W roku 2002 doświadczyłem dwóch niezwykłych realizacji architektonicznych. Pierwsza z nich – ekspozycja w pawilonie szwajcarskim na Biennale Architektury w Wenecji nazwana Hormonorium – była, i wciąż jest najlepszą wystawą spośród tych widzianych podczas wielu weneckich biennale. Druga – zbudowana na jeziorze Neuchâtel w Szwajcarii w ramach helweckiego EXPO struktura nazwana Blur – była, moim zdaniem, najciekawszym budynkiem początku XXI wieku. Właściwie ani jedna, ani druga nie była typową architekturą, choć obie powstały w pracowniach architektów i zostały zbudowane z okazji jak najbardziej architektonicznych, wzbudzając niemałą sensację. Co ważne, obydwie kierowały uwagę nie w stronę ich architektonicznej fizyczności – elewacji, ścian, podłóg i sufitów, ale w kierunku tego, co jest esencją architektury, czyli przestrzeni.
Hormonorium, praca szwajcarskich architektów Philippe’a Rahma i Jeana-Gillesa Décosterda, było tak naprawdę niematerialnym wypełnieniem stojącego od lat pawilonu – zasymulowano w nim wysokogórskie alpejskie środowisko. W całkowicie pustym i pomalowanym na biało pomieszczeniu 528 umieszczonych w podłodze świetlówek reprodukowało światło o spektrum światła słonecznego, generując promieniowanie UV i oślepiając ludzkie oczy tak jak śnieg w Alpach w słoneczny dzień. Specjalny system wentylacyjny natomiast tłoczył do środka powietrze, w którym poziom tlenu był obniżony z typowych 21% do poziomu 14,5%. Całość, dostępna dopiero po podpisaniu deklaracji wchodzenia na własne ryzyko, dosłownie zapierała dech w piersiach, powodując jednocześnie osłabienie orientacji, lekki entuzjazm i wzrost wydolności organizmu. Blur z kolei, projekt autorstwa nowojorskich architektów Elizabeth Diller i Ricarda Scofidio, był wyniesioną w górę ażurową platformą ulokowaną na jeziorze, która pompowała wodę za pomocą ponad 30 tysięcy mikrodysz i wytwarzała mgłę, zmieniającą kształt i gęstość pod wpływem kierunku i siły wiatru, ciśnienia, temperatury i wilgotności. Obiekt ten nie służył tylko do oglądania, ale był przede wszystkim przestrzenią, do której można było wejść dzięki mostowi łączącemu platformę z nabrzeżem. Blur oferował możliwość doświadczenia stworzonej ludzką ręką przestrzeni: zimnej i mokrej masy, która czasem zupełnie skrywała konstrukcję, nawet przed ludźmi przebywającymi wewnątrz, wywołując dużą dezorientację i dziwne poczucie lewitacji. Zarówno Rahm & Décosterd (obecnie działający osobno), jak i Diller & Scofidio to architekci tworzący bardziej prace artystyczne związane z architekturą niż dające się zbudować i funkcjonalne, w tradycyjnym tego słowa znaczeniu, projekty. Zarówno Hormonorium, jak i Blur dały swoim użytkownikom możliwość doświadczenia architektonicznej esencji – nie architektury rozumianej jako forma podążająca za funkcją albo fantazją, ale czystej, wyabstrahowanej i autonomicznej przestrzeni, właściwie poza względami technicznymi niepotrzebującej materii budowlanej. W obydwu przypadkach autorzy podkreślali, że ich prace są prototypami użytecznych przestrzeni i że mogą być reprodukowane w innych kontekstach, pełniąc funkcję rehabilitacyjną (Hormonorium) lub odświeżająco-rekreacyjną (Blur), choć nigdy się tego nie doczekały. Mimo że tego rodzaju przestrzenie, w pewnym zakresie, istnieją od dawna – w pierwszym wypadku analogicznie działają komory kriogeniczne albo hiperbaryczne, w drugim możemy się odnieść do długiej tradycji wytwarzania mgły, zapoczątkowanej już przez artystkę Fujiko Nakayę w 1970 roku na EXPO w Osace – Hormonorium i Blur tak naprawdę były wydarzeniami w świecie architektury jednostkowymi. I również dlatego o wiele ciekawszymi niż to, co architekci produkują na co dzień.
Rahm, Décosterd, Diller i Scofidio nie byli jednak pierwsi, a wspomniane wyżej projekty mają liczne precedensy w spokrewnionym z architekturą świecie sztuki. Już w latach 60. XX wieku powstało sporo prac, których przestrzeń była najważniejszym, jeżeli nie jedynym składnikiem. Ich celem nie była użyteczność, ale rozwój sztuki i komentowanie ogólnie rozumianej kondycji świata. Lata 60. i początek 70. obfitowały w idee i prace artystyczne, które swoje piętno odciskają do dziś, stanowiąc dla współczesnych artystów ważny punkt odniesienia. Po emocjonalnych latach 40. i 50. kolejne dekady w sztuce w dużej mierze, podobnie jak narracyjne nurty przedwojenne, znów zostały oparte na intelekcie. Minimalizm, postminimalizm, sztuka ziemi, konceptualizm i krytyka instytucjonalna w twórczości wielu artystów mieszały się z sobą, budując gęstą sieć zależności, zapożyczeń i inspiracji. Im dokładniej się jej przyglądamy, tym większą mamy pewność, że etykiety nurtów artystycznych tamtych lat nie są wystarczająco pojemne, by zawrzeć w sobie intencje twórców. Przestrzeń była niejako programowo wpisana w teorię właściwie tylko w przypadku sztuki ziemi, poza tym stała się jednym z wielu środków wyrazu realizujących inne postulaty artystyczne. Sztuka niezinstytucjonalizowana, intelektualna, niemożliwa do wystawienia i sprzedania, tworzona w miejscach odludnych, wręcz niematerialna lub niebezpieczna stała się jednym ze sposobów kontestacji porządku coraz bardziej skomercjalizowanego świata. Wraz z nią przestrzeń, w najczystszym tego słowa znaczeniu.
W wielu przypadkach dwudziestowieczna sztuka awangardowa po pewnym czasie przenosiła swoje działania z małej skali do dużej albo z dwóch wymiarów do trzech. Trójwymiarowe dzieło z kolei, jak to się zdarzyło z Hormonorium i Blur, mogło być transferowane do świata architektury. Nie inaczej było z wystawą, od której zaczęła się seria eksperymentów artystycznych dotyczących przestrzeni jako niezależnego bytu. W 1958 roku w Paryżu, w skromnej galerii prowadzonej przez Iris Clert młody francuski artysta Yves Klein zrealizował Le Vide („Pustkę”), czyli całkowicie pustą ekspozycję w pomalowanym na biało pomieszczeniu. W pracy tej sama galeria – a właściwie jej odnowiona przestrzeń, z której usunięto wszelkie ślady wcześniejszych działań – została wyniesiona do rangi dzieła sztuki. Wystawa niewątpliwie łączyła w sobie wątki ready-made Marcela Duchampa z drugiej dekady XX wieku, czyli uznawania za sztukę przedmiotów stworzonych w zupełnie nieartystycznej intencji, z prekonceptualną pracą Roberta Rauschenberga Erased de Kooning Drawing („Wymazany rysunek de Kooninga”) z roku 1951, polegającą na usunięciu ze specjalnie zakupionej grafiki słynnego amerykańskiego ekspresjonisty abstrakcyjnego wszystkich śladów ołówka, ponownym przywróceniu papierowi bieli i uznaniu rezultatu za własną pracę artystyczną. W Le Vide Klein nawiązywał do swoich fascynacji i do elementów wcześniejszych prac: znajomości japońskiej kultury, ze szczególnym uwzględnieniem tradycji pawilonów herbacianych, filozofii zen, pochodzącego jeszcze z połowy lat 50. pragnienia zbudowania przestrzeni chronionych przez sprzężone powietrze przed warunkami zewnętrznymi, hipnotyzujących monochromatycznych obrazów o ogromnych rozmiarach, skoku w pustkę ulicy z wysokiego muru (choć był to fotomontaż, w rzeczywistości artysta skoczył na materac), symfonii składającej się z jednego dźwięku granego przez orkiestrę przez 40 minut. To wszystko zostało skondensowane w wystawie artystycznej, w której pusta przestrzeń zastąpiła materialne do tej pory dzieła sztuki i sama stała się sztuką. Albo, mówiąc inaczej, w której nic zastąpiło coś, a raczej też stało się czymś. Co ważne, wystawa ta była najlepszą ilustracją Kleinowej teorii „strefy niematerialnej wrażliwości wizualnej”, w której artysta oficjalnymi certyfikatami zapewniał widzów o wyjątkowej wartości artystycznej wskazanej przestrzeni, a nawet je sprzedawał.
Pomijając puste pomieszczenie na wystawie Yvesa Kleina w galerii Collette Allendy w roku 1957, Le Vide było pierwszą wystawą artystyczną, której najważniejszym składnikiem była przestrzeń. O ile u Kleina niczym szczególnym nie odróżniała się ona od innych przestrzeni i właściwie stała się dziełem sztuki wyłącznie dzięki duchampowskiemu gestowi przemieniającemu banalny fragment rzeczywistości w coś wyjątkowego, o tyle w latach 60. dość szybko pojawiło się wielu artystów, którzy tę przestrzeń jednak czymś wypełnili lub w jakiś sposób ją wytworzyli. „Wypełniacze” były różne: od neutralnych do jak najbardziej dla człowieka szkodliwych, od całkowicie niewidzialnych czy też wręcz niewyczuwalnych dla żadnego zmysłu aż do widzialnych w sposób subtelny, generujący wręcz metafizyczne odczucia wzrokowe. Tak czy owak, w każdym przypadku stanowiły rodzaj masy przenikalnej dla widza.
W 1967 roku Robert Morris, nowojorski artysta, niedający się jednoznacznie przypisać do żadnego z ówczesnych nurtów, stworzył ulotną rzeźbę – Steam („Para wodna”). Doprowadzona podziemną rurą para wodna wydostawała się na zewnątrz na dużym wyłożonym kamieniami terenie, a powstała w ten sposób chmura, w zależności od warunków atmosferycznych, przybierała różne formy, czasem pozwalające człowiekowi w niej zniknąć. Podobne prace wykonywał Hans Haacke, niemiecki artysta mieszkający w Nowym Jorku, w tamtym okresie bardzo zainteresowany fenomenologią przyrody (wiele prac Olafura Eliassona jest wariacjami na temat dokonań Niemca). Pod koniec lat 60. artysta zamienił dach swojej pracowni w pole różnego rodzaju eksperymentów związanych z funkcjonowaniem natury: w jednym z nich, zatytułowanym Wind and Water („Wiatr i woda”), rozpylił w powietrzu drobinki wody, tworząc chmurę, dzięki której przy odpowiednim świetle słonecznym powstawała tęcza. Jednocześnie chmura stanowiła ożywczą przestrzeń podczas gorącego nowojorskiego lata. Podobnie subtelne i nieuchwytne przestrzenie realizowali od przełomu lat 60. i 70. Dan Flavin i James Turrell, dwaj amerykańscy artyści minimalizmu w swoich dziełach wykorzystujący światło. Ich wczesne prace były jakby zbudowanymi ze światła rzeźbami, prace późniejsze to przede wszystkim wielkoskalowe przestrzenie wypełnione kolorowym światłem o różnej intensywności. Sztuka żyjącego w Nowym Jorku Flavina współgrała z twórczością pozostałych nowojorskich minimalistów: dzięki wykorzystywaniu widocznych świetlówek była na swój sposób twarda i konkretna, a jednocześnie tworzyła niesamowite wrażenia wizualne. Sztuka Turrella, mieszkańca Kalifornii, była – podobnie jak prace innych kalifornijskich minimalistów – bardzo lekka i świetlista, optymistyczna w wyrazie, ze starannie ukrytymi źródłami światła tworzyła nierealne w odczuciu, wręcz porażająco piękne przestrzenie.
Powyższe prace, choć awangardowe i dotyczące bardziej przestrzeni niż fizycznych dzieł artystycznych, mimo wszystko funkcjonowały w tradycyjnym systemie postrzegania sztuki wzrokiem, a przestrzeń – dzięki umieszczonej w niej ulotnej materii – była wyraźnie oznaczona. W tym samym okresie powstały również dzieła, w których przestrzeń pozostawała pusta dla oczu, stając się odczuwalna dla innych zmysłów, a jeżeli te zmysły zawodziły, to przynajmniej dla specjalistycznych urządzeń będących przedłużeniem niedoskonałych ludzkich organów. W 1967 roku grupa brytyjskich artystów konceptualistów, zebranych pod wspólną nazwą Art & Language, zaproponowała nigdy niezrealizowaną pracę pod nazwą Loop („Pętla”), w której umieszczona na suficie lub pod podłogą pustego pomieszczenia maszyna miała wytwarzać indukcję elektromagnetyczną o polu mniejszym od sali, a widzowie, wyposażeni w odpowiednie detektory, mieli tego pola poszukiwać. Więcej szczęścia Art & Language miała w przypadku projektu Air-Conditioning Show („Pokaz klimatyzacyjny”), polegającego na wypełnieniu galerii schłodzonym powietrzem. Idea ta, opublikowana w 1967 roku, została zrealizowana pięć lat później w Nowym Jorku. W 1968 roku natomiast Hans Haacke przekształcił nieduże pomieszczenie w Wind Room („Pokój wiatru”): pomalowaną na biało galerię wyposażył w trzy wentylatory, wytwarzając w ten sposób nieustający ruch powietrza. W podobny sposób pracował z przestrzenią Robert Barry, amerykański konceptualista i zdecydowanie najbardziej „niematerialny” artysta w historii sztuki. W ciągu 1969 roku w Kalifornii w Inert Gas Series („Seria z gazami obojętnymi”) kilkakrotnie wypuścił z butli w przestrzeń atmosferyczną przezroczyste gazy (argon, hel, krypton, ksenon), pisząc, że tego rodzaju gaz: „jest materią niewidoczną, […] rozprzestrzeniającą się nieustannie i zawsze w taki sposób, że nikt nie jest w stanie tego zobaczyć”. Barry stworzył również przestrzeń poprzez kontrolowaną emisję promieniowania i fal radiowych: pierwszą w ramach słynnej wystawy When Attitudes Become Form („Kiedy postawy stają się formą”) w Bernie, gdzie na dachu Kunsthalle umieścił promieniotwórcze radioizotopy, drugą w prywatnej w galerii w Nowym Jorku. Prace te sugerowały, że w kwestii odczuwania przestrzeni w sztuce nie powinniśmy polegać wyłącznie na wzroku, bo w XX wieku na znaczeniu zyskały także inne zmysły. Tak jakby Art & Language, Haacke, Barry i paru innych niewymienionych tutaj artystów chciało powiedzieć, że przestrzeń może być wyznaczana na wiele sposobów, niekoniecznie za pomocą widocznych środków. I że w jakimś sensie jest masą, w której po prostu nieustannie się znajdujemy.
Pusta przestrzeń w pracach artystycznych mogła też po prostu nabrać znaczenia jako miejsce niedostępne i dające w ten sposób do myślenia, a czasem przeciwnie – jako ogólnodostępne, swoją ciszą i skromnością wizualną pozwalające na oddech od codzienności. W 1968 roku Daniel Buren, artysta zadający nieustannie pytania o kontekst tworzenia i eksponowania dzieł sztuki, w ramach swojej wystawy zamknął niczym niewypełnioną galerię w Mediolanie, zaklejając drzwi wejściowe charakterystycznymi dla niego dwukolorowymi pionowymi pasami. Rok później Graciela Carnevale w argentyńskim Rosario zdecydowała się na krok dużo bardziej radykalny: w zupełnie pustej przestrzeni ekspozycyjnej zrealizowała projekt El Encierro („Uwięzienie”), polegający na zamknięciu ludzi przybyłych na wernisaż. Wystawa – jak się okazało – składała się wyłącznie z nich samych i opresyjnej sytuacji. Nieco inaczej skonstruował swoją pracę (a właściwie trzy) Robert Barry, wysyłając zaproszenia na swoje trzy indywidualne wystawy otwierane w tym samym czasie w Los Angeles, Amsterdamie i Turynie zatytułowane Closed Gallery Piece („Zamknięta galeria”). Na zaproszeniach Barry informował, że „w czasie trwania wystawy galeria będzie zamknięta”. I rzeczywiście: ci, którzy nie uwierzyli zaproszeniu i mimo wszystko przychodzili, zastawali zamknięte drzwi z podobną informacją, a za nimi niedostępną i prawdopodobnie pustą przestrzeń.
U progu ósmej dekady XX wieku powstały dwie wystawy oparte na przeciwnej zasadzie – całkowitej dostępności. W 1970 roku Robert Barry zaprosił do Turynu na ekspozycję zatytułowaną Some places to which we can come and for a while ‘be free to think about what we are going to do’ („Miejsca, do których możemy przyjść i przez chwilę «być wolnymi, żeby pomyśleć, co zamierzamy zrobić»”). Jak można się domyślić, przestrzeń wystawiennicza była po prostu pustym miejscem przeznaczonym nie na oglądanie jakiegokolwiek dzieła, ale na przeżycie momentu zadumy. Podobnie o przestrzeni wystawienniczej pomyślał kalifornijski konceptualista Robert Irwin. Jego praca zatytułowana Experimental Situation („Sytuacja eksperymentalna”, 1970), w odróżnieniu od pracy Barry’ego, była bardziej osobista. Artysta w galerii w Los Angeles postanowił pomyśleć o sobie i o kolejnej wystawie, która wydarzyć się miała rok później w tym samym miejscu – a przy okazji oczywiście pomyśleć mogli odwiedzający.
Wraz z pojawieniem się kwestii przestrzeni jako tworzywa artystycznego twórcy zaczęli ją analizować, a swoje refleksje wystawiać jako dzieła sztuki. Od roku 1969 Mel Bochner, jeden z prekursorów amerykańskiego konceptualizmu, wymiarował przestrzenie, w których miał pokazać swoją sztukę. Zamiast umieszczać cokolwiek w galerii, artysta naklejał na ścianach informacje o ich wymiarach. Takie działanie, przez Bochnera zwane Measurement Room („Przestrzeń pomiarowa”), dotychczas zarezerwowane dla architektów i wykonywane przed realizacją projektu, w pracach Amerykanina stało się jednoczesne z architekturą, wzmacniając świadomość gabarytów przestrzeni. W podobny sposób pracował z przestrzenią holenderski konceptualista Jan Dibbets, który w swojej pracowni zaznaczył na ścianach progresję cienia generowanego przez światło słoneczne. Praca The Shadows in my Studio („Cienie w moim studiu”, 1969) stanowiła zapis ruchu słońca w równych przedziałach czasowych i jego oddziaływania na przestrzeń architektoniczną. Dibbets poświęcił temu procesowi także inną pracę zatytułowaną Shortest day at Konrad Fischer’s Gallery („Najkrótszy dzień w galerii Konrada Fischera”). W jednej ramie pokazał siedemdziesiąt zdjęć widzianej od środka witryny galerii wykonanych w równych odstępach czasu. Fotografie zaczynają się prawie od czerni wczesnego poranka, dochodzą do jasności środka dnia i ponownie kończą się ciemnością późnego wieczora. W 1969 roku, niezależnie od siebie, podobne prace, przypominające dzisiejsze czasy Wielkiego Brata, zrealizowali Dibbets i Bruce Nauman, podobnie jak Morris niełatwa do klasyfikacji legenda amerykańskiej sztuki lat 60. i 70. Amerykanin przekazywał na żywo obraz telewizyjny z jednego pomieszczenia nowojorskiej galerii do drugiego, Holender, w ramach już tu wspomnianej wystawy When Attitudes Become Form w Bernie, w analogicznym działaniu transmitował dźwięk. (Podobną pracę wykonała niedawno w polskim pawilonie na weneckim Biennale Architektury Katarzyna Krakowiak).
Pustą, najczęściej pomalowaną na biało przestrzeń można było uczynić jeszcze bardziej pustą, usuwając jej pozornie nieodzowne składowe i odkrywając przed widzami niespodziewane struktury lub nadając jej nowe znaczenie. Odnosząc się do teorii Jacques’a Derridy, można ten proces określić jako dekonstrukcję – pozwalającą na spojrzenie na przestrzeń w zupełnie inny niż standardowy sposób. W tym sensie artystą dekonstruującym przestrzeń w XX wieku był Michael Asher, zajmujący się funkcjonowaniem instytucji artystycznych, ze szczególnym uwzględnieniem przestrzeni wystawienniczych i ich zawartości. W 1970 roku Asher zlikwidował w galerii między innymi całą elewację frontową, eliminując podział na wnętrze i zewnętrze budynku i zapewniając możliwość oglądania ekspozycji, polegającej na zmianie relacji funkcjonalnych w środku, przez całą dobę. Praca z 1973 roku polegała na przywróceniu stanu surowego wnętrzu mediolańskiej galerii: artysta usunął ze ścian i sufitów farby oraz tynki, pozostawiając jako ekspozycję po prostu pustą, bardzo chropowatą przestrzeń. Z kolei w Los Angeles w 1974 roku Asher zlikwidował w galerii ścianki działowe między przestrzenią wystawienniczą, biurem i magazynem, eliminując wypracowaną przez architektów funkcjonalność i w dużym stopniu zaburzając standardową relację między produkcją i percepcją wystawy artystycznej. W podobny sposób pracował z przestrzenią Gordon Matta-Clark, syn słynnego surrealisty Roberta Matty, dyplomowany architekt, choć nigdy tego zawodu nieuprawiający. W jego najsłynniejszym dziele zatytułowanym Splitting („Rozcięcie”) z 1974 roku przeciął na pół przeznaczony do rozbiórki dom na przedmieściach New Jersey, dekonstruując przestrzeń kojarzącą się z rodzinnym bezpieczeństwem i ciepłym uczuciem w twór zaskakujący wizualnie, niebezpieczny w użytkowaniu i poniekąd surrealistyczny.
Idea przestrzennej pustki była i jest obecna w bardzo wielu pracach artystycznych XX wieku. Próbowałem jedynie zarysować problem wyabstrahowanej przestrzeni artystycznej. Warto zaznaczyć, że wątki te są kontynuowane, choćby w pochodzącym z roku 2004 dziele Bruce’a Naumana zatytułowanym Raw materials („Surowe materiały”), wykonanym dla londyńskiej Tate Modern. Nauman wypełnił halę turbin dźwiękami wypowiadanych różnych sentencji w taki sposób, że dźwięki nie przenikały się, tworząc charakterystyczne pola dźwiękowe, i zmuszały widza – jak ktoś napisał na blogu – do odwiedzenia dosłownie każdego metra kwadratowego przestrzeni wystawienniczej.
Doprowadzeniem do końca artystycznych poszukiwań przestrzennych związanych ze światłem były z kolei projekty Hiro Yamagaty i Mirosława Bałki, dotyczące odpowiednio gwałtownej jasności i zupełnej ciemności. Yamagata w roku 2001 w Nowym Jorku zbudował przestrzeń nazwaną NBC6093, która przez większość czasu pozostawała ciemna, a gdy oczy widzów z maksymalnie rozszerzonymi źrenicami przywykały do ciemności, pomieszczenie nagle rozbłyskało niezwykle mocnym stroboskopowym światłem. W stronę całkowitej czerni podążył natomiast w swoim How It Is w 2010 roku w londyńskim Tate Modern Bałka, który dostępnymi środkami stworzył czarną przestrzeń wewnątrz pustego stalowego kontenera.
Ten artykuł krótko i bardzo wybiórczo dotyka szerokiego zagadnienia przestrzeni w sztuce, tak charakterystycznego dla XX wieku. Przestrzeń w pracach artystycznych, sygnowana przez twórców reprezentujących często odmienne nurty, na różne sposoby przeobrażała architekturę lub za pomocą niestandardowych środków wyrazu była kreowana jako byt zupełnie niezależny. Czy prace te są w stanie przeobrazić się w architekturę? Na ile mają one w sobie niezbędny dla architektury potencjał społeczny, techniczny, konstrukcyjny i stylistyczny? Na te pytania trudno w tej chwili jednoznacznie odpowiedzieć. Zapewne w przyszłości, wraz z rozwojem architektury, może się to okazać realne, prawdopodobnie też możliwości transferu sztuki do architektury będą wzrastały. Hormonorium i Blur już dziś, a właściwie ponad dekadę temu, udowodniły, że niecodzienna sztuka może stać się codzienną architekturą.
