Na początek porównajmy dwa przedstawienia. Obie fotografie są czarno-białe i na obu widzimy charakterystyczny dla epoki nowoczesności kształt metalowej konstrukcji hali. Nasz wzrok, prowadzony zbieżną perspektywą, biegnie w głąb obrazów. Na pierwszym patrzymy na wskroś hali i podążamy zgodnie z linią torów ku horyzontowi w oddali; na drugim oko zatrzymuje się na tylnej ścianie hali i porzuconych przed nią obiektach. Brak tu dachu, pozostaje tylko metalowa konstrukcja. Na żadnym ze zdjęć nie widzimy postaci ludzkich. Fotografie wydają się podobne, chociaż można spostrzec, że wykonano je w różnym czasie, odmiennymi technikami fotograficznymi. W istocie, mimo wizualnego podobieństwa przedstawienia, dzieli je nie tylko sto pięćdziesiąt lat rozwoju wynalazku, lecz także przesłanie. Autor pierwszej, Édouard Baldus, fotografował obiekty, które mogły stanowić ilustrację nowoczesnej fascynacji geometrycznym porządkiem. Jego fotografie pokazują triumf cywilizacji i nowej epoki. Autor drugiej, Ireneusz Zjeżdżałka, pokazywał już tylko pozostałości epoki, która nieodwracalnie odeszła w przeszłość. Zamiast triumfu widzimy ruinę. Te dwa przedstawienia tworzą wyrazistą ramę, w której można ukazać przemiany fotograficznego obrazowania architektury przemysłowej – od nadziei do upadku, od postępu do melancholii, od niewinności modernizmu do jego dekonstrukcji. Jak to zatem jest z fotografią architektury? Dlaczego tak podobne wizualnie obrazy mogą mieć tak różne znaczenia? Aby odpowiedzieć na te pytania, przyjrzę się bliżej relacjom architektury, fotografii i nowoczesności.

Zapewne każda osoba, której zdarzyło się fotografować ulice i budynki – czy to będąc turyst(k)ą, czy też dokumentując własny dom – doświadczyła co najmniej dwóch trudności: z oddaniem na zdjęciu trójwymiarowości oraz z uchwyceniem skali budynku. Stopień skomplikowania wzrasta, gdy mamy do czynienia z całymi kompleksami budowli. Próbując w przestrzeni miejskiej objąć obiekt umieszczony między innymi budynkami, niemal zawsze mamy wrażenie, że jesteśmy zbyt blisko, bądź – fotografując budowlę na tle horyzontu – zbyt daleko. Do tego dołączają kłopoty z perspektywą, wyginającą proste linie w najróżniejsze strony, oraz z cieniami, nieubłaganie spłaszczającymi fasady. Opanowanie architektury w kadrze wymaga więc cierpliwości, pracy i umiejętności. Może więc fotografia i architektura są swoimi przeciwieństwami? Pierwsza – płaska i „wycięta” z kontekstu; druga – przestrzenna i oglądana zawsze w otoczeniu innych budynków, drzew i przechodniów. A przecież nic tak nie przyciąga naszych obiektywów, jak powierzchnie murów, linie dachów, prześwity między budynkami czy szczeliny okien i drzwi.

ODWZOROWANIE CZY KREACJA

Szwajcarski architekt Peter Zumthor, gdy pisze o własnym projektowaniu, podkreśla samowystarczalność architektury:

Twardo trwać przy tym, co się robi, trzymać się blisko istoty rzeczy, którą pragnę stworzyć, i zaufać temu, że budowla, o ile tylko wystarczająco precyzyjnie obmyślono ją dla jej miejsca i funkcji, rozwinie własną moc, niepotrzebującą żadnego artystycznego dodatku1.

Równocześnie na ilustracjach towarzyszących tekstowi w Myśleniu architekturą projekty Zumthora wyglądają, jakby były stworzone dla fotografii. Kadry wyznaczają perspektywę dla spojrzenia patrzącego. Linie form i barwy faktur sprawnie łączą się w całość, w wyobraźni widza nabierają cielesności i przestrzenności.

Moglibyśmy zatem powtórzyć pytanie, które w Estetyce fotografii zadaje François Soulages: „Czy fotografia jest niewolnicą, czy mistrzynią architektury?”2. Francuski estetyk nie przesądza z początku, jaka będzie odpowiedź, i starannie rozpatruje kategorie, którymi charakteryzuje się sposoby fotografowania budynków. W jego opinii fotografia architektury nie jest tym samym co fotografia pejzażu miejskiego lub fotografia posągów (dlatego np. wiele fotografii Atgeta i Marville’a nie zmieści się w jego definicji). Można by powiedzieć, że fotograf architektury zdaje się podążać tropem architekta i wydobywa jego intencje, podczas gdy fotograf miasta „dekomponuje i tworzy na nowo porządek” zaplanowany przez architekta3. Nic dziwnego zatem, że fotografowanie architektury wymagało wytworzenia odpowiedniej konwencji, podporządkowanej estetycznej ramie wyznaczonej przez cel zdjęcia, jakim jest na przykład przedstawienie budynku inwestorowi bądź dokumentacja architektury już istniejącej.

Przydatność fotografii w realizacji tego ostatniego celu dostrzeżono wcześnie. Już w 1851 roku francuska agenda rządowa Commission des Monuments Historiques powołuje „Misję Heliograficzną”, której celem było „utrwalanie architektury przeszłości”4, przede wszystkim dziedzictwa historycznego wcześniejszych epok. W projekcie – użyjmy tego współczesnego określenia – uczestniczyli tak znaczący dokumentarzyści i archiwiści owych czasów, jak wspominany już Baldus, a także Charles Nègre, Hippolyte Bayard, Gustave Le Gray, Henri Le Secq i Auguste Mestral. Większość członków grupy, zanim sięgnęła po technikę heliografii, zajmowała się malarstwem, co owocowało nie tylko przeszczepianiem do nowej techniki rysunkowych i malarskich zasad kompozycji i perspektywy, lecz także szukaniem nowego języka fotografii. W rezultacie powstał model fotografii architektonicznej, której najważniejszymi cechami był brak zniekształceń perspektywicznych, nieskończona głębia ostrości, staranne odwzorowywanie detali architektonicznych oraz unikanie przypadkowych obiektów (także postaci ludzkich), które mogłyby zakłócić widok. A jednak już wtedy fotografów uwierał kanon przedstawienia. Soulages przytacza słowa Nègre’a: „wszędzie, gdzie mogłem uwolnić się od architektonicznej precyzji, tworzyłem w malowniczy sposób, poświęcając, jeśli trzeba było, kilka detali”5. Konwencja współzawodniczy zatem z temperamentem twórczym. Fotografom nie wystarcza już doskonałe przedstawienie przestrzeni i geometrii. Zaczynają szukać sposobu fotografowania, który pozwalałby przekazać bardziej osobiste spojrzenie na to, co przedstawione.

KULT MASZYNY

Elvire Perego jeszcze inaczej uzasadnia ścisły związek architektury i fotografii. Zauważa mianowicie, że wynalezienie fotografii wzmacnia rozumienie architektury jako maszyny:

w renesansowych Włoszech, tak jak w starożytności, słowa maszyna (maccina) i budowla (edificio) oznaczały tę samą rzecz. Co więcej, budowlą często określano machiny wojenne lub urządzenia hydrauliczne, podczas gdy słowa maszyna używano dla dzieł architektonicznych – np. katedry w Mediolanie czy kopuły Brunelleschiego w katedrze florenckiej. To spostrzeżenie otwiera nasze oczy na wszechpotężną naturę technologii, mechanicystyczne podstawy intelektualnych kreacji, urządzeń i konstrukcji6.

Pojawienie się fotografii w szczególnym momencie historycznym – u progu epoki maszyny parowej oraz architektury żelaza i szkła – jest jedną z konsekwencji technologicznego i intelektualnego eksperymentu nowożytności. Czy można się zatem dziwić, że używano jej dla pokazania piękna wynalazków? Archiwa fotografii dziewiętnastowiecznej wypełnione są wizerunkami konstrukcji budowanych na kolejne wystawy światowe, tworzonymi przez takich fotografów, jak Philip Henry Delamotte (Pałac kryształowy, 1851), bracia Louis-Auguste i Auguste-Rosalie Bisson (Paryska wystawa światowa, 1867), Louis-Émile Durandelle i Albert Chevojon (Wieża Eiffla, 1888). Na większości z nich eksponowana jest konstrukcja, skala i struktura pokazywanego obiektu. Czy to w obrazie detalu, czy w widoku ogólnym najważniejsze staje się wywołanie podziwu widza dla kreatywnej siły człowieka. W podobny sposób patrzono zapewne na fotografie szybko powstających fabryk. Fotografowanie było wtedy zresztą traktowane jako równie praktyczne zajęcie co produkowanie obiektów. Spójrzmy tylko na fotografie wyprodukowane przez rodzinną firmę fotograficzną działającą od 1860 do 1930 roku w Londynie. Bedford Lemere & Co specjalizowali się w dokumentowaniu obiektów architektonicznych: wnętrz mieszkalnych, a także budynków fabrycznych i handlowych pasaży. Fotografie pokazują przestrzenie tradycyjnie pozbawione ludzkich postaci (pamiętajmy, że w wielu wypadkach owa „pustka” bywała konsekwencją długiego czasu ekspozycji), lecz równie często w przestrzeni hali fabrycznej lub przed wejściem do fabryki portretowano właścicieli i pracowników.

Przyjrzyjmy się fotografii przedstawiającej zakłady żelazne Johna Browna & Co z roku 1901. Oto typowa hala fabryczna, formą przypominająca obiekty na fotografiach opisywanych na wstępie. Przeszklony dach z podwieszonymi lampami; w środku, wzdłuż stołów, stoją mężczyźni w roboczych ubraniach. Są odwróceni do widza plecami, pochyleni nad pracą, tylko kilku – pokazanych na pierwszym planie – patrzy w stronę obiektywu. Fotografia pokazuje sprawnie działającą firmę, dla której przemysłowa architektura jest naturalną ramą. To także specyficzny portret robotniczej wspólnoty, co – pamiętajmy – w dobie rodzących się ruchów społecznych nie było bez znaczenia.

Fotograf nie jest tu eksperymentatorem, ale raczej podąża tropem Baudelaire’owskiej koncepcji fotografii jako „sługi nauk i sztuk”. Fotografia sporządzana przez profesjonalistów z zakładu Bedford Lemere & Co przez ponad pięćdziesiąt lat ratowała „od zapomnienia chylące się do upadku ruiny, książki, sztychy i rękopisy trawione przez czas, cenne przedmioty, których kształt zaniknie, a które proszą o miejsce w archiwach naszej pamięci”7. Czy jednak, pokazując obiekty i ludzi z innej epoki, jedynie zaświadczała o ich istnieniu? Trzeba było nadchodzącego wieku XX i nowych poglądów politycznych, by te same fotografie, które wcześniej traktowano jako manifestacje nowoczesności, zaczęły być traktowane jako świadectwa epoki, powstałe w określonych warunkach społecznych.

PIĘKNO KONSTRUKCJI

Fotografia początku wieku XX doprowadza do kulminacji dziewiętnastowieczny kult nowoczesności. Znakiem rozpoznawczym miast stają się formy wertykalne: drapacze chmur i kominy wyrastające z ciał fabryk. Ostatecznie maszyna staje się modelem istnienia ludzkiego. Ilustracją kultu maszyny może być Metropolis Fritza Langa. W filmie zostaje pokazany cyborg – idealna istota; zaś prezentowana przez twórców wizja miasta reprezentuje nowoczesne myślenie o architekturze. Także fotografie Edwarda Steichena, Alfreda Stieglitza i Berenice Abbott celebrują dynamiczny wertykalizm obiektów.

Wraz ze zmieniającymi się formami architektonicznymi zmieniają się także konwencje ich fotografowania. Statyczna kompozycja ustępuje dynamicznej. Harmonia pionów i poziomów równoważona centralną perspektywą zostaje zastąpiona liniami ukośnymi i zaskakującymi zbliżeniami, ukazującymi elementy konstrukcyjne i czystą grę form. Mówiąc słowami Waltera Benjamina, architektura stanie się dla fotografów „prototypem dzieła sztuki, odbieranego przez publiczność w stanie rozproszonym” oraz pretekstem do ukazywania „nowych tworów strukturalnych materii”8. Niemal każdy z awangardzistów lat 20. XX wieku ma w swoim dorobku fotografie, które z funkcjonalnych urządzeń: rur, tłoków i kół zębatych, wydobywają czystą formę. Można tu wymieniać zarówno Paula Outerbridge’a, Paula Stranda czy Charlesa Sheellera, jak i Germaine Krull, Margaret Bourke-White czy nawet wielkiego pejzażystę Ansela Adamsa. Zwłaszcza w pracach zaprzyjaźnionej z Benjaminem Germaine Krull (a szczególnie w jej albumie zatytułowanym Metal, 1928) dostrzegano umiejętność wprowadzenia do obrazów elementów „nowego widzenia”, łączącego poetyckość wyrazu z abstrakcyjną wizją. Na zdjęciach Krull konstrukcje mostów przypominają pajęczyny, zaś zębatki urządzeń – koronkowe wykończenia serwetek. Obiekty zostają pozbawione oryginalnej funkcji, wyabstrahowane z rzeczywistości. Artyści związani z „nowym obiektywizmem” dostrzegają istotną cechę architektury industrialnej: ponieważ jej podstawą jest funkcjonalność, nie dekoracyjność, elementy tworzące strukturę budowli przejmują rolę ornamentów. Stalowe liny czy betonowe walce niemal zachęcają fotografów, by z tych geometrycznych „klocków” tworzyć własne konstrukcje. Zauważmy zresztą, że nowoczesny styl nigdy się nie skończył, a tylko zbłądził pod strzechy ambitnych amatorów fotografii.

Jednak prawdziwą dyskusję o celu i zadaniach fotografii sprowokowała dopiero twórczość Alberta Rengera-Patzscha. W 1928 roku ukazał się album Die Welt ist schön (1928), zawierający zestawienia widoków natury z obrazami architektury industrialnej. Przesłanie wydaje się jasne – piękno przyrody jest zastępowane przez piękno techniki, struktura śruby jest równie fascynująca, co słoje drzewa. Fotografie Rengera-Patzscha pokazują moc estetyzacyjną fotografii. Umiejętnie wybrany kadr, przełożenie barwnego świata na język czarno-białych wartości graficznych i wydobycie faktury fotografowanej materii czynią z rzeczywistego przedmiotu autonomiczną kompozycję plam i linii. Piękno obrazu zmusza społecznie zaangażowanych interpretatorów do zapytania o to, co właściwie Renger-Patzsch nam pokazuje?

Podążający tropem Bertolta Brechta Benjamin pisze, że „nawet obraz nędzy, dzięki modnemu, perfekcyjnemu ujęciu, udało się jej [fotografii] uczynić przedmiotem konsumpcji”9. Tytuł wystawy Rengera-Patzscha,Świat jest piękny, staje się dla intelektualistów leitmotivem krytyki, w której estetyka obrazu przysłania rewolucyjne przesłanie dzieła (przypomnijmy, że po latach ten wątek związków polityki z estetyką powróci w Rancière’owskim Dzieleniu postrzegalnego). Czy jednak, fotografując, można się wyrzec skłonności do czynienia obrazu pięknym? Benjamin opowiada się za sposobami „demaskacji lub konstrukcji” – za wizualnymi eksperymentami, które „swym szokującym działaniem zatrzymują w odbiorcy mechanizm skojarzeń” i poprzez dołączenie słownego komentarza nakierowują widza na właściwy sens.

Porównajmy fotografie brytyjskich fabryk z początku ubiegłego wieku z obrazami Wojciecha Wilczyka pokazującymi Śląsk [patrz s. 42]. Fotografie te, w różnym wyborze, prezentowane były kilkakrotnie: w cyklu Czarno-biały Śląsk (1999–2003); w książce Kapitał w słowach i obrazach (z poezją Krzysztofa Jaworskiego, 2002); na wystawie Postindustrial (2004). Oto na pierwszym planie w mętnej kałuży wody odbija się czarna hałda węgla. Ku lewemu narożnikowi kadru biegną znajdujące się dalej, prostopadłościenne obiekty z betonu, po prawej zaś, na delikatnej konstrukcji, unosi się owalna metalowa forma. Czarno-białe zdjęcia nawiązują do estetyki „nowego obiektywizmu”. Także one skupiają się na geometrycznej konstrukcji żelaznych i betonowych budowli. Inaczej jednak niż Renger-Patzsch czy Krull, Wilczyk fotografuje przy zamglonym niebie, likwiduje kontrasty, na pierwszym planie eksponuje ślady upadku: kałuże między hałdami, odpadające fragmenty budynków. Jego Śląsk jest szary; co więcej – opatrzony komentarzami współpracujących z fotografem pisarzy – ujawnia prawdziwe oblicze epoki postindustrialnej, zmuszającej ludzi do szukania nowych modeli życia. W tym sensie Wilczyk realizuje ideał Benjamina – fotografii, która dzięki tekstowi nie „byłaby skazana na przypadkowość”10. Oczywiście fotograf jest świadomy prowadzonej przez siebie gry z nowoczesną tradycją fotografii industrialnej i jej skłonnością do estetyzacji fotografowanego świata. Jego fotografie jednak nie tylko czynią ruinę piękną, lecz także bardzo gorzko komentują współczesny stan upadku.

Pamiętajmy, że ten sam Benjamin, który tak sławił społeczną zmianę, był także piewcą nostalgii. Czy Śląsk Wilczyka nie stałby się dla niego żywym dowodem działania Anioła Historii? Oto budowle zmiecione przez wicher postępu. Anioł kieruje się naprzód, lecz patrzy wstecz. Nie ma przyczyny i skutku, są tylko „ruiny na ruinach”11. Jest tylko niekończący się krąg, w którym po sobie następują kolejno budowla i jej upadek.

NOSTALGIA

Wspominany już Soulages pisze, że współcześni nam fotografowie i architekci świadomi są obopólnych korzyści płynących z mariażu obu dziedzin. Fotografia bowiem ma nie tyle doskonale reprezentować wartości architektury, ile pokazywać ją na własny sposób. Siłą fotografii jest ukazywanie tego, czego architekt nie dostrzegł. Może ona nawet zmieniać w architekturę obiekty, które jej statusu nie posiadały. Filozof nazywa tę zdolność „estetyką protokołu, dokumentu, ruiny, niedostrzeżonego”. Zgodnie z jego myśleniem, dopiero Bernd i Hilla Becherowie zmienili w architekturę fotografowane przez siebie wieże ciśnień i domy mieszkalne. Wcześniej były one „zaledwie budynkiem lub nieruchomością”. Trzeba było zatem przejścia od konstruktywizmu do konceptualizmu oraz Becherowskich Typologii, by przemysłowe formy mogły zostać wydobyte z ramy użytecznego i przeniesione w ramę estetyczną. Rewolucyjność propozycji fotografów z Düsseldorfu polegała na tym, że całkowicie odrzucili oni artystyczny eksperyment nowego obiektywizmu i powrócili do „nużącego” dziewiętnastowiecznego stylu dokumentowania wielkoformatowym aparatem, wycinając fotografowany obiekt z przestrzennego kontekstu. Tyle że przeznaczeniem sporządzanej przez nich dokumentacji nie były katalogi fabryczne, lecz galerie sztuki. Widzowie, przyzwyczajeni do fotografii bawiącej się światłem i cieniem, skrótem perspektywicznym, zbliżeniami i punktami widzenia, nagle znowu zobaczyli budowle w całości, pokazywane jak formy rzeźbiarskie. Teraz to ich konwencja stała się dominującym stylem fotografowania, my zaś budowle fabryczne zaczęliśmy nazywać architekturą.

Soulages pisze, że obok metody polegającej na zmienianiu niearchitektonicznego w architektoniczne, równie istotnym sposobem podejścia do fotografowania architektury jest docieranie do jej archè – zasady konstrukcyjnej, pierwotnego porządku. Może on przybrać dwie formy: pierwsza to fotografia „widmowa”, „tworzona bądź w oparciu o obiekty już istniejące, bądź na bazie czegoś, co pozornie nie ma żadnego związku z architektonicznym”12; druga – fotografia „proustowska” – wykorzystuje „fragmenty pokawałkowanych przez siebie architektonicznych całości, lokując je w spojrzeniu opracowanym przez nieskończenie dawne i zasadnicze”13. Ten drugi rodzaj opierałby się zatem na wszystkim tym, co istniało jeszcze przed spojrzeniem; na fundamencie naszego doświadczenia architektury. Podczas gdy w pierwszej formie fotografia pozwala zbudować architektoniczną konstrukcję, w drugiej  przypominamy sobie architekturę znaną wcześniej. Widmo przeciw wspomnieniu.

Spróbujmy rozwinąć spostrzeżenia francuskiego filozofa. Czym miałoby być arché architektury industrialnej? Nie mam na myśli jej zewnętrznych cech, takich jak charakterystyczna, czerwona cegła, nitowane konstrukcje, przeszklone sklepienia. Czy nie jest to raczej tęsknota za szczególnego rodzaju niewinnością wielkiej epoki wynalazków? Zanim fabryki stały się molochami pożerającymi własne dzieci, były manifestacjami nadziei na triumf człowieka nad naturą. Wcale nie tęsknimy za realnością epoki przemysłowej (ta bliżej ma do Reymontowskich fabryk z Ziemi obiecanej), lecz do wizji kłębów pary i niekończących się, pełnych uroku, przeszklonych Benjaminowskich pasaży. Obraz tej widmowej nowoczesności bliższy jest zatem pejzażom Williama Turnera niż fotografiom Renger-Patzscha. Dlatego też fotografowie współcześni mogą albo „nostalgizować” przemysłową architekturę, albo ją demistyfikować.

Fotografie Zjeżdżałki z serii Inwentaryzacja są niewątpliwie „proustowskie”. Notują ślady przeszłości, rejestrują zanikający świat. Mimo pozoru fotorealistycznego przedstawienia14, bliżej im do realizmu magicznego. Jak „wspomnienia w ciągłym ruchu pomiędzy podświadomym i nieświadomym” Soulages’a, obrazy Zjeżdżałki sprawiają, że wędrujemy między wyidealizowaną wizją przeszłości – świata w gruncie rzeczy bezpiecznego – i współczesną malowniczą ruiną. Inaczej niż demistyfikujący społeczną katastrofę Czarno-biały Śląsk Wilczyka, Zjeżdżałka przeobraża przemysłową ruinę w jej romantyczny odpowiednik.

Spójrzmy na koniec na jeszcze jedną fotografię: pracę Piotra Chojnackiego z cyklu Kontury realności. Autor zestawia w nim zdjęcia dawnych miejsc kultu, takich jak kamienne kręgi na terenie Pomorza i w Puszczy Białowieskiej, oraz obiektów poprzemysłowych w okolicach Wałbrzycha i Polic. W spojrzeniu fotografa fabryki zaczynają przypominać ruiny starożytnych cywilizacji. Szerokokątny obiektyw uwydatnia ceglany okrąg na pierwszym planie. Prostopadłościenny, betonowy gmach na dalszym planie dzieli kadr niemal równo na dwie części. W głębi, na horyzoncie, ukazuje się górski pejzaż. Fotografia monumentalizuje obiekty, odbiera im zwyczajność. Chojnacki nie tworzy typologii obiektów przemysłowych, jak Becherowie, lecz nadaje zachowanym pozostałościom wartość pomnika dawnych czasów. Być może, gdyby te miejsca po latach odkryli archeolodzy, mogliby pomylić resztki po fabryce z miejscem kultu, betonowe bloki zaś wziąć za menhiry.

Czy kiedykolwiek uda się nam zrozumieć, na czym polega arché przemysłowej architektury? Dlaczego tak przyciąga nasze obiektywy? A może jest to kwestia materialności, konkretności jej form? Kontrast powierzchni betonu z żelazną konstrukcją lub równy rytm cegieł. Otwory okienne i linie przemysłowych torów. Pozbawione swych funkcji maszyny, przypominające prehistoryczne stwory. I wszechobecna pustka porzuconego miejsca. Wszystko to wydaje się inscenizacją przygotowaną dla fotografii. Przywoływany wcześniej Peter Zumthor pisze: „sens, który należy nadać materialnemu tworzywu, leży poza granicami reguł kompozycyjnych, a namacalność, zapach i sposób akustycznego wyrażania się materiałów to jedynie składniki języka, w którym mamy się wypowiadać”15. Fotografia tęskni za materią, potrzebuje jej, by istnieć. Poprzez fotografię może z kolei objawić się sens architektury.