okiem i docenienia jej niezmierzonego bogactwa wizualnego. Natura jest nieskończenie różnorodna, w istocie rzeczy żadne malarstwo nie może sprostać jej wielości i niepowtarzalności. W naturze nie ma dwóch identycznych liści drzewa, dwóch identycznych kamieni. Światło inaczej wydobywa aspekty widzialnego świata wczesnym rankiem, inaczej o zmierzchu. Jeśli artysta chce rzeczywiście wydobyć i przedstawić prawdę natury, a jest to najwyższe powołanie sztuki, jako że w naturze zaszyfrowany jest także moralny ład świata, zamierzony przez samego Stwórcę, musi nie tylko jak najwnikliwiej studiować samą naturę, notując w pamięci i wyobraźni jej najdrobniejsze nawet niuanse i subtelności światła, ale także oddać wrażenia, które fakty natury pozostawiły w jego umyśle. Nie idzie jednak wcale o zapis czystej impresji ani też o przetworzenie wrażenia w „chemicznej reakcji”, katalizowanej uczuciowością twórcy – zresztą Ruskin sam potem odrzucał to, co określił mianem pathetic fallacy – i William Wordsworth przestał już być przewodnikiem. Prawdziwe widzenie natury jest najwyższym, spotęgowanym do granic percepcyjnych możliwości uchwyceniem każdego aspektu natury widzialnej, zharmonizowanej ze świadomością ograniczeń i mechanizmów percepcji z jednej strony, z drugiej zaś wymogami formy artystycznej. Forma dzieła, jego kompozycja, rozłożenie świateł, nie tyle ustępuje przed topografią konkretnego miejsca, ile raczej dopełnia ją w kontekście widzenia natury jako powiązanej żywymi, wewnętrznymi więzami całości. Widz powinien odnieść wrażenie, że stoi w miejscu, w którym stał artysta, a celem przedstawienia jest ofiarowanie widzowi bezpośredniości oraz konkretności wrażenia. Fałsz w widzeniu natury staje się natychmiast dysonansem poznawczym i załamaniem porządku formy artystycznej. Prawdziwy twórca, obdarzony spostrzegawczością, siłą inwencji i nieuprzedzoną wyobraźnią, docenia nieskończone piękno natury tylko w ten sposób, że właściwie ocenia granice widzenia artystycznego i nadaje dziełu organiczną jedność wizualnej energii – każdy atom przedstawionej natury promieniuje na zewnątrz, wiążąc wszystko w jednorodnej wizji prawdy doświadczenia. O jednym z pejzaży Nicolasa Poussina z National Gallery Ruskin pisze:

Teraz zapytajcie siebie samych i odpowiedzcie szczerze, czy te ciemne masy liści, w których nie widać prawie żadnego kształtu poza zarysem, są prawdziwym przedstawieniem drzew w świetle południowego słońca, padającym ukośnie z lewej strony, co niechybnie uwydatnia ich masy, stapiając je w złocistą zieleń i naznaczając każdy liść i każdą gałąź wyraźnym cieniem i połyskującym światłem. Jedyną prawdą przedstawioną na tym obrazie jest dokładne natężenie modelunku zarówno drzew, jak i wzgórz na tle nieba, i dla niej bez wahania poświęcono budowę gór, zawiłość listowia i wszystko, co wskazuje albo na naturę światła, albo na charakter przedmiotów. Osiągnięcie dwóch oczywistych prawd tonu kosztowało tak wiele fałszu4.

Inaczej Turner:

Malarz sprawił, że światło pochodzi tu rzeczywiście z oddali, podczas gdy słońce znajduje się prawie w centrum obrazu, a gwałtowny modelunek przedmiotów na jego tle jest znacznie bardziej zrozumiały niż w wypadku Poussina. […] Jednocześnie zaś wielkie drzewo w centrum, chociaż bardzo ciemne, jako że znajduje się całkiem blisko, w porównaniu z całym dystansem, jest znacznie mniej intensywne, jeśli chodzi o cień, niż najbliższa grupa liści, a w porównaniu z pierwszym planem jest niewyraźne. To prawda, że drzewo to w rezultacie nie ma rzeczywistego natężenia cienia na tle nieba, choć miałoby w naturze, ale ma go dokładnie tyle, ile jest to możliwe, by zachować proporcje w stosunku do przedmiotów znajdujących się blisko5.

Widzenie bowiem jest nie tylko efektem konkretnego doznania, zresztą niezastąpionego, i szacunku dla niewysłowionego bogactwa natury. Prawdziwe widzenie stanowi sumę doświadczeń i przeżyć całego życia. Pamięć wizualna nie kształtuje się jednak na zasadzie mechanicznej kumulacji idei, ich łączenia jako asocjacji, jak chciał John Locke i cała rzesza jego naśladowców piszących o wyobraźni w XVIII wieku. Prawdziwe widzenie to organiczna jedność wrażenia, pamięci i znajomości reguł sztuki, związanych w jedno potęgą wyobraźni artystyczno-moralnej6. Rzecz jasna, to powiązanie doświadczenia artystycznego z przeżyciem moralnym nie może dziwić, było mianowicie czymś oczywistym czy to dla Francisa Hutchesona, czy dla Henry’ego Home’a Kamesa, dla Adama Smitha i dla Williama Hazlitta7. Artysta postrzega naturę w zgodzie z prawidłami ludzkiego widzenia świata, to oczywiste – i naukowe ustalenia dotyczące optyki i fizjologii oraz psychologii percepcji nieodwołanie przekonały Ruskina, że renesansowa costruzione legittima nie oddaje w pełni prawdy natury. Ale artysta widzi naturę także w kontekście jej związku z człowiekiem i jego działaniem, w kontekście moralnym. Stąd między innymi brały się tyrady Ruskina przeciwko zwyrodnieniom wieku nowoczesnego, którego najdobitniejszym świadectwem była industrializacja Anglii i ubóstwo klasy robotniczej. Jak czytamy w jednym z najwspanialszych rozdziałów Modern Painters, będącym porównaniem sposobu postrzegania natury w malarstwie Giorgionego i Turnera, ten pierwszy „widział jedynie siłę i nieśmiertelność, jakże więc mógłby nie malować ich obu; człowiek wydawał mu się nieśmiertelny, pewny swych sił i tryskający życiem”8. Tuner przeciwnie, widział wszędzie dookoła siebie „podłość, bezcelowość i brzydotę współczesnych ludzkich dzieł: domy z gliny o cienkich ścianach, podzielone deszczułkami i mansardami; stragany ponurego targowiska próżności, pracowicie nikczemnego”9. Dlatego też, konkluduje Ruskin: „Musiał stać się malarzem potęgi natury, gdyż tylko w niej tkwiło piękno; musiał także malować ludzką pracę, smutek i przemijanie, gdyż była to najprawdziwsza prawda, dostępna jego oczom”10.

Ruskin, mimo że z upływem czasu teologiczne uzasadnienie moralnego posłannictwa sztuki odgrywało u niego coraz mniejszą rolę, nigdy nie wyzbył się przekonania, że sztuka jest niejako świadectwem moralnego charakteru społeczeństwa. Ten pogląd w pełni i konsekwentnie Ruskin zaprezentował w The Stones of Venice, w swoim czasie na pewno jednym z najpoczytniejszych jego dzieł. Kamienie Wenecji skupiają w sobie bardzo różne cele. Ruskin, z nieprawdopodobnym uporem badając i rysując najdrobniejsze nawet detale gotyckiej architektury „perły Adriatyku”, pragnął zachować jej obraz dla potomności. Upadek Wenecji, którego był świadkiem, miał dla niego wymiar najzupełniej materialny – zabytki dosłownie niszczały na jego oczach, a przy tym głęboko symboliczny – los Wenecji, ongiś morskiego imperium, miał stać się przestrogą dla innego morskiego imperium, dla Wielkiej Brytanii. Zarazem Kamienie Wenecji odsłaniają podstawy Ruskinowskiego rozumienia architektury w historii jako wyrazu sytuacji moralno-­religijnej. Tym razem „prawda” gotyku jest jednocześnie gwałtowną, choć niejednoznaczną, krytyką sztuki renesansu, która odrzuciła bogactwo i moralną głębię naśladowania natury jako odczytania aktu stwórczego Boga na rzecz abstrakcyjnie pojętego piękna, wywiedzionego chociażby z pogańskiej zmysłowości sztuki antycznej, oraz pomieszania porządków sztuki i nauki. Architektura gotycka była prawdziwa, ponieważ w swojej ewolucji form ujawniała kluczowy związek sztuki i natury: gotycki architekt i kamieniarz szanowali prawdę i różnorodność natury, kształtując formę w zgodzie z klimatycznymi i krajobrazowymi warunkami Wenecji, nadając każdemu detalowi organiczną jedność w aspekcie całości budowli jako przedmiotu wizualnego doświadczenia i jego konkretnej funkcji11. Gotycki twórca dochowuje wierności naturze, ponieważ najdrobniejszy nawet szczegół stanowi odbicie wewnętrznej energii, przejawiającej się w formach natury; w architekturze gotyckiej, zupełnie odmiennie od nudnej i zestandaryzowanej architektury renesansu, nie ma dwóch identycznych form. Gra sił, ujawniająca wewnętrzne napięcia, podporządkowana jest zarówno prawdzie materiału, zdradzającej ślad pracy twórcy, jak i prawdzie wizualnej. To, w jaki sposób oko śledzi wszelkie niuanse gotyckiej budowli, odpowiada sposobowi, w jaki widzimy naturę – przede wszystkim w relacji ze światłem i kolorem. Budynek gotycki i na zewnątrz, i w swojej wewnętrznej konstrukcji poddany jest logice naturalnego wzrostu – profil każdego gzymsu czy krzywiznę laskowania wywieść można i należy z bogactwa samej natury, przywodzą bowiem na myśl proces powstawania krzywizny muszli czy profilu liścia. Organiczności dzieła musi odpowiadać organiczność opisu – ekfrazy architektury gotyckiej Wenecji Ruskina należą do najświetniejszych w całej literaturze. Oto fragment z opisu bazyliki św. Marka:

Ginie on w jeszcze głębszym mroku, do którego oko musi przyzwyczaić się przez kilka chwil, zanim jest w stanie prześledzić kształt budowli, a wtedy otwiera się przed nim ogromna jaskinia, wydrążona w kształt krzyża i podzielona licznymi filarami na cieniste nawy. Wokół kopuł światło wpada jedynie przez wąskie, przypominające duże gwiazdy otwory, gdzieniegdzie w ciemności błąkają się jeden lub dwa promienie z odległego okna z kwaterami i rzucają wąski, fosforyzujący strumień na marmurowe fale, które podnoszą się i upadają tysiącem kolorów wzdłuż podłogi. Reszta światła pochodzi z kaganków lub srebrnych lampek płonących nieprzerwanie w niszach kaplic; pokryty złotem dach i wypolerowane, alabastrowe ściany każdą krzywizną i zgięciem zwracają płomieniom słaby blask, a kiedy przechodzimy obok wyrzeźbionych postaci świętych, aureole wokół ich głów błyskają ku nam, by znów zatonąć w mroku. Pod stopami i ponad głową mamy, jak we śnie, nieprzerwaną sekwencję stłoczonych przedstawień, jeden obraz przechodzi w drugi, a piękne i straszne kształty łączą się ze sobą: smoki, węże, żarłoczne drapieżne bestie i pełne wdzięku ptaki, które pośród nich piją z płynących źródeł i jedzą z kryształowych waz; oto przedstawione symbolicznie wspólne namiętności i przyjemności ludzkiego życia oraz tajemnica jego zbawienia, jako że labirynty przeplatających się linii i zmiennych obrazów zawsze w końcu prowadzą do Krzyża […]12.

Siła opisu Ruskina, którego ambicją jest przemienić konkretność i bogactwo języka w pełnię zmysłowości doznań wizualnych, nie polega li tylko na bogactwie organicznej metaforyki – był to, bądź co bądź, odwiecznie stosowany manewr w ekfrazie dzieła sztuki13. Głównym źródłem sugestywności tego opisu jest mistrzowski wysiłek zmierzający do tego, by dynamika linearnego porządku werbalnego dorównała odczuciu migotliwej przestrzeni, osadzonej w kontrastach światła i cienia, wydobywających i zarazem skrywających kolorystykę budowli. Wizualne doświadczenie formy pogłębia symboliczną ekspresję całego dzieła – jego organiczność zawiera się w nieomylnym splocie wizualnego doznania bogactwa form, które są w stanie unieść estetyczno­-symboliczne przesłanie. Ekspresja dzieła odnosi nas do charakteru jego twórców, dla których sztuka była zarazem uszlachetniającym wysiłkiem, pracą nieskażoną nowoczesnym rozpadem organicznego związku myśli i ręki, oka i wyobraźni, formy i jej piękna, kształtu budowli i jego funkcji. Prawda wizualna staje się eo ipso prawdą charakteru i wyrazu. Renesansowa dysharmonia, przewrotne odczytanie renesansowego postulatu harmonii estetycznej, zdradza się właśnie w zerwaniu owego organicznego powiązania widzenia i tworzenia, widzenia jako odkrywania, gdyż widzenie jest zawsze syntezą odebranego wrażenia i współtwórczej pracy wyobraźni, skupionych w pamięci doświadczenia i wierności naturze. Sztuka uaktywnia nasze widzenie, aktywne widzenie jest warunkiem autentycznej twórczości artystycznej.

Il: John Ruskin, The Stones of Venice, New York: Wiley, 1880, domena pubilczna

Organiczne powiązanie widzenia jako doświadczenia ze świadomością formy oraz moralnego wymiaru twórczości artystycznej z ideałem prawdy natury, to see clearly, oznacza zatem znalezienie równowagi pomiędzy wiedzą i postrzeganiem. Prawda sztuki posiada swój własny porządek. Artysta nie musi wiedzieć, jaka temperatura panuje wewnątrz słońca. Musi natomiast widzieć i wiedzieć, jak promień słońca oświetla liść drzewa o świcie w danym, konkretnym miejscu. „Prawda chmur” czy „prawda skał”, a są to tytuły poszczególnych rozdziałów Modern Painters, służą w równym stopniu udoskonaleniu wizji artysty, co wyostrzeniu naszej oceny sztuki. Rozum, który miał się stać fundamentem naukowej godności sztuki renesansu, w istocie rzeczy został przezeń zdegradowany.

Znieważony rozum upada coraz niżej i niżej; podrzędna szkoła malarstwa pejzażowego stopniowo uzurpuje sobie miejsce malarstwa historycznego, które pogrążyło się w lubieżnej pedanterii – na południe od Alp były to alzackie wzniosłości Salvatore Rosy, cukierkowy idealizm Claude’a Lorraina czy nudnawa produkcja Gasparda Poussina albo Canaletta, na północy – cierpliwe poświęcenie ogłupionych żywotów ludzkich równemu odmierzaniu cegieł i mgieł, bydła i kanałów. I w ten sposób chrześcijaństwo i moralność, odwaga, rozum i sztuka popadły wszystkie w ruinę […]14.

Tej apokaliptycznej wizji upadku świata nowoczesnego, zapoczątkowanego pychą renesansu, Ruskin pragnął przeciwstawić wizję sztuki organicznej, tj. sztuki, która siłą ukazania prawdy natury przywróci jedność wszystkich sił poznawczych, twórczych i moralnych. Ten całkowicie romantyczny postulat tak czy owak był i pozostaje utopią, nie tylko u Ruskina. On sam, dzięki swym pismom, postawie chłoszczącego zepsucie nowoczesności proroka i wizjonera, żywił nadzieję, że przynajmniej powstrzyma ten proces. Był bowiem przekonany, mówiąc słowami Roberta Browninga, włożonymi w usta Fra Filippa Lippiego, że „Świat ten to dla nas nie karta pusta / Ani nie kleks – zamiary gorące są i dobre; / Odnaleźć ich znaczenie to dla mnie chleb i trunek”.