Nie wiem właśnie, o co chodzi, nic nie ma, w sumie niby wszystko jest, a nic nie ma1.

PRÓBA OKREŚLENIA ISTOTY (PO) NOWOCZESNEJ ANTYMATERII

W naukach ścisłych mianem antymaterii określa się taką materię, która stanowi niejako „odwrotność” tworzywa, z którego zbudowana jest nasza planeta. Odwrócenie dotyczy znaku ładunku elektrycznego, mówi się zatem o antyprotonach, antyneutronach, antyelektronach, a idąc dalej tym tropem – o antywodorze, antyhelu itd.2

Antymateria3, o której chciałbym tu mówić, również jest swego rodzaju odwróceniem, i to dwojakiego rodzaju.

Po pierwsze, znajdujemy ją wszędzie tam, gdzie zmysłowo dostępne właściwości danej rzeczy/konstrukcji znoszą (kwestionują) jej „istotę” („istotą” danej konstrukcji może być na przykład zasada jej funkcjonowania/ użytkowania). Rozważmy przykład stołu ze szklanym blatem oraz schodów, których stopnie i poręcze również są wykonane z tego kruchego materiału (obydwie realizacje faktycznie istnieją). W te dwa obiekty jest wpisana ta sama ambiwalentna oferta. Z jednej strony blat stołu, stopnie i poręcze schodów to elementy utrzymujące, ich zadaniem jest „przyjmowanie” i „zabezpieczanie” tego, co im powierzamy (w pierwszym przypadku jest to jakiś przedmiot, w drugim – człowiek). Z drugiej zaś strony materiał, z którego te obiekty są wykonane – szkło – jest słaby, kruchy, niebywale podatny na zniszczenie4. To, co kruche i słabe, konstruuje zatem to, co utrzymujące, zapewniające. Rozważmy jeszcze jeden przykład, dom pomyślany przez Zahę Hadid:

Sądzę, że przy tym rozwoju technologicznym niedługo ściany mogą stać się w pełni ruchome, a być może nawet kuchnia czy łazienka będą przesuwalne. […] Jeśli tak się stanie, pozbędziemy się stabilizacji przestrzeni. Będzie można jednego dnia w jakimś miejscu spać, a drugiego robić tam coś zupełnie innego5.

Pierwsze pytanie, jakie się tutaj nasuwa, to czy aż tak bardzo zależy nam na tym, aby pozbyć się owej natrętnej „stabilizacji przestrzeni”? Jeśli uznamy, że nasze bycie w świecie określają, między innymi, dwie dopełniające się dążności, pierwsza – ku stałości i powtarzalności, druga – ku zmianie i nowości, to zamieszkiwanie plasuje się raczej po stronie pierwszej, jest pobytem w rozpoznawalnych i „ustalonych” miejscach. Hadid próbuje dokonać na tym polu pewnego przeporządkowania, ale czy dom, w którym będziemy mogli dowolnie zmieniać położenie kuchni, łazienki, a pewnie i innych jego części, pozostanie jeszcze domem? Być może jest to już swego rodzaju antydom.

Drugi tryb funkcjonowania antymaterii ma charakter relacyjny. W opisanym wyżej przypadku istota antymaterii była „zawarta” w danej rzeczy/konstrukcji, innymi słowy – była endogenna (dostępne zmysłowo właściwości szklanych schodów kwestionowały zasadę ich użytkowania). Tym razem sprawa wygląda nieco inaczej, antymateria powstaje bowiem na styku danej rzeczy/konstrukcji ze środowiskiem. W istocie chodzi tu o sytuację, kiedy zagnieżdżona w środowisku rzecz/konstrukcja tak dalece redefiniuje środowisko, że de facto je znosi, unieważnia. Antymaterią jest wciąż rzecz/konstrukcja, ale tym razem nie neguje ona siebie, tylko środowisko (jest ukierunkowana na zewnątrz, a nie do wewnątrz). Co trzeba wyraźnie podkreślić, tak określona antymateria nie jest po prostu elementem zmieniającym definicję miejsca, lecz takim, który je wymazuje, wykreśla. O takiej sytuacji można mówić na przykład, gdy radykalna przebudowa pewnego fragmentu miasta przerywa proces „odtwarzania”, reprodukowania się „definicji” tegoż miasta w świadomości jego mieszkańców. Istotę tego zerwania (zanegowania) wyłożę szczegółowo w dalszej części tekstu. Teraz przyjrzyjmy się, jak doszło do tego, że w przestrzeń życia współczesnych ludzi wkroczyła antymateria.

ŹRÓDŁA POJAWIENIA SIĘ I EKSPANSJI ANTYMATERII

Wydaje się, że istnieją dwa kluczowe momenty w procesie modernizacji kultury zachodniej, które doprowadziły do namnażania się antymaterii: idealizacja postępu i zmiany (degradacja stałości i skończoności) oraz narodziny „kultury awangardy”6 (uprzywilejowanie sztuki nienaśladującej, negującej, abstrakcyjnej). Przyjrzyjmy się im dokładniej.

IDEALIZACJA POSTĘPU I ZMIANY

Pierwszą przyczyną pojawienia się antymaterii w przestrzeniach codziennego życia jest natrętna i kompulsywna7 idea postępu, „dziwaczne pragnienie naszej epoki, by – jak pisze Alain Finkielkraut – wyprzedzić samą siebie”8. Nie chodzi już zatem nawet o to, aby teraźniejszość wyprzedzała przeszłość, ale o to, aby teraźniejszość wyprzedzała teraźniejszość (samounieważnienie).

Zanim jednak nastała epoka pogoni za nowszym, aktualniejszym, a nawet nadchodzącym i oczekiwanym, przez długie lata mieliśmy w zwyczaju patrzeć wstecz i czerpać zadowolenie z tego, iż świat trwa w swej ustalonej, skończonej postaci. Jak zauważa Odo Marquard, „ontologiczny walor dobra w tradycji przednowoczesnej miało bowiem tylko to, co niezmienne: co niezmiennie pozostaje równe samemu sobie; uleganie przemianom natomiast uchodziło za ontologiczne zło, malum metaphysicum”9. Zdaniem Marquarda rewaloryzacja statusu  p r z e m i a n y  dokonuje się dopiero w połowie XVIII stulecia, wraz z modernizacją kultury europejskiej i narodzinami idei historii uniwersalnej (historii postępu i doskonalenia się ludzkości)10. Skala i nieodwołalność, mających dotychczas status ontologicznego zła, zmian powoduje, iż trzeba się jakoś z nimi „pogodzić”, inaczej je nazwać, oswoić. Doskonale nadaje się do tego idea historii uniwersalnej, głosząca, że zmiany dokonujące się w ciągu wieków składają się na sukces aktualnie istniejących społeczeństw, są dobre, prowadzą nas ku nowemu i lepszemu światu. Idea ta stanowi więc remedium na dokonujące się w bardzo szybkim tempie na polu kultury zmiany, jest ich nowożytną wykładnią. „Z potrzeby zmienności czyni się cnotę historii i uniwersalną cnotę historii uniwersalnej […], a wzrost tempa staje się historycznym obowiązkiem”11. Ulokowanie zmian na wektorze uniwersalnego postępu otwiera furtkę do ich usprawiedliwiania przez długotrwały trend12. Zawsze można się cofnąć do takiego punktu, który niezawodnie pozwoli wykazać zasadność zmian, unieważnić szczegóły na rzecz silnie ugruntowanego przekonania, iż zmierzamy przecież we właściwym kierunku.

Ostatecznie, jak pisze Marquard, „wykraczamy poza historię ludzkości i ewolucję istot żywych i cofamy się do kosmologicznego wybuchu, aby sobie potwierdzić, że – mimo wszystko – niesie nas uniwersalny trend i że go poprawnie kontynuujemy”13. Finkielkraut twierdzi, iż postęp nie jest już zerwaniem z tradycją, ale że sam stał się tradycją, jest automatyczny i autonomiczny, nie jest prometejski, tylko nieuchronny14: „«Nowy» oznacza odtąd «lepszy». Już nikt nie powołuje się na «to już było» w przeciwieństwie do «to jeszcze nie», wszyscy przywołują innowacyjność przeciwko tradycji”15. Wydaje się, że obecnie nikt nie chce się powoływać nawet na „to, co jest”, ponieważ „to, co jest”, trzeba/powinno się/wypadałoby/warto/opłaca się zmieniać. Powszechnie panuje zgoda co do tego, że „trzeba iść z duchem czasu”, że „wszystko się teraz zmienia” (Marquardowski „konformizm przyśpieszenia”16), a także co do tego, że bardzo niedobrze jest „pozostawać w tyle”, a nawet „stać w miejscu”. Te instrukcje językowe pokazują, jak bardzo kultura współczesna uprzywilejowuje ruch do przodu i jak silnie wypiera bezruch oraz ruch wstecz. Odwołując się raz jeszcze do terminologii zaproponowanej przez Marquarda, można by powiedzieć, iż obecnie „ontologicznie niepoprawne” są powtarzanie, odtwarzanie, wtórność, pasywność. Na takie stawianie sprawy mogliby się oburzyć postmoderniści, twierdząc, iż ruch wstecz, powtórzenie to przecież jedne z ich ulubionych strategii działania. Owszem, jednak jakkolwiek by to nie zabrzmiało, postmodernistyczne powtórzenie jest innowacją, narzędziem krytyki i zmiany, chęcią przezwyciężenia nowoczesności (historyzm w architekturze). Postmodernista robi krok wstecz, ale po to, aby być o krok przed moderną, nowe przełamuje starym, ale cały czas zmierza naprzód (ku czemuś innemu, nowemu). Żaden postmodernistyczny artysta nie da się namówić na stworzenie czegoś, co już było.

Idea postępu i ukierunkowanie na zmianę stanowią dziś nieznoszalną ramę wielu działań. Zwróćmy uwagę, że twierdzenie Finkielkrauta, iż nasza epoka usilnie stara się „wyprzedzić siebie samą”, wyraża w pewnym sensie ideę antymaterii. Tam, gdzie „wyprzedzanie siebie” jest warunkiem kreacji, tam najłatwiej o powstanie czegoś, co będzie negować siebie, co będzie przeciw sobie skierowane.

NARODZINY KULTURY AWANGARDY (PERMANENTNA NEGACJA)

Niewątpliwie jeśli chodzi o wytwarzanie tego, co przeczy zwykłemu, bezpośredniemu doświadczeniu, nie sposób przecenić roli sztuki modernistycznej. Kwestionowanie „tego, co jest”, dokonuje się za sprawą metafory, która staje się podstawowym środkiem wyrazu, oraz za sprawą zorganizowania pola sztuki w taki sposób, że wartość estetyczną posiada to, co nowatorskie, a nie to, co nawiązuje do zastanych wzorów.

M e t a f o r a (ta nowa i twórcza, a nie zużyta catachresis) – jak powie Umberto Eco – polega na określeniu jakiejś rzeczy nazwą czegoś innego, tak aby owa rzecz określana objawiła się w sposób nieoczekiwany. Modernistycznym kryterium rozpoznawania wartości artystycznej było  n o w a t o r s t w o… […] Klasyczna estetyka nie wymagała innowacji za wszelką cenę, przeciwnie, częstokroć uznawała za «piękne» dobre odbitki odwiecznych wzorów17.

Od drugiej połowy XIX wieku sztuki plastyczne kończą z praktyką dosłownego przepisywania świata, ostatnie próby, jeśli o samo tylko malarstwo chodzi, czynią chyba impresjoniści, chociaż jest to już przepisywanie „po swojemu” i zarazem pierwszy krok ku malarstwu nieprzedstawiającemu. Od tej pory w sztukach plastycznych będzie chodziło o to, aby przedstawić świat inaczej, niż wygląda on w rzeczywistości, wykrzywić, zdeformować (kubizm, ekspresjonizm) albo w ogóle znieść (abstrakcjonizm). Naśladowanie, dosłowne odwzorowywanie świata wypychane będzie poza granice sztuki („właściwej”), stanie się obszarem zainteresowania naturszczyków, domorosłych artystów, z których tylko znikoma część zostanie uznana za przedstawicieli sztuki naiwnej – trochę paradoksalnie będą to ci, którym uda się świat jakoś przenicować (np. Nikifor Krynicki). Dosłowne przepisywanie ze świata jest utożsamiane z kiczem, banałem, „sztuką ludową”, działalnością hobbystyczną. Postmodernizm, mimo że nastawiony krytycznie wobec moderny, kontynuuje praktykę zrywania z materią bezpośredniego doświadczenia. Dobitnie wyraża to David Salle, malarz tworzący w duchu postmoderny: „Istnieją powiązania pomiędzy rzeczami w świecie i są też powiązania, które istnieją między wyobrażeniami w moich obrazach. To nie są te same powiązania”18. Sztuka postmodernistyczna starała się odciąć od tradycji awangardy, kierując się ku przedstawianiu, realizmowi, narracji19, jednak o powrocie do przepisywania świata nie może być już mowy. Od drugiej połowy XIX wieku ze sztuk plastycznych sukcesywnie wypierana jest praktyka przedstawiania świata takim, jaki on jest. Współcześni artyści (neoawangardowi, transawangardowi, postmodernistyczni), jeśli już wzorują się na jakichś nurtach z przeszłości, to jest to surrealizm, ruch dada, ekspresjonizm i tacy twórcy, jak Duchamp czy Matisse, nie ma tu miejsca nawet na impresjonistów20.

Podsumowując, można powiedzieć, iż obecnie nadrzędną zasadą sztuk plastycznych jest przedstawianie świata inaczej niż w rzeczywistości on wygląda, wartość artystyczną ma to, co inne, przeinaczone, „odwrócone”. Przedostawszy się do przestrzeni codziennego życia pod postacią designu bądź architektury, tak ukierunkowana sztuka dalej będzie realizować swój program, wywracając zastaną materię – przedmioty, obiekty, miejsca – na nice, upatrując sukcesu w proponowaniu codzienności materii innej niż ta, z której jest ona akurat utkana. Miarą sukcesu jest tutaj dystans pomiędzy tym, co jest, a przygotowaną ofertą.

OPÓR – ROZUM ZACHOWAWCZY

W tej części tekstu chciałbym pokazać, w jaki sposób może być konstruowany opór wobec antymaterii. W tym celu posłużę się wynikami badań, które zostały przeprowadzone latem 2009 roku w Płocku. Poszukiwano odpowiedzi na pytanie, czy, a jeśli tak, to w jakim zakresie, radykalna modyfikacja estetyki ulicy Tumskiej – głównego, mającego charakter deptaku, traktu Płocka – reguluje dostępność i użyteczność przestrzeni ulicy z perspektywy przedstawicieli wybranych kategorii społecznych. Zamieszczam kilka fotografii prezentujących jej stan po wprowadzeniu zmian.

Dalsze fotografie przedstawiają fontanny, zdjęcie obok to widok na zmodernizowaną ulicę Tumską, widać rozlokowane gęsto siedziska, które są kwintesencją opisywanej wyżej antymaterii, splotem wszystkiego, co stanowi o jej istocie. Są bowiem materializacją co najmniej dwóch autonegacji: po pierwsze z tej racji, że wpisane są weń sprzeczne instrukcje – „usiądź” (siedzisko) oraz „na kamieniu się nie siada” (utrata zdrowia). Po drugie z powodu połączenia dwóch przeciwnych stanów – spoczynku i ruchu – siedziska mają kształt rombu, projektant ulicy argumentował, iż nachylenie ma właśnie wywoływać ruch (romb to wszakże „kwadrat w ruchu”), ponownie więc stykamy się z dwiema sprzecznymi instrukcjami: „usiądź” i „poruszaj się”. Jak doskonale ujęła to jedna z moich rozmówczyń: „Ja panu powiem, tak szczerze. Nie wiem, do niczego, no, one po prostu do niczego […]. Do niczego, no bo do czego to może służyć? Popatrzeć się […], tu się świeci, tu jakieś małe drzewko w ogrodzeniu rośnie i to jest tylko na tyle… […] Jak wybudowali tę nową Tumską, to jak każdy wyszedł, to mówił: «Boże, co to jest, gdzie to jest, gdzie my będziemy siedziały?!» Ktoś tam… Normalnie same kwadraciki, które się świecą, nic poza tym”21. Siedziska są też najwyraźniej materializacją (po)nowoczesnej idealizacji postępu i zmiany. Wspomniany wcześniej twórca projektu modernizacji ulicy Tumskiej na pytanie, dlaczego siedziska są wykonane z granitu, odpowiedział: „Gdybyśmy budowali z drzewa, to byśmy byli jeszcze w Biskupinie”22. Marquard pisał, że im zmiana jest radykalniejsza i im większe turbulencje wywołuje, tym do jej uzasadnienia potrzebny jest większy wymiar czasu (strategia potwierdzania przez długotrwały trend). Nie można też mieć wątpliwości co do tego, iż zmiany te są wytworem kultury awangardy.

Przejdźmy teraz do sedna niniejszego tekstu, przyjrzyjmy się temu, w jaki sposób konstruowany jest opór wobec nowej Tumskiej. W trakcie badań szczególną uwagę zwróciła pewna składowa negatywnego nastawienia wobec zmian, sprzeciw oparty na niezachwianym przekonaniu, że „świat jakiś JEST”, że ma pewne niezmienne, ustalone właściwości, które powinny ograniczać ludzi przystępujących do jego przebudowy. Przekonanie to jest rozłożone na trzy wektory określone przez pewność co do tego, że: (1) „człowiek jakiś JEST”, (2) „rzeczy jakieś SĄ” oraz (3) „miejsca jakieś SĄ”. Innymi słowy, chodzi tu o przekonanie, iż pewne fragmenty świata są  j u ż -u k o ń c z o n e, że osiągnęły swoje  o s t a t e c z n e  d e f i n i c j e.

Przekonanie, iż „człowiek jakiś JEST” (definicja człowieka), że istnieją pewne pożądane, konieczne warunki jego egzystencji, ujawniło się w trakcie badań w co najmniej dwójnasób.

Po pierwsze, negatywna ocena granitowych siedzisk zasadzała się na przeświadczeniu, że „nie siedzi się na kamieniu, nawet w upał, bo konsekwencje mogą być przykre, no a zimą, to już w ogóle nie da się. […] Mało ludzi siedzi na tych ławeczkach, bo to jest zdroworozsądkowe, no zwyczajnie, no mało ludzi… Zresztą pamięta Pan, jak był Pan dzieckiem, mama czy babcia mówiła: «Nie siadaj dziecko na kamieniu, bo… »”23. Podobnych wypowiedzi było bardzo wiele, zdecydowana większość spośród badanych osób kwestionowała ten element małej architektury. W zetknięciu z siedziskami, niemalże doskonałą antymaterią, uruchamiany jest zdroworozsądkowy pewnik, przeświadczenie, że siadanie na kamieniu nie jest rzeczą normalną: „Do siedzenia to służy ławka, a od kamienia to się dostaje «wilka»”24. Czynność siadania i towarzyszący jej spoczynek mogą się dokonywać tylko w określonych, jednoznacznie zdefiniowanych warunkach. Punktem odniesienia jest tu natomiast człowiek, jego krucha, cielesna konstrukcja, ustalone, nieprzekraczalne „parametry”. Po drugie, nowy wystrój ulicy został zanegowany na gruncie ogólnego przekonania o tym, co jest „ludzkie”. Warto w tym miejscu przytoczyć dłuższy fragment wypowiedzi osoby zamieszkującej przy Tumskiej: „pomału się u nas robi taki kosmos, taka przestrzeń, nic ciekawego, same jakieś takie, nie wiem, abstrakcje, nie wiem, co to w ogóle jest. […] Nie wiem właśnie, o co chodzi, nic nie ma, w sumie niby wszystko jest, a nic nie ma […], tylko kupę kamieni, no nie, tych klocków i to tylko tyle, a gdzie jest zieleń, gdzie jakieś, nie wiem, może jakieś drzewa rozbudowane, takie większe powsadzaliby zamiast tych małych, tych drzewek nawet, chociażby, nie wiem, jakieś ptaszki, nieptaszki, śpiewy – to, o! To! Nawet takie z taśmy, takie ćwierkanie byle jakie, wodę, szumienie […], ludzie uciekają się do takich rzeczy…”25. Właściwe człowiekowi jest zanurzenie w naturze, w przeciwieństwie do pobytu w przestrzeni zgeometryzowanej i uabstrakcyjnionej.

Podsumowując, pierwszą składową oporu wobec antymaterii jest przekonanie o pewnej nieprzekraczalnej konstytucji człowieka – cielesnej i duchowej (emocjonalnej) – którą antymateria neguje.

Drugim czynnikiem oporu jest przekonanie, iż „rzeczy jakieś SĄ” (definicje rzeczy), ujawniają negatywne sądy osób badanych o zamontowanych na płockim deptaku fontannach. Gwoli ścisłości, wskutek modernizacji ulica zyskała cztery wodotryski, dwa z nich wyglądają jak na fotografii na stronie 71, pozostałe dwa jak na zdjęciu na stronie 70. Oto fragment dyskusji na temat mniejszych fontann: „Syn: Ta fontanienka mała jest tragiczna. […] No normalnie, co to jest? […] To już pomysłów ludzie nie mają?”26. Ojciec: „To by fajnie wyglądało, jakby tam jakiś à la wazon był, czy tam coś takiego i z tego by, załóżmy, wypryskiwała woda. […] A tu taki sześcian zrobili, woda… […] To ludzie nawet w ogródkach mają ładniejsze”27. I wypowiedź odnośnie do fontann drugiego typu: „Te fontanny też mi się nie podobają, powiem Panu […]. Te fontanny są takie puste […], tylko tyle, że się świecą […], ta jest fajna, bo ma te światła, ale tak poza tym, to też – trochę żelastwa, złomu i to wszystko”28. W innych wypowiedziach fontanny porównywane były na przykład do hydrantów29, „kwadratowych klocków”30. Określano też ich pożądany wygląd: fontanna „musi coś prezentować, jakiś wyraz”31, powinna to być na przykład postać ludzka, po której spływa woda, ale „wyraz” mogą nadawać fontannie również ryby32. Negacja wodotrysków osiąga, moim zdaniem, punkt krytyczny w momencie, kiedy przestają być one w ogóle postrzegane jako fontanny: „na tej trzeciej [części] Tumskiej nie ma fontanny, tylko takie małe, kwadratowe wybudowali i z tego tak się woda… tak sączy”33.

Nie ulega wątpliwości, że moi rozmówcy kierują się w swych sądach pewną ustaloną, zdaje się nieprzekraczalną, definicją fontanny. W ramach tej definicji mieszczą się następujące kategorie: woda, dzban, człowiek, ryby. Poza jej granicami sytuują się natomiast: sześcian, kwadrat, pustka (przestrzeń), żelastwo. Spróbujmy ustalić źródła, a co za tym idzie – także charakter tej definicji.

Pierwsza, dość oczywista, konkluzja jest taka, że zmieniony, wręcz hipernowoczesny, wystrój ulicy po prostu przerasta Płock i płocczan. Stawiając tak sprawę, uznajemy definicję fontanny, którą posługują się moi rozmówcy za „nienowoczesną”, charakterystyczną dla przedstawicieli segmentów społecznych ulokowanych na wektorze drugiej bądź nawet trzeciej „prędkości kulturowej”. W ramach tej interpretacji zakładamy, że każde objaśnienie rzeczy (przekonanie, iż dany przedmiot powinien mieć pewną ustaloną formę) jest umocowane społecznie. Przyjmując ten punkt widzenia, nie moglibyśmy określić zamontowanych na Tumskiej fontann mianem antymaterii. Ich nieadekwatność jest względna, istnieją bowiem takie definicje (pierwsza „prędkość kulturowa”34), które są w stanie je pomieścić.

Uważam, że w powyższej interpretacji zawarta jest tylko część prawdy. Jeśli bowiem uważniej przyjrzymy się kategoriom, które mieszczą i nie mieszczą się w ramach określenia, czym jest fontanna, sformułowanego przez moich rozmówców, szybko się okaże, że nie tyle chodzi tu o opozycję tradycja – nowoczesność, ile natura – technika (bieguny tych opozycji oczywiście zachodzą na siebie, jednak nie pokrywają się zupełnie). W rozumieniu moich rozmówców fontanna jest swego rodzaju „cytatem z natury” (woda, dzban, ryby, człowiek), przeniesieniem fragmentu przyrody w przestrzeń miejską. Sprzeciw wobec formy wodotrysków zamontowanych na płockim deptaku jest de facto oporem wobec próby usztywnienia natury (sześcian, kwadrat, żelastwo). A zatem definicja fontanny, którą posługują się mieszkańcy Płocka, jest zakotwiczona w bezpośrednim doświadczeniu – woda, niezbywalny element środowiska naturalnego, wymaga nietechnicznej oprawy. Konstrukcje zainstalowane na płockim deptaku kwestionują to doświadczenie, podważają najbardziej pierwotną i samorodną składową definicji fontanny. W tym sensie są antymaterią.

Sytuacja jest więc zupełnie podobna do tej, z którą zetknęliśmy się w przypadku granitowych siedzisk. Tym razem bastionem oporu nie jest jednak pewność, że „człowiek jakiś JEST”, lecz przekonanie, iż „rzeczy jakieś SĄ”. W jego ramach można wyróżnić dwie zasadnicze składowe: pierwszą – umocowaną społecznie, drugą – ufundowaną na najbardziej bezpośrednim doświadczeniu. Opór wobec wodotrysków zamontowanych na płockim deptaku sytuuje się na składowej numer dwa.

Trzeci i ostatni komponent oporu wobec antymaterii, przekonanie, iż „miejsca jakieś SĄ”, konserwuje definicję ulicy Tumskiej oraz samego Płocka. Tym razem mamy do czynienia z drugim trybem funkcjonowania antymaterii, gdzie unieważniane jest środowisko, w które zostaje ona wpisana. Definicje miejsc są budowane na dwóch doświadczeniach: bezpośrednim (spontanicznym) oraz zadanym (historycznie, kulturowo i społecznie ugruntowanym). Zarówno definicja Tumskiej, jak i Płocka czerpie z bezpośredniego i zadanego doświadczenia tych miejsc. W sumie mamy więc cztery doświadczenia cząstkowe, wszystkie zostały zanegowane przez radykalną przemianę przestrzeni estetycznej ulicy.

Przyjrzyjmy się najpierw sposobowi, w jaki dokonuje się unieważnianie definicji Tumskiej. Oto wypowiedź, która ujawnia spontaniczne, bezpośrednie doświadczenie płockiego deptaku: „Uważam, że tak: stary rynek, Tumska, tutaj okolice jeszcze, takie same brzegi Kolegialnej, Kwiatka itd., czyli ta starówka taka, ta prawdziwa, plus te Tumy, katedra – to powinno tworzyć jakąś taką całość […], ja bym to razem wszystko próbowała, takie łagodniejsze przejście, nie ma w ogóle przejścia”35. W sądzie tym ujawnia się najbardziej elementarne doświadczenie czasu oraz będące jego konsekwencją przekonanie o istnieniu pierwocin miasta. Starówka, której częścią jest ulica Tumska, stanowi o początkach Płocka, nie może zatem definiować ani jego aktualności, ani, tym bardziej, przyszłości. Na co trzeba zwrócić szczególną uwagę, i co zapewne nie spodoba się architektom – doświadczenie miejskiej starówki (pierwocin) jest „nieruchome”, stare miasto nie może być „aktualizowane”. Moi rozmówcy nie mieli co do tego wątpliwości: „To jest stare miasto, starówka, więc samo przez się mówi, że ono powinno być takie jak… […] Nie przerabiać”36. Modernizacja zanegowała również drugą, zadaną składową definicji Tumskiej. Tym razem chodzi o doświadczenie ugruntowane historycznie, kulturowo, bardziej wykoncypowane: „dla mnie Tumska jest bzdurą […], jeżeli pan się orientuje, przejść się Tumską, to jest secesja […], my [Muzeum Mazowieckie w Płocku] mamy największe zbiory secesji itd. […] Według mnie, przy secesji powinny być wygodne ławeczki, odpowiednie lampy itd. […] oświetlenie, czyli jakieś stylowe lampy, ławeczki gdzie można przysiąść, posiedzieć…”37. W tym wypadku nie chodzi już o ateoretyczne, samorodne doświadczenie czasu, pierwocin, ale o względnie ustrukturyzowaną, obowiązującą wiedzę o Tumskiej i o Płocku.

Nowy wystrój deptaku unieważnia także wykładnię Płocka, i tym razem negacja dotyczy dwóch składowych definicji, bezpośredniego i zadanego doświadczenia miasta.

Samorodne doświadczenie Płocka ujawnia dyskusja o fontannach. Oto, w jaki sposób konstruowany jest jeszcze jeden negatywny sąd na ich temat: „Bo, proszę Pana, fontanna to powinna być taka jak Płock, a Płock nad Wisłą leży. […] I powinny być ryby, u góry przypuśćmy siatka, żeby była…”38. Okazuje się, że forma wodotrysków nie jest zgodna z „topograficzną” (samorodną) składową definicji Płocka, nadwiślańskie położenie narzuca możliwe narracje i określa rekwizytorium (ryby, siatka). Przyjrzyjmy się jeszcze temu, w jaki sposób osadzona w przestrzeni ulicy Tumskiej antymateria podkopuje zadane doświadczenie miasta. Oto Płock widziany oczyma jednej z moich rozmówczyń: „nie wiem, czy Pan wie, Płock przed wojną był nazywany «Miastem Kwiatów», tak, «Miastem Kwiatów», to była mała mieścinka, śliczna, mnóstwo kwiatów było, cichutko, kameralnie […], później, ta Tumska też ciągle miała taki charakter […], gdzie dużo tej zieleni […], ona [Tumska po modernizacji] nie jest wkomponowana w ten taki nasz, nasz… No Broniewski jak mówił: «Z Tumskiej spoglądam z góry na królewski las». Prawda? I coś w tym było, faktycznie, bo jak się stoi na Tumach i patrzy się tam, na ten, no to się przypomina ten wielki Broniewski… Możemy go lubić lub nie lubić, ale był to płocczanin z krwi i kości i kochał to miejsce. A ta Tumska, taka inna, taka kamienna, taka nowoczesna taka, ja nie wiem, do czego ona pasuje. Do którego miejsca pasuje?”39. Widzimy więc, że została zanegowana historycznie ukształtowana, zadana, składowa definicji Płocka, „Miasto Kwiatów” zostało przerobione na „miasto figur geometrycznych”.

Oto pewność co do tego, że miejsce „jakieś JEST” i powinno być w takiej postaci odtwarzane.

ROZUM ZACHOWAWCZY – OKREŚLENIE ISTOTY I PRÓBA REHABILITACJI

Oporem wobec antymaterii zawiaduje r o z u m  z a c h o w a w c z y. Struktura ukierunkowana wstecz, na to, jak było, i na to, jak jest (choć ukierunkowanie na to, co aktualne, jest już de facto ukierunkowaniem wstecz), a nie na to, jak mogłoby być. Rozum zachowawczy percypuje świat (w analizowanym przypadku jego materialną ramę) jako j u ż-u s t a l o n y pod pewnymi względami, niektóre składowe środowiska życia jawią się tutaj jako niemodulowalne. Innymi słowy, rozum zachowawczy kieruje się przekonaniem, że istnieją pewne obiektywne właściwości świata, które – jako adekwatne i właściwe – powinny być reprodukowane. Ów rozum ściera się nieustanie z  r o z u m e m  p r z e k r a c z aj ą c y m, który, przeciwnie, przyjmuje, że świat wciąż się zmienia, że w jego konstrukcji nie ma nic albo prawie nic stałego, wszystko nieustannie się staje i nieustannie się przeobraża („zmiana to jedyna stała”). Ten sposób myślenia o świecie odrzuca finalizm, żadna postać świata, żaden jego fragment nie jest j u ż-u k o ń c z o n y, żaden stan nie jest ostateczny i adekwatny. Wszystko jest tutaj konstrukcją, pewną dowolnością, dziełem akurat obowiązujących warunków. Rozum przekraczający jest dzieckiem epoki nowoczesnej, ideologii postępu, kultury awangardy, krytycznie zorientowanej nauki, konstruktywizmu i relatywizmu. Antymateria jest w istocie jego dziełem.

Gdybyśmy musieli jakoś „rozdzielić” rozum przekraczający i rozum zachowawczy pomiędzy członków (po)nowoczesnego społeczeństwa zachodniego, to – choć będzie to pewne uproszczenie – pierwszy byłby wyposażeniem tych, którzy narzucają kulturze tempo, sytuują się na wektorze „pierwszej prędkości”, a zatem naukowców, humanistów, artystów, designerów i architektów, drugi – „zwykłego człowieka”. Nie będzie też błędem, jeśli powiemy, iż rozum przekraczający dyscyplinuje rozum zachowawczy, bierze go w karby, urabia, piętnuje i przyszywa łatki. W kulturze zachodniej obstawanie przy dawnym bądź aktualnym i lub utrzymywanie, iż pewne fragmenty świata powinny trwać niezmienione, że osiągnęły już właściwą postać, uchodzi za obskurantyzm, konserwatyzm, wstecznictwo. W kulturze zachodniej chodzi o zmienianie świata, rozwój, postęp, krytykę, podważanie i przekraczanie.

W niniejszym szkicu, pokazując proces destrukcji i unieważnienia, pewnego fragmentu świata (oraz doświadczenia) przez antymaterię, chciałem dokonać rehabilitacji rozumu zachowawczego. Myślę, że warto czasem dopuścić go do głosu, posłuchać tego, co ma do powiedzenia, nie wydaje się bowiem, aby świat był w każdym aspekcie modulowalny. Taką modulowalność zakłada natomiast wciąż przyspieszająca kultura zachodnia, myśl, iż pewne fragmenty świata są już-ukończone i powinny być zaledwie reprodukowane, jest herezją, napiętnowaną przez naukę, sztukę i politykę. Jeśli jednak uważniej przyjrzymy się temu, w jaki sposób funkcjonuje rozum przekraczający, w jaki sposób operuje on światem, dostrzeżemy pewne niebezpieczeństwo. Tam bowiem, gdzie warunkiem działania jest p r z e k r a c z a n i e, poszukiwanie nowego, negowanie, ustanawianie różnicy, tam bardzo łatwo o stworzenie czegoś, co przekracza człowieka. Wydaje mi się, że właśnie tak stało się w przypadku modernizacji ulicy Tumskiej w Płocku. Rozum zachowawczy, zdegradowany i odsunięty dziś na boczny tor, chroni nas przed podobnym przekroczeniem. Czerpiąc między innymi z najbardziej pierwotnego doświadczenia (co chciałbym szczególnie podkreślić), stawia twarde warunki tym wszystkim, którzy chcieliby kreować przestrzenie życia codziennego. Opór, jaki stawia rozum zachowawczy, zawarty w niezachwianym przekonaniu, że „świat przecież jakiś JEST”, że coś nas ogranicza w naszych poczynaniach, wydaje się ważną, niezbędną wręcz, składową procesu przeobrażania świata (którego to procesu nie zamierzam wcale niniejszym szkicem „odwracać”).

Rzecz w tym, aby  m i e ć  n i e z a c h w i a n ą  p e w n o ś ć  co do tego, że granitowe siedziska nie są po prostu materializacją dynamiki współczesnej kultury, z którą, chcąc być ludźmi nowoczesnymi, powinniśmy się pogodzić w myśl dyrektywy „świat się zmienia”, ale objawem toczącej kulturę współczesną „choroby”. Spróbujmy postawić sprawę jeszcze inaczej: czy fakt (niepodważalny przecież), iż świat się przeobraża, upoważnia do tego, aby tworzyć „drzewa z betonu”? Czy są one „naturalnym” środowiskiem życia ludzi współczesnych, obiektywizacją dynamiki (po)nowoczesnego świata (komputerów, wirtualności, prędkości, płynności, przepływów, nie-miejsc itd.), czy też, zupełnie przeciwnie, stanowią one symptom postępującej degeneracji kultury? Nie miał co do tego wątpliwości jeden z moich rozmówców. Zapytany o to, czy gdzieś jeszcze spotkał się z architekturą podobną do tej, która jest wpisana w przestrzeń płockiego deptaku, odpowiedział: „W Płocku, na Podolszycach, jest coś podobnego, ale to jest cała aleja taka «schorowana». […] tam jest wszystko z betonu […] i drzewa też zaczynają robić z betonu powoli”40. Spróbujmy nie przyprawiać mu „gęby” człowieka nienowoczesnego.