1.
Bernard Tschumi opublikował swego czasu Advertisement for Architecture (Reklamę dla architektury), na którą złożyła się fotografia przedstawiająca Villę Savoye w stanie upadku oraz następujący podpis:
Najbardziej architektoniczną rzeczą w tym budynku jest stan rozkładu, w jakim się on znajduje1.
Tschumi bez wątpienia chciał, aby jego stanowisko miało charakter prowokacyjny i paradoksalny, jednak miał też sporo racji. Jest coś pociągającego, nawet zmysłowego w budynku, który stopniowo staje się ruiną. Budynek taki ujawnia wpływ przemijającego czasu, przypomina nam o nieuchronnej ucieczce przeszłości. Tym samym budzi z mocą – o wiele większą niż jest to w stanie zrobić odnowiony historyczny budynek – naszą świadomość historii, minionych pokoleń, ludzi żyjących i umierających przed nami.
Tschumi nie był jednak pierwszym, który coś takiego spostrzegł. Kiedy historyzujące rekonstrukcje starych budynków stały się powszechne w XIX wieku, John Ruskin dał się poznać jako zadeklarowany przeciwnik tego rodzaju przedsięwzięć. Według niego renowacja oznaczała najbardziej dotkliwą formę destrukcji budynku:
Jest czymś niemożliwym, podobnie jak wskrzeszenie umarłych, odnowienie czegoś, co kiedyś było wielkie lub piękne w architekturze.
Uważał tak dlatego, że
Duch, który jest nadawany wyłącznie przez rękę i oko rzemieślnika, nie może zostać przywołany ponownie. […] Jeśli można skopiować to, co pozostało […], w jaki sposób nowe dzieło jest lepsze od starego? W starym tliło się jeszcze jakieś życie, jakaś tajemnicza sugestia tego, czym stare kiedyś było i tego, co zostało utracone; jakaś słodycz kryjąca się w delikatnych liniach wyrzeźbionych przez słońce i deszcz. Nic takiego nie można znaleźć w brutalnej twardości nowej bryły2.
Był jeszcze Antonio Sant’Elia, najsłynniejszy architekt futurystyczny, który z innych powodów niż te podawane przez Tschumiego czy Ruskina odrzucił renowację zabytków architektury czy starożytnych budowli. W swoim Manifeście architektury futurystycznej zanegował „klasyczną, podniosłą, hieratyczną, teatralną, dekoracyjną, monumentalną, frywolną i czarującą architekturę” oraz „zachowywanie, rekonstrukcję i reprodukcję zabytków”3.
Tschumi, Ruskin i Sant’Elia zajmowali bardzo różne stanowiska wobec architektury. Niemniej – jak się wydaje – zgadzali się co do jednej rzeczy, a mianowicie wszyscy trzej przeciwstawiali się staraniom na rzecz odnawienia budowli, czy to starożytnych, czy też nowoczesnych. Wszyscy trzej podkreślali, że przemijalność, podatność na oddziaływanie czasu stanowią istotną cechę architektury. Stanowisko Ruskina bazowało na światopoglądzie romantycznym, w ramach którego rzemiosło było uważane za czynnik decydujący o jakości, a nawet samej tożsamości budynku. Jego wyznanie zawiera w sobie pierwiastek melancholii: jasne jest dla niego, że najważniejsza jest idea pamięci. Budynki powinny mieć możliwość przejawiania obecności przeszłości i mogą to robić wyłącznie wtedy, kiedy nic nie zostaje w nich zmienione lub do nich dodane.
Z kolei Sant’Elia czerpie z przemijalności przyjemność, jednak nie dlatego, że budzi ona wspomnienia, ale dlatego, że wskazuje na przyszłość: wspomnienie powinno zostać przerwane, tradycja odrzucona, wyłania się nowa kondycja życia, która wymaga przyjęcia i która domaga się całkowicie nowej architektury. Przeszłość powinna zostać zapomniana, nic nie wydaje się warte pamiętania w obliczu tej nowej, świetlanej przyszłości.
Argument Tschumiego jest nieco bardziej złożony, a to dzięki temu, że został celowo oparty na paradoksie. Podpis pod zdjęciem kończy się stwierdzeniem:
Architektura może przetrwać tylko wtedy, gdy zaneguje formę, której oczekuje od niej społeczeństwo. Neguje zaś siebie poprzez przekroczenie ograniczeń nałożonych na nią przez historię.
Tschumi tym samym uznaje architekturę za swego rodzaju wzór doświadczenia tego, co nielogiczne lub nieracjonalne. Przyjemność architektury – jego zdaniem – jest zakorzeniona w paradoksach i dwuznacznościach, które ucieleśnia. Jego pochwała rozpadu arcydzieła Le Corbusiera jest oparta na wrażliwości na erotyczne jakości, które dostrzega w takich wewnętrznie sprzecznych sytuacjach.
Podobieństwo pomiędzy tymi bardzo różnymi myślicielami zmusza nas do refleksji nad ideami i zasadami leżącymi u podstaw Docomomo (International Working Party for Document and Conservation of Buildings, Sites and Neighbourhoods of the Modern Movement)4. Dlaczego należy konserwować lub odnawiać nowoczesne budynki? Co czyni tego rodzaju przedsięwzięcia wartymi zachodu? Czy nie prościej byłoby zostawić je w spokoju i pozwolić im obrócić się w ruinę? Czy nie byłoby wygodniej rozebrać i postawić je od nowa? To ostatnie rozwiązanie byłoby nawet zgodne ze stanowiskiem samego ruchu modernistycznego, w ramach którego wielu twórców było gotowych pozbyć się niemal wszystkiego, co zostało odziedziczone w spadku po przeszłości.
Moim zdaniem to Walter Benjamin sformułował najbardziej adekwatną argumentację wspierającą tę linię rozumowania. Szczególnie ważny jest tutaj szkic Erfahrung und Armut (Doświadczenie i ubóstwo)5. Napisany w 1933 roku esej zawiera najbardziej radykalne i intrygujące sformułowanie likwidacyjnego stanowiska Benjamina. Twierdził w nim, że ludzkość staje w obliczu „ubóstwa doświadczenia”. Ubóstwo to wiąże się z rozpadem tradycji oraz przytłaczającą obecnością technologii i informacji. Zamiast jednak opłakiwać tę kondycję, powinno się rozpoznać w niej nową możliwość, szansę na nowy początek. Benjamin stwierdził, że rodzi się „nowe barbarzyństwo”, które uznawał za najbardziej autentyczną reakcję na ubóstwo doświadczenia, ponieważ przekracza ono kulturę, która jest fałszywa i która nie może już dłużej być nazywana ludzką. Nowy światopogląd leży zdaniem Benjamina w samym sercu awangardowej sztuki i architektury. Architektura Le Corbusiera i Bauhausu, wraz ze swoimi surowymi liniami i gładkimi powierzchniami, stanowi zatem prawidłową odpowiedź na konieczności epoki, ponieważ właściwie wyraża ubóstwo nowej kondycji i odmawia wspierania się na fałszywym dziedzictwie przeszłości.
2.
Jak zatem powinniśmy reagować na budynki z nieodległej przeszłości, przejawy nowej tradycji, która wyrażała zamiar zerwania ze wszystkimi dotychczasowymi tradycjami i rozpoczęcia wszystkiego od nowa? Refleksja na temat znaczenia nowoczesności może w tym miejscu niektóre rzeczy rozjaśnić i to nie tylko dlatego, że wyjaśnia niektóre główne idee kształtujące architekturę ruchu modernistycznego, ale dlatego, że idea renowacji wydaje się szczególnie nowoczesna. To nie przypadek, że koncepcja renowacji nabrała mocy w XIX stuleciu za sprawą tak ważnych postaci jak Viollet‑le‑Duc. Troska o stare budynki jest związana bezpośrednio z zagrożeniem ich istnienia. Tak długo jak rozwój gospodarczy jest powolny, a nacisk na to, by budować niewielki, budynki historyczne po prostu trwają w niezakwestionowany sposób. Nowoczesność zakłóca tę pokojową sytuację, ponieważ potrzeba nowych budynków często implikuje rozbiórkę starszych konstrukcji.
Marshall Berman szkicuje fascynujący obraz ambiwalentnej natury nowoczesności w swojej wpływowej książce „Wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu”. Rzecz o doświadczeniu nowoczesności6. Dla Bermana doświadczenie nowoczesności jest związane z życiem w świecie, który nieustannie się zmienia i przekształca. Berman w tytule książki cytuje Karola Marksa, jednak ta sama idea została wyrażona w słynnym powiedzeniu Charlesa Baudelaire’a głoszącym, że nowoczesność jest tym, co przejściowe, uciekające, przygodne („La modernité c’est le transitoire, le fugitive, le contingent”7). Według Bermana nowoczesność jest wewnętrznie sprzeczna, ponieważ cechuje się ciągłą oscylacją pomiędzy walką o rozwój z jednej strony oraz tęsknotą za tym, co zostało utracone z drugiej. Napięcie to determinuje również indywidualne doświadczenie nowoczesności:
Być nowoczesnym to znaleźć się w otoczeniu, które obiecuje przygodę, siłę, radość, rozwój, przemianę nas samych i świata – ale równocześnie grozi zniszczeniem wszystkiego, co mamy; wszystkiego, co wiemy; wszystkiego, czym jesteśmy8.
Intrygujący charakter nowoczesności ma związek z nakładaniem się na siebie tych różnych aspektów. Nowoczesność paradoksalnie wiąże z sobą silną orientację na przyszłość z wrażliwością na to, co ulotne i przemijające. Te różne uczucia i postawy można rozpoznać w wielu modernizmach, które świadczą o bardzo różnych empatycznych reakcjach na nowoczesność9. Pod tym względem przydatne jest rozróżnienie pomiędzy przynajmniej dwoma koncepcjami nowoczesności: programową i przejściową. Pierwsza uznaje nowoczesność za projekt mający na celu wyzwolenie i emancypację ludzkości, podczas gdy druga podkreśla eskapistyczny aspekt nowoczesnej rzeczywistości i oddziela ciągłą zmianę od świadomego dążenia do postępu. Obie odzwierciedlają doświadczenie zmieniającej się rzeczywistości, jednak kładą akcenty w innych miejscach: albo na celowość i postęp, albo na ulotność i przemijalność.
Idee propagowane przez ruch modernistyczny w architekturze noszą ślady obu tych koncepcji. Na przykład w pracach Siegfrieda Giediona można dostrzec pewną oscylację pomiędzy tymi dwoma stanowiskami, chociaż pierwsze z nich wydaje się obecne w większym stopniu. Giedion jest dzisiaj znany przede wszystkim jako autor Przestrzeni, czasu i architektury, książki zawierającej liniowy wykład historii, a także programowe i nieco sielankowe ujęcie nowoczesności. Jednak dwie opublikowane wcześniej książki poświęcone architekturze nowoczesnej10 są mniej jednoznaczne i ujawniają idee i koncepcje nacechowane przez przejściowe doświadczenie nowoczesności. Kluczowym wyrażeniem, którego Giedion użył do opisania jakości nowej architektury w książce Bauen in Frankreich (Budownictwo we Francji), jest Durchdringung (wzajemne przenikanie). Niemal archetypiczne przestrzenne doświadczenie, które dało początek temu terminowi, było wynikiem wrażeń dostarczonych przez XIX‑wieczne stalowe konstrukcje w rodzaju wieży Eiffla11. Fascynacja Giediona tymi strukturami wzięła się z odczucia ruchu oraz doświadczenia splatania się przestrzeni. Wykonany przez niego opis wieży Eiffla uwypukla unikatowy efekt „rotującej” przestrzeni uzyskany poprzez konieczność wspinania się po spiralnych schodach. Zewnętrzna i wewnętrzna przestrzeń są w rezultacie nieustannie z sobą związane i to do tego stopnia, że ostatecznie niemożliwe jest ich wyraźne rozróżnienie. Ten nowy rodzaj doświadczenia przestrzennego ma fundamentalne znaczenie dla Nowego Budownictwa:
W wypełnionej powietrzem klatce schodowej wieży Eiffla, lub bardziej nawet w stalowych kończynach pont transbordeur, stawiamy czoła podstawowemu doświadczeniu estetycznemu współczesnego budynku: poprzez delikatną stalową siatkę zawieszoną w powietrzu widzimy rzeczy, statki, morze, domy, maszty, krajobraz i zatokę. Tracą swoją wyrazistą formę; w miarę schodzenia kręcą się, wirują i splatają z sobą wszystkie naraz12.
Ta wrażliwość na związany z przemijaniem aspekt nowoczesności jest nawet dobitniej wyrażona w kolejnej książce Giediona. Befreites Wohnen (Uwolnione mieszkanie, 1929) jest niewielką publikacją, która obrazuje cele i osiągnięcia nowej architektury za pomocą zdjęć zaopatrzonych w komentarz. Podczas gdy w pierwszej książce Giedion powstrzymywał się przed całkowitym uznaniem nowej przestrzennej wrażliwości13, w drugiej zajął się nią w bardziej radykalny sposób. Przeciwstawił się bezpośrednio takim ideom, jak przekonanie, że dom powinien mieć wieczną wartość. Zamiast tego twierdził, że:
Dom ma wartość użytkową. Ma zostać spisany na straty i zamortyzowany w ramach określonego czasu14.
Dom powinien być zatem zaprojektowany w taki sposób, aby działał przez jedno pokolenie. Jest to wykonalne, twierdzi Giedion, jeśli produkcja budynku jest organizowana na bazie przemysłowej, dzięki czemu koszty budowy i opłat są obniżone. Domy nie powinny zatem wyglądać jak twierdze, tylko powinny umożliwiać życie, które wymaga dużej ilości światła, przestrzeni i elastyczności. Domy powinny być otwarte; powinny odzwierciedlać współczesną mentalność, w ramach której wszystkie aspekty życia postrzega się jako przenikające siebie nawzajem:
Dzisiaj potrzebujemy domu, który w całej swojej strukturze odpowiada naszemu odczuwaniu ciała ukształtowanemu i wyzwolonemu przez sport, gimnastykę i zmysłowy sposób życia: lekki, przeźroczysty, ruchomy. W konsekwencji ten otwarty dom oznacza również odbicie współczesnej kondycji mentalnej: nie ma już oddzielnych spraw, wszystkie dziedziny przenikają się nawzajem15.
Giedion odnosi się tutaj wprost do Sant’Elii, któremu przypisał ideę domu trwającego przez jedno pokolenie. Faktycznie, w Manifeście architektury futurystycznej odnaleźć można stwierdzenie, że:
Utraciliśmy poczucie monumentalizmu, ciężaru, statyczności; wzbogaciliśmy naszą wrażliwość przez „smak tego, co lekkie, praktyczne, ulotne i szybkie”.
[…]
Tak pojmowana architektura nie może zrodzić żadnego trójwymiarowego lub liniowego nawyku, ponieważ fundamentalne cechy architektury futurystycznej to zanikanie i przemijalność. „Domy będą trwać krócej od nas. Każde pokolenie będzie musiało zbudować swoje własne miasto”16.
W tym fragmencie jest jednak coś dziwnego, coś, czego Giedion nie był świadom w momencie pisania, a co w tym czasie dało początek dyskusji badaczy. Chodzi mianowicie o to, czy Sant’Elia faktycznie był autorem słynnego ostatniego akapitu Manifestu. Istnieje inny tekst jego autorstwa, zatytułowany Messaggio, prawdopodobnie stanowiący podstawę dla Manifestu, który nie zawiera tych dwóch ostatnich zdań. Dlatego wielu badaczy zakłada, że różnice pomiędzy tekstami biorą się z daleko idącej redakcji wykonanej przez Filippa Tommasa Marinettiego. W takim wypadku ten ostatni byłby odpowiedzialny za radykalizację zagadnienia przemijalności, przejawiającą się w tej słynnej publikacji17.
W tekście Mesaggio Sant’Elia twierdził, że głębokie zmiany w naszych warunkach życia sprawiły, że konieczne stało się zerwanie architektury z tradycją: wszystko powinno zacząć się od nowa i powinniśmy skorzystać z nowych możliwości, jakie dają nam „lekkość, nadzwyczajna smukłość dźwigarów oraz delikatność zbrojonego betonu”18. Architektura powinna rozsmakować się w świetle i tym, co praktyczne, powinna być elastyczna, mobilna i dynamiczna w każdej swojej części. Tekst ten dotyka kilku ważnych tematów nowoczesnej architektury: tabula rasa, racjonalności, braku dekoracji, nowych materiałów, dynamiki, domu pojmowanego jako maszyna. Idea architektury konsumowanej w ciągu jednego życia jednak się tam nie pojawia i wydaje się, że jest to dopisek Marinettiego. Potwierdzają to projekty Sant’Elii, które ilustrują jego opis architektury przyszłości. Jego projekty budynków są mało ozdobne, wyrażają pewien dynamizm i są podobne do maszyn, szeroko stosuje beton itd. Nie ma jednak w jego rysunkach nic, co odsyłałoby do przemijalności w dosłownym znaczeniu tego pojęcia: nie są to budynki, które miałyby przetrwać jedynie dwadzieścia czy trzydzieści lat, ale raczej budowle świadczące o władzy i sile, są pomyślane jako artystyczne ekspresje nowej epoki. Przejściowość jest w nich obecna w sensie metaforycznym, ponieważ niektóre z nich są związane z ruchem, energią – Sant’Elia zaprojektował stacje kolejowe, budynki lotnisk, elektrownie i budynki‑windy. Bez wątpienia żaden z tych projektów nie zdradza najmniejszego nawet śladu przemijalności w ciągu jednego pokolenia i kiedy patrzy się na te rysunki, dochodzi się do wniosku, że Sant’Elia nie chciał, aby potępienie zabytków, które postulował, objęło również budynki zaprojektowane przez niego.
Dwuznaczne stanowisko modernistycznej architektury względem problemu przemijalności można odnaleźć również w innym miejscu. Marcel Breuer tak oto podsumowuje dominującą postawę:
Rozwiązania ucieleśnione w formach Nowej Architektury powinny przetrwać dziesięć, dwadzieścia lub sto lat, w zależności od wymogów okoliczności. Choć nie boimy się nowego, nowość nie jest naszym celem. Poszukujemy tego, co ostateczne i realne, niezależnie, czy jest stare czy nowe19.
Sama idea przemijalności nie była propagowana. W rzeczywistości architekci modernistyczni wierzyli, że zmiany są nieuniknione i że architektura powinna dostosowywać się do zmieniających się okoliczności, ale zużywanie architektury nie stanowiło celu. Oznacza to, że propagatorzy ruchu modernistycznego nie opowiadali się jednogłośnie za krótkim okresem użytkowania budynków. Byłoby zatem błędem odwoływanie się do rzekomej modernistycznej preferencji dla jednopokoleniowych budynków w celu uzyskania legitymacji do rozbiórki młodszych zabytków. Poza faktem, że tego rodzaju argument byłby niewystarczający (to, że budynek został zbudowany z myślą o okresie trzydziestu lat, nie oznacza jeszcze, że mus i on zostać rozebrany po upływie tego czasu), jest on również niepoprawny w tym względzie, że sami zaangażowani w dyskusję architekci i teoretycy są dalecy od zgody w swoich opiniach i praktyce co do problemu przemijalności.
3.
Kiedy celebracja idei „domów trwających przez jedno pokolenie” nie znajduje potwierdzenia w praktyce modernistycznej architektury, pozostaje jeszcze inna fundamentalna idea leżąca u podstaw ruchu modernistycznego, a mianowicie rozpoczęcia architektury od nowa, wyczyszczenia tablicy i rozpoczęcia budowy całkowicie nowego świata. Kiedy przenieślibyśmy tę ideę na naszą faktyczną sytuację, z całą pewnością nie uzasadniłaby ona żadnej renowacji któregoś z nowszych budynków. Jeśli jednak nauczyliśmy się czegoś z najnowszej historii architektury, to właśnie tego, że rozwiązanie w rodzaju tabula rasa nie jest w stanie spełnić wszystkich ludzkich potrzeb, że istnieje w nas głębokie pragnienie poczucia historii i poczucia przynależności, potrzeba ustanowienia związku z przeszłością. Można powiedzieć – za Félixem Torresem20 – że nowoczesność wyrosła, że wchodzi w okres dorosłości. Nowoczesność nie jest już walką, ta bowiem została wygrana; teraz problemem jest sposób radzenia sobie z wdrożoną już nowoczesnością. Ta nowa faza nowoczesności wiąże się z pewnym rodzajem świadomości historycznej, która obejmuje również nowoczesność. Jak ujął to Marshall Berman:
[M]oderniści nigdy nie mogą zerwać z przeszłością: […] Gdyby modernizm kiedykolwiek zdołał pozbyć się swoich łachmanów i krępujących więzów z przeszłością, straciłby całą powagę i głębię, porwany przez wir życia nowoczesnego. Tylko poprzez podtrzymywanie żywej więzi z dawnymi formami nowoczesności – więzi jednocześnie intymnej i antagonistycznej – może pomóc nowoczesnemu człowiekowi stać się wolnym21.
Poza prostym spostrzeżeniem, że budynki modernistyczne są częścią historii i powinny w związku z tym być przedmiotem troski, uwagi Torresa i Bermana stanowią w moim przekonaniu najmocniejsze argumenty na rzecz konserwacji i renowacji dziedzictwa ruchu modernistycznego. Budynki i założenia urbanistyczne, które składają się na nasze młode zabytki, są ważne, ponieważ ujawniają stosunek do nowoczesności, który może wzmocnić naszą świadomość bieżącej sytuacji oraz sposobu, w jaki odnosi się do niej architektura.
Powracając do Benjamina, powiedziałabym, że oddaliliśmy się od idei, że depresyjny stan kultury czyni koniecznym nowe barbarzyństwo. Nawet jeśli faktyczny stan kultury jest nieco mniej depresyjny od tego, jak w swoim eseju opisał to Benjamin, stało się jasne, że niemożliwe jest rozpoczęcie od nowa, ponieważ tego rodzaju próba niesie z sobą ciężkie totalitarne konsekwencje, których nie można zignorować. Aby uniknąć zagrożenia totalitarnego, należy wziąć po uwagę historię jako ważne źródło dla przyszłości. Nie możemy stworzyć tożsamości od zera, musimy opierać się na doświadczeniach przeszłości po to, aby móc budować przyszłość.
Powinniśmy więc traktować nasze modernistyczne zabytki z szacunkiem i troską i to zarówno ich materialność, jak i idee, które ucieleśniają. Oznacza to, że renowacja może być najlepszym rozwiązaniem, zwłaszcza w wypadku takich uznanych arcydzieł jak Villa Savoye czy dom Rietvelda (Rietveld Schröderhuis). A jednak szczególna postawa zastosowana w tych dwóch przypadkach – staranna reprodukcja budynku od nowa – wydaje się zdradą ducha ruchu modernistycznego. Oba budynki są zamrożone w pewnym stanie doskonałości, zabija się życie, które kiedyś się w nich toczyło, czyści wszystkie ślady użytkowania i zamieszkania. Tego rodzaju postępowanie zaprzecza ideom dynamizmu i funkcjonalności, które leżały w sercu pierwotnej koncepcji. Skłonna zatem jestem twierdzić, że honorowa postawa względem dziedzictwa ruchu modernistycznego zakłada balansowanie pomiędzy wierną reprodukcją oryginalnego projektu oraz dynamiczną renowacją, która akceptuje nowe funkcje i tym samym odzwierciedla pierwotne założenia ideowe budynków.
