Retoryka nowoczesności

Tekst: Jean-Louis Cohen

Model willi Arpel prezentowany na wystawie Modernité : promesse ou menace? (Nowoczesność: obietnica czy groźba?), kurator: Jean-Louis Cohen, Pawilon Francuski, 14. Biennale Architektury w Wenecji, 2014; FOT. WIKIMEDIA COMMONS / J.P. DALBÉRA, CC-BY 2.0

Z JEANEM-LOUISEM COHENEM, HISTORYKIEM ARCHITEKTURY, BADACZEM I KURATOREM, ROZMAWIA ALEKSANDRA KĘDZIOREK

ALEKSANDRA KĘDZIOREK: W 2014 roku był Pan kuratorem wystawy Modernity: Promise or Menace? (Nowoczesność – obietnica czy zagrożenie?), pokazywanej w pawilonie Francji na Biennale Architektury w Wenecji. Wystawa wyróżniała się na tle innych narodowych ekspozycji, które w większości sumiennie realizowały temat zaproponowany przez kuratora Biennale, Rema Koolhaasa: Absorbing Modernity, 1914–2014 (Absorbując nowoczesność, 1914–2014). W jaki sposób Pana narracja na temat nowoczesności różniła się od ogólnej retoryki Biennale?

JEAN-LOUIS COHEN: W Wenecji podałem w wątpliwość wyrafinowany, ale jednak naiwny dyskurs na temat nowoczesności wprowadzony przez Rema Koolhaasa. Stwierdziłem, że modernizm ma także złe strony. Reprezentował również dyskusyjne polityki i był postrzegany jako zagrożenie, coś niebezpiecznego – co kontrastuje z oficjalnym celem „ruchu nowoczesnego”, którym było idealne połączenie nowych form z reformą społeczną. Jednym z przykładów jest Cité de la Muette w Drancy, zbudowane w 1934 roku przez Eugène’a Beaudouina i Marcela Lodsa jako odizolowany podmiejski kompleks mieszkaniowy, już pomyślany w logice odosobnienia i z dużym potencjałem do stania się panoptykonem. Podczas II wojny światowej urządzono tam obóz koncentracyjny. Innym przykładem jest willa Arpel z filmu Mój wujaszek Jacques’a Tatiego, która przejmuje władzę nad użytkownikiem.

AK: W filmach Tatiego, takich jak wspomniany Mój wujaszek czy Playtime, nowoczesna architektura tworzy pułapki, a główny bohater, pan Hulot, nieustannie w nie wpada. Wielkoskalowy model willi Arpel stanął w centrum Pana wystawy. Jaki obraz nowoczesności wyłania się z filmów Tatiego? W jaki sposób wplótł Pan stworzone przez niego metafory nowoczesności w narrację własnej wystawy?

JLC: Tati w gruncie rzeczy nie był wrogiem nowoczesnej architektury. Po premierze Mojego wujaszka ludzie pytali go: a więc nienawidzisz nowoczesnej architektury? Odpowiadał: nie, ale trzeba się nauczyć jej używać. Tati nabijał się ze snobizmu francuskiego drobnomieszczaństwa, zafascynowanego zewnętrznymi oznakami nowoczesności – z jego obrazów, takich jak niepraktyczny ogród pani Arpel, czy absurdów, takich jak automatyczne drzwi do garażu nieumyślnie zamykane przez psa. Tati widział, jakie ryzyko tkwi w połączeniu nowoczesnej architektury z masowym społeczeństwem, co dobrze ilustruje Playtime, gdzie spotykają się masowa praca, masowe zamieszkiwanie i masowa turystyka. Wenecki pawilon francuski z 2014 roku wskazywał na ten podwójny wymiar nowoczesności: pokusę upraktycznienia i uwolnienia życia codziennego od starych zagraconych wnętrz, ale też nowoczesne budynki rodem z koszmaru, które oswabadzają się i zwracają przeciwko ich użytkownikom. Model willi połączony z projekcją krótkich sekwencji filmu krystalizował to napięcie.

AK: Różne figury retoryczne pojawiają się w historii sztuki i architektury, choć często pozostają nieuświadomione. Spotykamy się przy okazji Pana wykładu Bauhaus East, Bauhaus West: Reception in Moscow and Paris (Bauhaus na Wschodzie, Bauhaus na Zachodzie. Odbiór w Moskwie i Paryżu) w Muzeum Narodowym w Krakowie, jednego z wielu wydarzeń zorganizowanych w ramach światowych obchodów stulecia Bauhausu. Z liczby tych wydarzeń i ich geograficznego zasięgu można wnioskować, że Bauhaus był wszędzie. Pan również poruszył ten wątek w swoim wykładzie.

JLC: To ważne pytanie: co właściwie rozumiemy przez Bauhaus? Istnieje wąska definicja Bauhausu jako instytucji edukacyjnej, skupiona na nauczycielach, mistrzach, studentach i programie nauczania. Jest też szersza definicja, a może się ona stać nadzwyczaj szeroka. Odnosi się do budynków Bauhausu powstałych właściwie bez związku z jego programem nauczania, do pozaszkolnej aktywności jego mistrzów, do aktywności wszystkich studentów itd. Tak rozumiany Bauhaus staje się światem samym w sobie.

Funkcjonuje również inne – powiedziałbym: lichsze – rozumienie Bauhausu jako stylu, zgodnie z którym każdy nowoczesny projekt nazywany jest Bauhausem, tak jak każdy nowoczesny kompleks mieszkaniowy utożsamiany jest z Le Corbusierem. W takim podejściu Bauhaus – by posłużyć się figurą retoryczną – staje się synekdochą czy metonimią nowoczesności jako takiej, jednym z tych magicznych terminów, takich jak „miasto-ogród”, w które można wtłoczyć masę znaczeń. Weźmy na przykład tak zwane Białe Miasto w Tel Awiwie, obecnie kojarzone z Bauhausem. Tylko czterech spośród setki architektów zaangażowanych w jego projektowanie było absolwentami tej szkoły. Ich tamtejsze budynki nie miały nic wspólnego z tym, czego nauczyli się w Dessau czy Berlinie. „Bauhaus” jest tu czystą metonimią, bez związku z prawdziwym historycznym rozwojem.

W moim wykładzie skupiłem się nie na historii Bauhausu w Weimarze, Dessau i Berlinie, choć sporo o niej pisałem, ale na międzynarodowym czy transnarodowym wymiarze architektury Bauhausu i jej historii. Interesował mnie zwłaszcza odbiór Bauhausu we Francji w latach 20. i 30. XX wieku i później. W 2013 roku przygotowałem dużą wystawę zatytułowaną Interferenzen. Interférences: Architektur. Deutschland–Frankreich 1800–2000 (Inteferencje. Architektura. Niemcy–Francja 1800–2000), pokazaną w Musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg i Deutsches Architekturmuseum we Frankfurcie nad Menem. Analizowała, w jakie relacje wchodziły ze sobą te dwie narodowe sceny. Nie używałem terminu „wpływ”, zresztą nigdy go nie używam. O wiele bardziej interesuje mnie, jak różne zmieniające się w czasie pola napięcia związane z tymi krajami oddziałują na siebie nawzajem. Terminu „interferencja” używam w elektronicznym znaczeniu tego słowa.

W tym duchu analizowałem relacje niektórych paryskich postaci z Bauhausem. Zwróciłem się również na wschód, by sprawdzić, co się działo w Związku Radzieckim. To wielowarstwowa historia, która ukierunkowała inne rodzaje recepcji, na przykład sposób, w jaki NRD stłumiło i na nowo budowało swoją pamięć o Bauhausie. Rozpoznanie przez NRD działalności Hannesa Meyera zaczęło się od pierwszego powojennego artykułu o Bauhausie opublikowanego w prasie radzieckiej w 1962 roku. W NRD potrzebowano sygnału z Moskwy, żeby przyzwolić na dyskusję o tym dziedzictwie.

AK: Ale wcześniej również występowały różne, jak Pan je nazywa, interferencje pomiędzy ZSRR i Bauhausem. Przykładem jest Wchutiemas, uczelnia artystyczna działająca w Moskwie w latach 1920–1930, nazywana nawet „radzieckim Bauhausem”.

JLC: Związek z Wchutiemasem był wirtualny, bo obie szkoły bardzo się od siebie różniły. Wchutiemas był znacznie większą instytucją, z kompletnym programem architektonicznym. Zachowano tam podział na dyscypliny, a związek z przemysłem, rzeczywisty w Bauhausie, tu ograniczał się do pobożnego życzenia. Ale oczywiście w 1927 roku w Moskwie została zorganizowana jedna z pierwszych (jeśli nie pierwsza w ogóle) wystawa Bauhausu poza Niemcami. Zaprezentowano ją jako część Pierwoj wystawki sowriemiennoj architiektury (Pierwszej wystawy nowoczesnej architektury). Do Bauhausu przyjechały niektóre grupy moskiewskie, łącznie z Kazimierzem Malewiczem (jego wizyta została opisana przez Tadeusza Peipera w „Zwrotnicy”). Później Rosjanie używali projektów Bauhausu, by bronić metod projektowych konstruktywizmu.

Niektórzy Rosjanie pojechali na Zachód, a niektórzy ludzie z Bauhausu – na Wschód. Zaczęło się od Hinnerka Schepera, kierownika działu malarstwa ściennego w Bauhausie. Przez dwa lata (1929–1931) pracował w Moskwie, zaprojektował tam schematy kolorystyczne dla budynku Narkomfinu Moisieja Ginzburga. W 1930 roku do Moskwy wyjechała drużyna Hannesa Meyera.

Związki z Moskwą są więc istotne i ciągle odkrywa się nowe rzeczy, na przykład na temat roli Meyera w Moskwie czy tego, że w którymś momencie najprawdopodobniej w pełni zaangażował się w pracę Kominternu i zupełnie porzucił architekturę. Z drugiej strony, jeśli popatrzymy, gdzie właściwy program nauczania Bauhausu był wdrażany po rozwiązaniu szkoły, okaże się, że nie ma wielu takich miejsc. Na podatny grunt padł w Stanach Zjednoczonych – powstały tam Black Mountain College, Institute of Design w Chicago, IIT, też w Chicago, Uniwersytet Harvarda, gdzie uczył Gropius – ale poza tym wąsko rozumiany Bauhaus nie miał wielu kontynuatorów. Po szeroko rozumiany Bauhaus – ten metonimiczny czy metaforyczny – sięgano znacznie częściej.

AK: Jak Pan wspomniał, inną figurą retoryczną ruchu nowoczesnego jest Le Corbusier. Jakiego rodzaju metonimią się stał?

JLC: Spuścizna Le Corbusiera też może być rozumiana wąsko lub szeroko. Jego pracy projektowej i poetyki rozumianych wąsko właściwie nie da się powtórzyć. Da się za to parodiować lub plagiatować, jak to czyniono już w latach 20. XX wieku, gdy przez Europę przeszła pierwsza fala „corbusieryzmu”, czy w latach 70. i 80. w przypadku wielu architektów ze Stanów Zjednoczonych i Japonii. Jest też szersze podejście, w którym jego plany urbanistyczne i schematy mieszkaniowe stają się synekdochami całych polityk modernizacji, tak jakby każdy plan przebudowy miasta był kontynuacją Plan Voisin dla Paryża z 1925 roku.

AK: Zanim przejdziemy do metafor, których używał, chciałabym zapytać o jego postawę wobec różnych systemów politycznych, z którymi współpracował. Można by pomyśleć, że współpraca z reżimami z różnych stron barykady uczyniła Le Corbusiera świadomym graczem. Zawsze intrygowało mnie jednak jego olbrzymie rozczarowanie związane z Moskwą – najpierw był tam witany z entuzjazmem, zaangażował się w projektowanie Centrosojuzu, i nagle ten projekt został wstrzymany. To samo zaskoczenie towarzyszyło Sigfriedowi Giedionowi, kiedy przygotowywał 4. Kongres CIAM w Moskwie, nagle odwołany. W rezultacie odbył się on na pokładzie statku „Patris II” w rejsie z Marsylii do Aten. Jak architekci współpracujący z ZSSR w latach 30. rozumieli polityczny kontekst, w który się angażowali?

Widok wystawy “Le Corbusier: An Atlas of Modern Landscapes” (Le Corbusier: Atlas nowoczesnych krajobrazów), kurator: Jean-Louis Cohen, MoMA, Nowy Jork, 15 czerwca – 23 września 2013; IN2252.12 FOT. J. MUZIKAR, DZIĘKI UPRZEJMOŚCI MOMA

JLC: Trzeba sobie najpierw uzmysłowić istotną kwestię, jaką była wielka depresja 1929 roku. To daje nam podwójną perspektywę. Zachód przeżywał kryzys, wszystko, łącznie z budownictwem, zostało wstrzymane, a w tym samym momencie Związek Radziecki uruchamiał pierwszy plan pięcioletni. Towarzyszył temu wielki entuzjazm, projekty i pieniądze – ale do czasu, bo już około roku 1932 Rosjanie przestali wydawać walutę na zagranicznych specjalistów.

U Le Corbusiera w pewnym sensie występowało to, co psychoanaliza nazywa przeciwprzeniesieniem. To relacja, którą terapeuta rozwija z pacjentem. Le Corbusier tworzył ten rodzaj relacji z każdym kontekstem, w który się angażował, oferując swoją pracę i czyniąc deklaracje niemal miłosne, nawet jeśli go o to nie proszono. W pewnym sensie przebijał stawkę. Tak było z fabryką Bat’a w Zlinie, dla której opracował plan miasta, choć zamówiono u niego tylko projekty związane z mieszkalnictwem. Tak było we Włoszech, w Moskwie, Nowym Jorku, Paryżu, Algierii, wszędzie. Kiedy został poproszony o projekt budynku, wymyślał całą dzielnicę; kiedy proszono go o projekt dzielnicy, proponował miasto; gdyby poproszono go o miasto, przeprojektowałby cały kraj. W ZSRR dostał zlecenie zaprojektowania Centrosojuzu, a przedstawił projekt urbanistyczny Moskwy. Wierzył, że w ten sposób oferuje olbrzymi, hojny dar. To oczywiście – po tym, jak już zinternalizował wartości potencjalnego partnera, starając się być lepszym faszystą niż Mussolini czy lepszym bolszewikiem niż Rosjanie – kończyło się olbrzymim rozczarowaniem.

AK: Czy miało dla niego znaczenie, jaki kierunek polityczny obierał?

JLC: Polityka Le Corbusiera była rodzajem zygzaka. Przewijał się w niej jeden istotny wątek: porozumienie z elitami, próba przekonania rządzących. Był to również jeden z gestów założycielskich CIAM. Jeśli spojrzymy na tablice prezentowane na pierwszym kongresie CIAM w La Sarraz, które ilustrowały strategię organizacji, zobaczymy kolejne punkty: kongres, pytania, odpowiedzi, a na końcu forteca. Oni chcieli przejąć tę fortecę, by uwieść elity. Od początku tworzyli projekt technokratyczny, oparty na pewnej nieufności wobec demokracji i debaty publicznej. Założeniem było przejęcie fortecy państwa.

Myślę, że Le Corbusier w pewnym sensie odzwierciedlał dążenia architektów, którzy wpisywali się w owe technokratyczne reformy. Robił to do oporu, spędzając na przykład osiemnaście miesięcy w Vichy podczas II wojny światowej, w kontrowersyjnym okresie. Różni historycy-amatorzy dopatrują się teraz w Le Corbusierze quasi-nazisty. Na pewno się mylą, bo on był zbyt antyniemiecki, by mieć ochotę w jakikolwiek sposób popierać reżim Hitlera. Jest w tym również przesada, ponieważ częścią wczesnego programu rządu Vichy było dokończenie tego, czego nie zrobił lewicowy parlament w latach 30., mógł być więc postrzegany jako kontynuacja przedwojennych reform – do 1943 roku, kiedy rząd Vichy stał się zdecydowanie pronazistowski.

Generalnie Le Corbusier twierdził, że jest apolityczny. Zostawił wspaniały cytat na ten temat. W 1930 roku napisał list do Hélène de Mandrot, szwajcarskiej mecenaski sztuki, która gościła pierwszy kongres CIAM w swoim zamku w La Sarraz: „Polityka? Jestem bezbarwny, jako że grupy stworzone dla poparcia naszych idei to Redressement français [Francuskie Odrodzenie, ruch antyparlamentarny – przyp. red.], mieszczański militaryzm od Lyauteya, komuniści, socjaliści, radykałowie (Loucheur), Liga Narodów, rojaliści i faszyści. Jak się zmiesza te wszystkie kolory, wychodził biały”. To była jego deklaracja.

Ale co ja bym powiedział o polityce Le Corbusiera? Że to nie fair, by łączyć go z prawicą, bo równie długo flirtował z lewicą – choć wynikało z tego wiele konfliktów, bo Charlotte Perriand, Pierre Jeanneret i pozostali z jego pracowni byli znacznie bardziej lewicowi od niego. On identyfikował się przede wszystkim z technokratycznymi reformatorami, z ideą, że społeczeństwo należy zmieniać od góry – i tu Le Corbusier pojawiał się ze swoimi rozwiązaniami. Góra mogła zaś być bardzo różna.

AK: Umiejętność współpracy z różnymi kontekstami i reżimami czyniła go w pewnym sensie pierwszym globalnym architektem.

JLC: Istotnie, był globalny, a jego reputację na świecie stworzyły najpierw jego książki, a dopiero potem budynki. W latach 30. jego książki zostały przetłumaczone na niemiecki, angielski, japoński, hiszpański i rosyjski. Do tego dużo podróżował i dawał wykłady. Czy na pewno robił to jako pierwszy? Możliwe. Na pewno był jednym z pierwszych, którzy używali wykładów jako trybuny, i w pewnym sensie pierwszą gwiazdą, bo reprezentował nie tylko siebie – reprezentował paryską nowoczesność, uosabiał nowoczesną kulturę Paryża. Stworzył również fantastyczną maszynę propagandową. Wystarczy spojrzeć na mapę prenumeratorów „L’Esprit nouveau” z początku lat 20. Nie zaczął jeszcze podróżować, a sieć prenumeratorów już była międzynarodowa.

Ambicja wywierania wpływu, sterowania dyskusją, miała różne źródła. Według jednej z moich hipotez miało to związek z jego rodzinnym miastem, La Chaux-de-Fonds. Po pierwsze, w tym szwajcarskim miasteczku produkowano zegarki – zarazem małe maszyny i małe dzieła sztuki. Idea produkowania sztuki w epoce maszyn może więc zostać zamknięta w zegarku. Po drugie, La Chaux-de-Fonds było niesłychanie umiędzynarodowione – z tego regionu pochodzi 50 procent zegarków wykonanych na świecie przed 1914 rokiem, więc jego mieszkańcy doskonale orientowali się, co się dzieje gdzie indziej. To małe miasto było połączone ze światem w sposób przypominający globalną wioskę. Dorastanie w takim miejscu przygotowało Le Corbusiera do międzynarodowej kariery. Zaczęła się od obserwowania świata z La Chaux-de-Fonds, przyjazdu do Paryża, próby uwiedzenia Paryża, a później użycia Paryża jako trampoliny, wyrzutni, by dosięgnąć świata.

AK: Ta wspaniała metafora prowadzi nas do ostatniego pytania. Jaka jest rola metafor w myśli architektonicznej Le Corbusiera? W tym numerze „Autoportretu” czytelnicy znajdą przedruk Pana artykułu o metaforach nietzscheańskich w pismach Le Corbusiera. Każdy z nich zna zapewne kilka podstawowych metafor, których używał ten architekt, takich jak „dom jako maszyna do mieszkania”. Skąd, poza Nietzschem, czerpał inspiracje dla tych metafor? Czy użycie metaforycznego języka pomagało Le Corbusierowi promować jego idee?

JLC: Od wczesnych lat Charles-Édouard Jeanneret, zwany później Le Corbusierem, zachłannie czytał, kierując się zaleceniami swojego pierwszego mistrza Charles’a L’Eplatenniera i szwajcarskiego pisarza Williama Rittera. Czytał nie tylko Nietzschego czy Rousseau, ale również poetów – Mallarmégo czy Paula Valéry’ego – a później teoretyków, między innymi Georges’a Bataille’a. Stale powracał do Homera, Cervantesa czy Rabelais’go. Z tego powodu w jego wypowiedziach pojawiało się wiele sloganów, oksymoronów (jak na przykład „pionowe miasto-ogród”) czy tropów poetyckich.

Umiejętności komunikacyjne znacząco przyczyniły się do tego, że stał się TYM architektem nowoczesności; były jego błogosławieństwem, a jednocześnie przekleństwem. Pozwalały mu uzyskiwać zlecenia od Rosji po Indie i od Brazylii po Japonię, ale też zamykały go w roli, której się przeciwstawiał – na przykład kiedy zszokował wszystkich swoich admiratorów kaplicą w Ronchamp, której formy w żaden sposób nie dało się przewidzieć na podstawie jego poprzednich projektów. Jego umiejętność wymyślania siebie na nowo wzmacniały inspiracje, które czerpał z lektur.

Widok wystawy “Architecture en uniforme” (Architektura w mundurze), kurator: Jean-Louis Cohen, Cité de l’architecture, Paryż 2014; FOT. G. BERGERET, DZIĘKI UPRZEJMOŚCI JEANA-LOUISA COHENA

Rozmowa odbyła się przy okazji wykładu Jeana-Louisa Cohena w Krakowie 27 maja 2019 roku, w ramach cyklu Elementy architektury: 100 lat Bauhausu, organizowanego przez Goethe-Institut Krakau i Fundację Instytut Architektury