MIŁOŚĆ

Miłość modernistów do własnej epoki i jej wytworów pozostaje zjawiskiem frapującym. Pierwsza połowa XX wieku to przecież czas gwałtownych przemian, wojen, rewolucji, konfliktów społecznych, kryzysu gospodarczego, zmiany stylów życia. Epoka przemysłowa rozpoczęła się dużo wcześniej, ale początek strasznego, rozdartego dwiema wojnami światowymi i wybuchem atomowym stulecia jest czasem wkroczenia jej wytworów we wszystkie aspekty życia, to moment, gdy w pełni ujawnia ona swoje możliwości militarne, swoje oddziaływanie społeczne i gospodarcze. Wielu krytyków podejścia mechanistycznego, jak Lewis Mumford czy Pierre Francastel, w ówczesnej bezkrytycznej fascynacji techniką widziało zapowiedź racjonalistycznych i efektywnych metod eksterminacji zastosowanych w czasie II wojny światowej.

Jest coś dziwnego, coś brzmiącego fałszywie w tak często deklarowanej przez artystów i teoretyków sztuki pierwszej połowy XX wieku żarliwej miłości do maszyny, jednego z ważniejszych tematów twórczości tego czasu1. Maszyna pojawia się jako motyw, element malarskich kompozycji, uczłowieczony, ożywiony byt, działający bez użytkowego celu, zaskakujący mechanizm. Jest też ważnym punktem odniesienia dla teorii architektury. Tytułowa Parada miłosna (Parade amoureuse), obraz Francisa Picabii z 1917 roku, przedstawia dwie dadaistyczne maszyny w miłosnym akcie – stykające się przegubowymi ramionami i zbliżające do siebie delikatne młoteczki. Niemal słyszymy ich subtelny, metaliczny dźwięk wyrażający zmysłową rozkosz tego industrialnego złączenia. Absurdalny mechanizm złożony z przypadkowych elementów wydaje się groteskową antymaszyną, bezcelową i irracjonalną; jednocześnie jednak jego czułość, erotyzm – jako antropomorficzna uzurpacja – są niepokojące i złowrogie. Podobną sensualną i dwuznaczną fascynację możemy odczytać w jednym z opisów Le Corbusiera:

Maszyna tworzy maszynę. Maszyny nadciągają zewsząd i błyszczą. Elementy polerowane pojawiają się na liniach podziału. Podziały tworzą geometrię, która warunkuje wszystko. Jeśli polerujemy poszczególne podziały, to po to, by podkreślić perfekcję funkcji. Duch doskonałości rozświetla miejsca perfekcji geometrycznej. […] Trzeba pamiętać, że jesteśmy pierwszą generacją od tysięcy lat obcującą z maszyną […]. Lekcja maszyny to lekcja czystego stosunku przyczyny i efektu. Czystość, oszczędność, dążenie do mądrości. Jest to brutalne, piorunujące przebudzenie się w nas intensywnej przyjemności geometrii. Teraz czujemy zmysłami (podczas gdy Kopernik czy Archimedes mogli je wyłącznie wytworzyć w swoich umysłach)2.

Sensualna fascynacja geometryczną perfekcją mechanizmu i surrealistyczna maszyneria ilustrują ambiwalencję postaw artystów wobec maszyny. Tworzy się tu jakieś znaczeniowe pęknięcie między maszyną realną, służącą produkcji, a dwudziestowiecznym, opisanym przez Mumforda „mitem maszyny”, jej romantycznym wyobrażeniem, owocującym artystycznymi, irracjonalnymi mechanizmami poruszanymi logiką nieskrępowanej twórczej wyobraźni.

ZACHWYT

W zachwycie nad urodą, funkcjonalną strukturą i fatalistyczną precyzją maszyny można odnaleźć wiele elementów estetyki klasycznej. Od czasów starożytnych doskonałość formy miała polegać na właściwym, efektywnym połączeniu części, staranności wykonania, umiejętnym operowaniu prostą formą. Gdy Le Corbusier pisze: „Maszyna wydobywa z mroku koła, kule, walce z wypolerowanego żelaza […] z precyzją, której nie odnajdziemy w naturze”3, opis przywodzi na myśl prostotę stereometrycznych brył zakładów przemysłowych początków epoki industrialnej i budowli epoki klasycyzmu „rewolucyjnego”. Zwłaszcza w kontekście „lekcji rzymskiej”, według której architektura powinna operować podstawowymi bryłami: kulą, stożkiem, sześcianem, walcem. Maria Kossakowska podkreśla to nowe, purystyczne podejście do estetyki maszyny cechujące wczesną twórczość Le Corbusiera i Amédée Ozenfanta:

Pierwsi spośród artystów puryści sięgnęli w obserwacji maszyny poza zewnętrzne efekty jej pracy, aż do jej wewnętrznej organizacji, do rządzących nią praw, które są jakby projekcją praw naturalnych. Ozenfant zarzuca zresztą futurystom, że najbardziej fascynowało ich w maszynie to, co było w niej powierzchowne, to, co wynikało z niedostatecznego jej dopracowania: hałas, błysk, dym, drganie. Spojrzenie purystyczne sięga głębiej, odkrywając inteligencję, która rządzi niektórymi maszynami, proporcje ich części ściśle uwarunkowane obliczeniem, precyzję wykonania i proste piękno materii. […] Puryzm stawiał sobie właśnie za zadanie odtworzenie za pomocą sztuki uczucia „liryzmu matematycznego”, jaki mogła wzbudzić doskonale funkcjonująca maszyna4.

Architektura przemysłowa sama w sobie nie budzi takich emocji jak zamieszkująca ją maszyna – schemat doskonałości. Wczesne budowle przemysłowe są zresztą często ubierane w historyczne kostiumy stylowe, co wynika z poszukiwania wśród konwencjonalnych środków artystycznych wyrazu specyficznego dla stosunkowo nowej formy. Także budowle modernistyczne – jak słynna fabryka AEG Petera Behrensa czy fabryki ekspresjonistyczne – zostały poddane pewnej klasycyzującej monumentalizacji. Artystom związanym z Werkbundem amerykańska architektura przemysłowa dostarcza wzorów budownictwa o charakterze funkcjonalnym i racjonalnym. Le Corbusier przedrukowuje zdjęcia amerykańskich silosów z artykułu Hermanna Muthesiusa w „Werkbund Jahrbuch” w 1913 roku, pozbawiając je – dla większego efektu retorycznego – dekoracyjnych attyk. Widzi w tych budowlach, powstających bez udziału architekta, wzór nowej estetyki. W książce W stronę architektury zauważa:

Dzisiejsi architekci zagubieni w jałowych planach, ornamentach, pilastrach i ołowianych kalenicach, nie przyswoili sobie koncepcji podstawowych brył. W Akademii Sztuk Pięknych nigdy ich tego nie nauczono. Nie kierując się architektoniczną ideą, lecz po prostu swoimi wyliczeniami (opartymi na zasadach rządzących naszym światem) oraz koncepcją PRZYDATNEGO ORGANU, dzisiejsi INŻYNIEROWIE stosują podstawowe elementy, a komponując je wedle reguł, budzą w nas architektoniczne emocje i zestrajają dzieło człowieka z porządkiem wszechświata. Oto amerykańskie silosy i fabryki, wspaniałe ZAPOWIEDZI nowej epoki

AMERYKAŃSCY INŻYNIEROWIE MIAŻDŻĄ SWOIMI OBLICZENIAMI GASNĄCĄ ARCHITEKTURĘ5

Architektura powinna zdaniem Le Corbusiera powrócić do jasnego formułowania zadań budynku i funkcjonalnej szczerości. Jej aspekt estetyczny pojawia się w momencie osiągnięcia harmonii z uniwersalnymi prawami rządzącymi naturą, nie zaś przed użyciem konwencjonalnych elementów zdobniczych. Co istotne, Le Corbusier nie twierdzi, że konstrukcje inżynierskie mogą zastąpić dzieła architektury, są nową architekturą, ale uważa, że architekci powinni w swoich poszukiwaniach nowej estetyki wzorować się na mechanizmie działania inżynierów.

NIENAWIŚĆ

Artystyczny obraz maszyny w cywilizacji przemysłowej opiera się na dość dwuznacznym wyobrażeniu domniemanego ideału. Punktem wyjścia jest radykalna krytyka cywilizacji industrialnej, żarliwie głoszona przez architektów i reformatorów społecznych tego czasu. Romans zaczyna się zatem od odrzucenia przemysłowego miasta z jego niezdrowymi warunkami życia, ciasnotą, biedą, z drastycznymi podziałami społecznymi, od krytyki procesu produkcji – nieludzkich warunków pracy, kapitalistycznej logiki zysku, od narzekania na jakość wytworów przemysłowych, przy których działanie artysty ma polegać na doklejaniu do struktury użytkowego przedmiotu groteskowego ornamentu. Ta straszliwa tzw. pierwsza epoka przemysłowa ma jednak zostać przezwyciężona przez sojusz przemysłu ze sztuką. Industrializacja, w tym także maszynowe możliwości rejestracji obrazu, wydaje się fundamentalnym zagrożeniem dla wytworów sztuki i społecznej pozycji artysty. Produkcja maszynowa zrywa bowiem z renesansowym paradygmatem tworzenia jako pracy indywidualnej, unikatowej i oryginalnej, będącej wytworem umysłu i wiedzy twórcy. Oto jednak nadchodzi nowy renesans – artysta-uczony staje się dyrygentem przemian społecznych, możliwych dzięki twórczemu wykorzystaniu potencjału maszyny i produkcji przemysłowej. W tej postawie widzimy próbę przejęcia czy przywłaszczenia historycznej okazji. Zaangażowanie ideowe artystów w przebudowę rzeczywistości może być odczytane jako walka nie tylko o miejsce twórcy w zmienionym procesie produkcji oraz w związanych z industrializacją koncepcjach organizacji społeczeństwa, ale także o jego udział w przejmującym dominację kapitalistycznym rynku zbytu. Nie przypadkiem język sztuki tych czasów sięga po strategie perswazji komercyjnej reklamy i nowe możliwości masowego przekazu. Dla Le Corbusiera pojawienie się maszyny jest żywiołem, który prowadzi do ograniczenia swobody jednostki, pogorszenia jej warunków życia, a także do „konsumpcji jałowej” – zalania rynku masą zbytecznych, kiczowatych, przeładowanych dekoracją przedmiotów. Żywioł ten należy poddać kontroli, a konsumpcję uczynić „płodną” – to znaczy odpowiadającą na autentyczne potrzeby i pragnienia nowoczesnego człowieka. „Maszyna jest zjawiskiem całkowicie niezależnym od woli i pragnień ludzkich – aby zachować przeznaczenie człowieka, należy się z nią skonfrontować”6. Historia tej konfrontacji zaczyna się od swoistego „luddyzmu” – odrzucenia produkcji maszynowej – charakterystycznego dla ruchu Arts & Crafts w wieku XIX, przeciwstawiającego przemysłowej tandecie jakość wytworów rzemiosła i zasady rzetelnego warsztatu. Jednak nawet William Morris nie wykluczał dobroczynnego działania maszyny, krytykując nie samą produkcję przemysłową, ale jej niską jakość. Podobny postulat przywrócenia rangi twórczości rzemieślniczej i solidnej pracy z materiałem pojawia się także później, na przykład w programie nauczania Bauhausu, nie kolidując z dążeniem do współpracy artystów z zakładami przemysłowymi.

ROMANS

Sprzeciwiając się utylitarnemu traktowaniu sztuki, jako jedynie dorzuconej do struktury przedmiotu dekoracji, architekci awangardowi proponowali wiele innowacyjnych rozwiązań technicznych, materiałowych, akustycznych, konstrukcyjnych, a nawet własne prototypy maszyn i rozwiązań inżynierskich. Walter Gropius projektował karoserie samochodów, lokomotywy i wagony, karoserie projektowali też Ozenfant i Le Corbusier (późniejszy kultowy citroën 2CV przypomina jego szkic samochodu). To właśnie stosunek do produkcji przemysłowej wyznaczył jedną z linii podziału pomiędzy artystami szukającymi nowego estetycznego języka sztuki a tymi, którzy byli przekonani o wyłącznie utylitarnych zadaniach twórcy (jak radzieccy produktywiści). Poszukiwanie nowej roli sztuki w społeczeństwie przemysłowym paradoksalnie zwiększa zainteresowanie rzemiosłem, „dobrą robotą” – jakością i sposobem obróbki materiału, strukturą i konstrukcją przedmiotu, działaniem warsztatowym i zespołowym. Analiza struktury, wynikająca między innymi z fascynacji mechanizmem maszyny, prowadzi do poszukiwania elementów metafizycznych konstrukcji. Jak twierdził Gropius:

Nowy duch organizacji, który ujawnia się stopniowo, odsyła nas do samych fundamentów problemu: aby stworzyć cokolwiek, mebel, dom, tak by mogły one prawidłowo funkcjonować – należy najpierw szukać jego esencji. Poszukiwanie esencji konstrukcji mieści się na granicy między mechaniką, statyką, optyką, akustyką i prawami proporcji. Prawdziwe złączenie ducha naszych czasów z przestrzenią i nowymi materiałami, z możliwościami przemysłu i ekonomii determinuje oblicze wszystkich zespołów nowoczesnych konstrukcji: prostota w zróżnicowaniu, strukturyzacja jednostek konstrukcyjnych w odniesieniu do odpowiednich funkcji budynków, ulic, środków transportu, ograniczenie do bazowych form-typów, które są sklasyfikowane i powtarzalne7.

Wypowiedź Gropiusa przypomina modernistyczne rozważania na temat standaryzacji – jako sprzymierzeńca twórczości artystycznej – której funkcjonowanie artyści modernistyczni odszukują w dawnych epokach wszędzie tam, gdzie tworzeniu towarzyszyły ścisłe reguły kształtowania formy. W słynnym manifeście W stronę architektury Le Corbusier prowokacyjnie pokazuje dwa przykłady zastosowania standardów: nowoczesny samochód i antyczny Partenon. Ich konstrukcja opiera się na jasnych i za każdym razem powielanych podstawowych zasadach. W epoce przemysłowej można by właściwie partenony produkować seryjnie z gotowych elementów, składając na placu budowy: stopnie krepidomy, trzony, kapitele, architrawy, fryzy, metopy i tryglify. Zdaniem Le Corbusiera – dla którego podstawowym elementem budynku była szkieletowa konstrukcja dom-ino – podporządkowanie logiki projektowej zasadom przemysłowym nie wyklucza użycia inwencji twórczej, ponieważ polega ona na wprowadzeniu wariantów kompozycyjnych, określeniu proporcji rozczłonkowania bryły i sposobu zastosowania modułów. Fałszywe jest budowanie w fabryce (poprzez standaryzację) jakiegoś typu domu. Oznaczałoby to zabicie architektury w zarodku. Powinniśmy produkować w fabrykach (poprzez standaryzację) komórkę mieszkalną – to znaczy całościowy element pewnego statycznego systemu (podpory, podłogi), którego miary są tak skonstruowane, żeby być użyteczne i umożliwić różnorodną dyspozycję wnętrz”8.

Gropius twierdził zaś:

Standaryzacja nie stanowi hamulca dla rozwoju cywilizacji, przeciwnie, jest to jeden z jego bezpośrednich warunków. Możemy zdefiniować standard jako pojedynczy i uproszczony egzemplarz jakiegokolwiek przedmiotu użytkowego, uzyskany przez syntezę najlepszych poprzedzających go form – syntezę osiągniętą przez eliminację wszelkich osobistych dodatków ze strony projektanta i wszystkiego, co nie ma charakteru esencjonalnego. Wielkie epoki historii pozwalają stwierdzić, że istnienie standardów – inaczej mówiąc: świadome użycie typowych form – jest kryterium każdego zorganizowanego i dobrze uporządkowanego społeczeństwa, ponieważ jest to cecha wspólna dla wszystkich – powtarzalność środków w celu osiągnięcia tych samych celów wywołuje w umyśle człowieka wpływ stabilizujący i cywilizujący9.

Chodzi więc o coś więcej niż tylko postulat włączenia twórczych wysiłków do programu produkcji masowej – logika produkcji staje się zasadą funkcjonowania społeczeństwa. Maszyna jest metaforą dobrze zorganizowanego systemu – poczynając od tworzenia, poprzez wytwarzanie produktów (gdzie szczególnie interesowano się rozwiązaniami amerykańskimi: tayloryzmem i fordyzmem), po funkcjonowanie całych nowoczesnych społeczności. Ten sposób myślenia ma odzwierciedlenie w strategiach językowych prezentacji architektury. W retoryce wypowiedzi architektów nowoczesnych pojawiają się liczne nawiązania do logiki produkcji przemysłowej. Le Corbusier pisze, że zagadnienia artystyczne powinno się stawiać podobnie jak zagadnienia techniczne i inżynierskie. Samolot jest funkcjonalną odpowiedzią na pewien techniczny problem: dążenie do możliwości latania; samochód zyskuje swe formy, ponieważ jego sposób działania odpowiada na potrzebę wypracowania szybkiego indywidualnego środka transportu. Budynek powinien powstawać jako forma zdeterminowana przez jasno postawiony problem funkcjonalny. W prezentacjach projektów coraz częściej sięga się po argumenty inspirowane retoryką przemysłową: diagramy, wykresy, schematy pokazujące etapy konstrukcji, elementy montażu. Maszyna pojawia się w teorii architektury nowoczesnej nie tylko jako młodsza siostra dzieła sztuki, lecz także jako pewna metafora funkcjonalna – synonim efektywności, rozwiązań ekonomicznych i pragmatycznych. System modularny, a także zainteresowanie strukturą przedmiotu jako doskonałą kompozycją najprostszych elementów wydają się skądinąd zapożyczone z tradycji teorii architektury klasycznej. Odwołanie do funkcjonującej fabryki jako modelu miasta lub do statku (transatlantyku) jako wzoru budownictwa wielkoskalowego jest przykładem wykorzystania sposobu działania typowego dla przemysłu jako pewnej przestrzennej metafory.

ZJEDNOCZENIE

Najmocniej metafora ta łączona jest z domem jako podstawowym elementem nowej cywilizacji. Spośród wszystkich budowli związanych z przepowiadaną epoką dom – do tej pory najmniej istotny – staje się najważniejszy. Zatem nie fabryka ani dworzec czy lotnisko, ani żadna z tradycyjnych monumentalnych budowli, żaden z dramatycznych modernistycznych budynków-manifestów, ale właśnie dom jest nowoczesną architektoniczną maszyną.

Słynne stwierdzenie Le Corbusiera, że „dom jest maszyną do mieszkania” (machine à habiter), oznacza, że powinien stanowić przykład dobrze działającego mechanizmu oraz dostosowania formy budynku do potrzeb mieszkańców. Przywołanie pojęcia typowo przemysłowego należy tu uznać za metaforę dobrej organizacji. Porównanie funkcjonowania budynku do maszyny pojawiało się zresztą, jak przekonuje Anthony Vidler10, jeszcze w XVIII wieku, gdy nazywano na przykład szpitale, z ich dokładnie przestudiowanym i zaplanowanym systemem wentylacji, „maszynami do terapii chorych”. Określenia „dom to maszyna do mieszkania” użył zresztą po raz pierwszy już w 1853 roku Adolphe Lance – architekt historycysta i konserwator:

liczne udogodnienia, oszczędność czasu i siły, wprowadzają do naszych domostw metody zdobyte przez postęp nauki i przemysłu. Dom jest instrumentem, można by powiedzieć: maszyną do mieszkania, nie tylko służy człowiekowi jako schronienie, ale także powinien pomnażać owoce jego pracy. Budowle przemysłowe, fabryki, zakłady wszelkiego rodzaju są z tego punktu widzenia niemal skończonymi modelami godnymi naśladowania11.

Opracowanie schematu funkcjonowania domu jest procesem racjonalnym, związanym z koniecznością wyznaczenia podstawowych potrzeb człowieka. Zdaniem Le Corbusiera są one wspólne dla wszystkich ludzi i podlegają standaryzacji:

Poszukiwać ludzkiej skali, ludzkiej funkcji to określić ludzkie potrzeby. Nie ma ich wiele, są one identyczne dla wszystkich ludzi, bo przecież wszyscy są wykonani według tego samego odlewu od najdawniejszych epok. W encyklopedii znajdziemy trzy obrazy stanowiące definicję człowieka: to cała maszyna – kościec, system nerwowy, układ krwionośny, i dotyczy to każdego z nas, bez wyjątku. Nasze potrzeby są typowe, to znaczy, że mamy je takie same: wszyscy mamy potrzebę uzupełnienia naszych naturalnych zdolności poprzez elementy wspomagające. Przedmioty-członki ludzkie są przedmiotami-typami, odpowiadającymi potrzebom-typom: krzesła do siedzenia, stoły do pracy, aparaty do oświetlenia, maszyny do pisania (niestety), kartoteki do porządkowania. Nasze umysły są różne, ale nasze szkielety są takie same, nasze mięśnie zajmują te same miejsca i pełnią te same funkcje, wymiary i funkcje są więc określone. Problem został zatem postawiony i ktoś powinien go sensownie, trwale i ekonomicznie rozwiązać. Wrażliwi na harmonię, która tworzy spokój, uznajemy przedmiot, który harmonizuje z naszymi członkami. Kiedy a i b są równe c, a i b są równe między sobą. W tym wypadku a = nasze ludzkie członki, b = nasze odczucie harmonii, c = nasze ciało. Zatem nasze przedmioty-członki ludzkie odpowiadają naszemu zmysłowi harmonii, odpowiadającemu naszemu ciału. I tak, jesteśmy zadowoleni… aż do następnego udoskonalenia tych narzędzi12.

Zaczerpnięta z języka nauki i przemysłowej efektywności retoryka Le Corbusiera ma wzmacniać maszynowy determinizm jego rozważań. Zadaniem architektury jest opracowanie zasad inżynierii społecznej, w której sztuka ma odpowiedzieć na podstawowe potrzeby człowieka, w tym potrzebę piękna – w myśl zasady, że dom jest również maszyną do wzruszeń (machine à émouvoir). Odwołanie do metafory biologicznej ma podkreślić zakorzenienie teorii modernistycznej w świecie nauki. Dobrze funkcjonujące założenie przestrzenne można opisać bowiem za pomocą jeszcze innej metafory: żywego organizmu.

Na początku XIX wieku, opisując falanster, Considérant tak pisał o mieście przemysłowym:

„oto arsenał ożywionych tworów ludzkiej inteligencji, arka, w której zebrane są gatunki przemysłowe dorzucone przez twórczą moc człowieka do gatunków roślin i zwierząt, tych maszyn wymyślonych przez pierwszego Twórcę”13, gdzie indziej galeria łącząca poszczególne części falansteru występuje jako „kanał, w którym krąży życie falansteriańskiego organizmu, […] główna arteria, która transportuje krew z serca do wszystkich żył, […] symbol i architektoniczny wyraz wielkiego społecznego zjednoczenia i harmonii”14.

Architektura, korzystając z osiągnięć przemysłu, tworzy zatem porządek równie sprawny i nieuchronny jak porządek natury. Artysta jest tutaj odpowiednikiem stwórcy, a osiągnięcie harmonii form zdeterminowanych funkcją odpowiada doskonałości przyrody. To poczucie harmonii gwarantuje odczuwanie piękna, tak nieuchronne jak odczuwanie piękna na widok dzieł natury. Tak oto w rodzącym się i niebezpiecznym porządku, odnosząc się do odwiecznych zasad, sztuka odnajduje swoje miejsce.

W pismach inżyniera i historyka sztuki Sigfrieda Giediona, dziś stanowiących ważne źródło dla analizy modernistycznego dyskursu, wytwory sztuki stają się jednym z elementów diagnozy życia współczesnego. Dla sekretarza Congrès Internationaux d’Architecture Moderne (CIAM) poszukiwanie nowych środków ekspresji w architekturze przemysłowej jest wyrazem budzenia się świadomości nowej epoki. W myśleniu Giediona rozerwana zostaje bariera między historią a krytyczną i zaangażowaną analizą współczesności, między nauką i techniką a sztuką – wszystkie one stają się elementami złożonego mechanizmu współczesnego życia. Przedmioty codziennego użytku (łyżki, krzesła, zegarki) zyskują znaczenie równie istotne dla analizy nowoczesnego społeczeństwa co wielkie dzieła kultury i nauki. Poszukiwania nowego typu wyposażenia – rozkładanych i funkcjonalnych mebli minimum – odpowiadają Corbusierowskiemu poszukiwaniu modelu domu jako „maszyny do mieszkania”15. W książce Mechanization Takes Command16, wydanej w 1948 roku, Giedion – pod wpływem obserwacji społeczeństwa amerykańskiego – sugestywnie kreśli historię nowych stylów życia, zmian w zakresie sposobów zamieszkiwania (rozdział: Mechanizacja i otoczenie człowieka), a także prac domowych, zestawiając je z procesami mechanizacji produkcji żywności (Mechanizacja i substancje organiczne) i niezwykle szczegółowo opracowaną historią zamków do drzwi. Pisana w czasie II wojny światowej książka jednego z najważniejszych teoretyków modernizmu okazuje się skądinąd zaskakująco ambiwalentna w ocenie roli maszyny w nowoczesnym świecie. Giedion – z perspektywy doświadczeń wojennych – zauważa niebezpieczeństwo odziedziczonej po oświeceniu wiary w postęp i przekonania o zdolności ludzkości do samodoskonalenia. Postulatem książki jest potrzeba, podobna do tej, jaką głosili moderniści na początku XX wieku, odnalezienia nowej harmonii między człowiekiem a jego otoczeniem.

ROZSTANIE

Na słynnym zdjęciu pokazującym willę Le Corbusiera na modelowym osiedlu w Weissenhof z 1927 roku elegancko, zgodnie z najnowszą modą ubrana kobieta opiera się o maskę luksusowego samochodu. Takie zestawienie – budynek i nowoczesna maszyna – często pojawia się jako perswazyjna figura stosowana przez architekta. Zresztą ten prowokacyjny kolaż – dzieło sztuki i maszyna – często  jest obecny w modernistycznym dyskursie. Sztuka jest znakiem trwania i tradycji, maszyna – gwałtowną i ożywczą interwencją nowoczesności. Dom jest maszyną do mieszkania, równie nowoczesną i luksusową jak najnowszy, szpanerski sportowy mercedes, z którym pozował do fotografii. Z perspektywy czasu to zdjęcie praprababci w latach młodości z efektownym, staroświeckim automobilem budzi raczej nostalgię za minioną belle époque, niż wznieca powiew nowoczesności. Jedyne, co do dziś wydaje się tu nowatorskie i wciąż świeże, to awangardowa forma modelowej modernistycznej willi. Od czasu wykonania zdjęcia samochody, samoloty i statki wielokrotnie zmieniały linię, szybkość i parametry. Tymczasem dom jest jedną z najbardziej konserwatywnych form architektonicznych. „Kiedy mieszkanie ulega zmianie, oznacza to, że pojawiły się nowe obyczaje. Nowe obyczaje pojawiają się tylko wtedy, gdy ogromne zmiany wstrząsają światem – dom zmienia się jako ostatni”17. Architekt pisał to zdanie w przekonaniu, że dom zmieni się właśnie w jego epoce. I na pewno miał rację – współczesne blokowiska są nową masową formą zamieszkiwania, charakterystyczną dla czasów powojennych. Nie wydaje się jednak, by były spełnieniem marzenia o szalonej miłosnej przygodzie sztuki i technologii. Rewolucja w dziedzinie budowy maszyn przekształciła nasze codzienne funkcjonowanie, przemieszczanie się, postrzeganie przestrzeni, zdobywanie informacji. Za to dom, ale także miasto czy cała twórczość architektoniczna kultywują nadal wiele tradycyjnych form i zasad. Zmieniają się znacznie wolniej. Technologiczne, panoptyczne miasto przyszłości (którego powstawanie dzieje się na naszych oczach), inteligentny, samosterujący się dom, którym epatują futurystyczne wizje mieszkań, zapewne pojawią się w technologicznym wyścigu z lekką zadyszką. Czyżby jednak Le Corbusier źle ocenił znaczenie swoich czasów? Może szalony wyścig sztuki i technologii nie był w ogóle możliwy? A może jest równie straceńczy jak wyidealizowana i dwuznaczna miłość do maszyny…