Przebudowy renesansu

Fotografie: Giuseppe Dall’Arche

Tempio Malatestiano, Rimini

Eksperymenty z fasadami wzorowanymi na antycznych zainicjował w XV wieku Leon Battista Alberti. Na zlecenie Sigismonda Malatesty zaadaptował gotycki kościół San Francesco na pomnik nagrobny kondotiera i jego żony, Isotty. Prace budowlane w kaplicach od 1447 roku prowadził Matteo de’ Pasti, do wykonania rzeźb wybrano Agostina di Duccia, freski w Cella delle Reliquie namalował Piero della Francesca.

We wnętrzu okładzina z kamienia istryjskiego spowija pilastry i nisze kaplic, ale gotycka struktura pozostała nietknięta. Cykl alegorycznych płaskorzeźb tchnie duchem śródziemnomorskim zarówno w treści, jak i formie – w lekkości kamiennych postaci. Twardy materiał wypłukany przez wodę odsłonił to, co znajduje się pod powierzchnią – nieruchomą, bezdźwięczną masę. W latach 30. XX wieku, w książce The Stones of Rimini (Kamienie Rimini), angielski historyk sztuki Adrian Stokes uznał wypłukiwanie powierzchni piaskowca za charakterystyczną metodę pracy Agostina di Duccia w San Francesco. Wydobyło – w mieście nadmorskim – osadową naturę skały powstałej z piasku, skamieniałych roślin i muszli. Postaci zdają się wynurzać z bloku, a bujne girlandy splecione z alg podkreślają morskie pochodzenie materiału. Stokes dostrzegł w odejmowaniu niepotrzebnych warstw kamienia istotę sztuki Agostina w Tempio Malatestiano: artysta rzeźbił (carving), a nie modelował (modeling). Nie poważył się narzucać materiałowi zewnętrznej formy bez rozpoznania jego struktury. Wydobył formę z materii, a ruch wody zadziałał analogicznie do czynności rzeźbienia.

Prace na zewnątrz budynku Alberti rozpoczął w 1453 roku. Zarys budowli pozostawił bez zmian, lecz otulił go nowym futerałem – niemal zrośniętym z pierwotnym obiektem, choć w rzeczywistości oddzielonym od niego ustawieniem i odmienną formą. Nie jest to dekoracja, lecz druga skóra, o znacznej grubości. Zastąpiła starą warstwę, choć fizycznie obie wciąż istnieją: budynek nie został zburzony, przetrwał na wpół ukryty pod nowym. Alberti też sięgnął po kamień istryjski. Stworzył z niego mury, łuki i pilastry, objął autonomiczną strukturą średniowieczne miasto, uporządkował je i nim zawładnął. Nie dokończył swojego dzieła – na przeszkodzie stanęło obłożenie Sigismonda ekskomuniką przez papieża Piusa II. W górnej części fasady średniowieczny tympanon wystaje między kikutami pilastrów obramowującymi zaczątek okna. Arkady na bocznych ścianach dochodzą aż do absydy, tam się urywają. Nawę główną Alberti planował zwieńczyć rotundą przykrytą kopułą. Niezrealizowany projekt widnieje na medalu upamiętniającym rozpoczęcie budowy, wybitym przez Mattea de’ Pastiego.

W nowym Tempio Malatestiano różne rzeczywistości nakładają się na siebie i bezpośrednio łączą: stare i nowe, przód i boki, także rotunda i nawa (gdyby zostały zrealizowane). W fasadzie cztery półkolumny kompozytowe stoją na wspólnym cokole, odsunięte od trzech pełnych łuków obramowanych pilastrami. Boczne łuki są ślepe; nisza środkowego – o większej rozpiętości niż boczne – chroni przed deszczem i słońcem portal, cofnięty w stosunku do lica fasady. Na myśl przychodzą dawne rzymskie łuki triumfalne. Nad tympanonem portalu arkadę wypełnia polichromowana inkrustacja – gotycko-wenecka reminiscencja skoncentrowana w jednym miejscu. Pierwszą kondygnację wieńczy płaskorzeźbiony gzyms. Nad nim Alberti planował powtórzyć łuk, lecz nie zdążył, wykonał jedynie obramowanie, półkolumny przeszły tam w pilastry. W tym miejscu fasady nawę główną z bocznymi, niższymi o jeden poziom, łączą proste skośne ściany. Na medalu de’ Pastiego widać podwójne woluty, zdecydowanie dekoracyjne. Takie same Alberti naszkicował we własnoręcznie napisanym liście, a motyw ten rozwinął później w dekoracji Santa Maria Novella we Florencji.

W fasadzie dominuje mur z półkolumnami i profilami wygiętymi w łuk. Nie wychodzą poza lico elewacji, są niczym płaski relief. Naprzemiennie ułożone ciężkie ciosy z kamienia istryjskiego sprawiają, że mur wydaje się masywny. Nieliczne dekoracje – inkrustracja prostokątów nad wejściem i wole oka na przekątnych łuków – są płaskie. Także na drugiej kondygnacji, nieukończonej, pilastry nie wychodzą poza lico muru – wspólne tło dla całej fasady. Trzy horyzontalne pasy łączą fasadę z elewacjami bocznymi, jakże odmiennie ukształtowanymi: między cokołem a gzymsem wieńczącym ścianę (oba ozdobione są fryzem) z dolnego gzymsu wyrastają półkolumny, a ich kapitele łączy ciąg łuków.

Powtarzalne arkady w elewacjach bocznych nawiązują do antycznego akweduktu. Ciężkie pilastry mają grubość muru, płaską przestrzeń między nimi a górnym gzymsem też zbudowano z kamienia istryjskiego. Arkady są wyraźnie oddzielone od średniowiecznego muru, niezależnego bytu. W nisze utworzone przez arkady Alberti zamierzał wkomponować kaplice otwarte na przestrzeń publiczną, zwierciadlane odbicie kaplic wewnątrz budynku – godną oprawę dla urn Malatestów. Boczną arkadę z frontem scala wyłącznie gzyms u podstawy łuków. Wszelkie środki wyrazu zostały zredukowane do masywności, inaczej niż na fasadzie, z jej płaszczyzną wzbogaconą o części dodane. Rzymskość jest integralną częścią konstrukcji, a nie kostiumem.

Kolejne elementy Alberti nie tylko umieścił obok siebie, ale i połączył jeden z drugim (zabieg ten przypomina estetykę cut up, lecz skojarzenie jest zbyt nowoczesne w odniesieniu do tamtych czasów). Części klasyczne, o rozmaitych formach, wcielił do nowego organizmu (rotunda jako zwieńczenie gotyckiej nawy byłaby kolejnym przeszczepem). Operował elementami, nie zważając na relacje między nimi. Wystarczyło mu, że obudował i zduplikował korpus bazowy. Zastosowanie antyku na użytek teraźniejszości jest zatem hipotezą do sprawdzenia, a nie rzeczywistością. Przyłączanie, dodawanie, zestawianie… Alberti celowo nie doprowadził próby do końca, zatrzymał się na metaforze, pozostawił pracę do wykonania następnemu stuleciu.

Bazylika Santa Maria degli Angeli, Rzym

Średniowiecze często zawłaszczało budowle antyczne dla celów liturgicznych. Renesans poważył się na to tylko w jednym miejscu – w bazylice Santa Maria degli Angeli. Pragmatycznej adaptacji wielkiej sali tepidarium w Termach Dioklecjana dokonano minimalnymi interwencjami. Ciekawe, że stulecie, które otoczyło kultem klasyczny antyk i rozpropagowało projekty adaptacji klasycznego języka porządków do współczesnego użytku, nigdy nie usiłowało przetwarzać rzymskich ruin. Może to właśnie kult antyku nie pozwalał modyfikować oryginalnych wzorców.

W 1560 roku taki pietyzm należał już do przeszłości. Kontrreformacja postulowała dowartościowanie Kościoła w zakresie jego istoty i przestrzeni liturgicznej; odtwarzanie wzorców z przeszłości zeszło na dalszy plan. W tym kontekście zamysł zleceniodawcy przebudowy, sycylijskiego księdza Antonia del Duca, by monumentalne wnętrza term wykorzystać dla celów kultu religijnego, wydaje się podyktowany raczej oszczędnością niż głębokim szacunkiem dla istniejącej struktury. Niewiele ówczesnych przestrzeni liturgicznych mogło konkurować rozmiarami z tym stosunkowo dobrze zachowanym fragmentem antycznego zespołu. Trzy przęsła przykryte sklepieniami krzyżowymi mają szczyt na wysokości dwudziestu dziewięciu metrów.

Dwadzieścia lat czekał del Duca na realizację swojego projektu. Papież Pius powierzył to zadanie Michałowi Aniołowi, ten zaś pracował w tym czasie nad przebudową Bazyliki Świętego Piotra. Eksplorował już języki odmienne od klasycznego. W termach musiał się zmierzyć z ogromną przestrzenią przy minimalnym budżecie. Del Duca chciał wykorzystać halę zgodnie z jej naturalną podłużną orientacją; Michał Anioł po 1568 roku odwrócił usytuowanie kościoła. Decyzja wynikła z powierzenia budowli kartuzom, a co za tym idzie – z konieczności stworzenia tam również klasztoru. Michał Anioł zaprojektował wejście w rotundzie prowadzącej do tepidarium, ustawionej pośrodku osi poprzecznej. Na wprost rotundy zbudował głębokie prezbiterium; jego absyda wychodzi na dziedziniec z natatio – odkrytym basenem – w tylnej części. Dzięki umiejscowieniu ołtarza u progu absydy powstała za nim przestrzeń na oddzielony chór dla mnichów.

Przez trzy przęsła term ciągnie się ogromny transept. Między nim a resztą zespołu Michał Anioł ustawił przegrody. Uzyskał dwa boczne atria, a w nich dodatkowe wejścia. Rotundę od absydy chóru dzieli cała długość term, więc na rzucie poziomym Santa Maria degli Angeli zbliża się do gigantycznego krzyża greckiego, ze zróżnicowanymi zakończeniami ramion. Ingerencje Michała Anioła w istniejący rzymski budynek ograniczyły się do wydzielenia ogromnej przestrzeni term, odwrócenia osi w kierunku poprzecznym i otynkowania sklepień na biało. Z czasów Dioklecjana przetrwały wysokie kolumny z czerwonego marmuru, z kapitelami w wielkim porządku, wyznaczające rytm przęseł. Poprzez oddzielenie ich od tła i podkreślenie gzymsów względem impostów sklepień wraz z pobliskimi oknami Michał Anioł uwypuklił je jako objets trouvés. Nowa absyda, zwrócona ku natatio, otrzymała sklepienie kolebkowe, również otynkowane na biało, co podkreślało jej głębię i neutralizowało fakturę oryginalnych murów ceglanych. Michał Anioł celowo pozostawił Termy Dioklecjana na etapie nieoczekiwanego non finito, obiektu tymczasowego.

Ogrom przestrzeni posłużył do strategicznego uwypuklenia pojedynczych elementów historycznych. Kolumny, po wizualnym odcięciu ich od całości struktury, sprawiają wrażenie hieratycznych totemów. Wystarczyło wstawić pojedyncze ściany działowe (kolejne po tynkach neutralne tła), by termy przestały przytłaczać bezmiarem przestrzeni. Porzucono kult antyku, ruin nie otacza się czcią, a jedynie angażuje do celów odmiennych niż temu miejscu pierwotnie przeznaczono. Mieszanka pragmatyzmu i tymczasowości doprowadziła do efektu „placu budowy”: prace wstrzymano na etapie pierwszej warstwy bieli podkładu, dopiero przygotowującej przestrzeń do użytku.

Zamysł Michała Anioła przysłoniła osiemnastowieczna aranżacja Luigiego Vanvitellego: pustkę wielkiego poprzednika wypełnił dekoracjami. Fałszywe pilastry, gzymsy i woluty ciągną się przez całą wysokość kolumn, te zaś, wcześniej wyizolowane, gubią się w mnogości bogato obramowanych płycizn. Jedynie na sklepieniach przetrwała pusta biel. Vanvitelli podkreślił efemeryczność dekoracji kosztem struktury i przestrzeni. Michał Anioł pozostawił otwarte relacje między częściami, barok zacieśnił je dekoracyjną siatką maskującą. Taka redundancja unaocznia jednak ogrom pustych wnętrz. Bezkresność antyku wykroczyła poza granice ludzkiej percepcji: Michał Anioł pozwala mu istnieć, Vanvitelli wczepia się w niego niczym pasożyt. Każdy z nich przybliża zaledwie jego część.

Tłumaczenie z włoskiego: Jakub Puchalski

Prezentowane fotografie i tekst są częścią albumu Rinascimento Adattivo autorstwa Pietra Vallego i Giuseppe Dall’Archego. Publikacja ukazała się nakładem Casa editrice Libra (Melfi) w marcu 2023 roku. Dziękujemy Autorom i Wydawcy za zgodę na przedruk.