Dwie sypialnie. Sytuacja nie jest całkowicie symetryczna, gdyż jedna z nich powstała na zamówienie klientów, a druga jest własną sypialną architekta. Przyjrzyjmy się im uważnie. Po prawej widzimy wnętrze zdominowane przez kontrasty ciemnego drewna i bieli, utrzymane w geometrycznych wzorach z dominującym motywem kwadratu, multiplikowanego w kracie dywanu, drobnych motywach kapy łóżka i kotar. Meble są proste, kubiczne: to krzesło, dwie szafy i łóżko, w którego wezgłowiu i nogach powtarza się motyw kwadratowych płycin. Prostota i geometryczny ornament. Styl i asceza.

Po lewej wnętrze niemal całkowicie białe (nie licząc lazuru wykładziny podłogi niepokrytej dywanem), komponowane przez tkaniny naścienne i gęsty, futrzany dywan. Wnęka u wezgłowia pełni równocześnie funkcję nocnych szafek – rozwiązanie strukturalne, eliminujące konieczność pojawienia się mebli. Biel kotar niemal zlewa się z kremowym dywanem, trudno w tej przestrzeni wyróżnić granice i elementy, dominują natomiast faktury i uczucie miękkości, ciepła. Czułość i zmysłowość.

Pierwsza z sypialni została zaprojektowana przez Josefa Hoffmanna dla małżeństwa Johanny i Johannesa Salzerów, a drugą stworzył wpływowy outsider – Adolf Loos dla siebie i swojej żony Liny, aktorki. Te dwa wnętrza wybrali kuratorzy wystawy w wiedeńskim Museum für angewandte Kunst, Matthias Boeckl i Christian Witt-Dörring, żeby pokazać i zestawić ze sobą drogi do modernizmu, które zapoczątkowali Loos i Hoffmann około 1900 roku. Najważniejszym zagadnieniem dyskutowanym na zebraniach założonej w 1897 roku Secesji Wiedeńskiej było stworzenie nowej sztuki, nowego stylu i ornamentu dla nowoczesnego czasu, zerwanie z wtórnym i ciężkim historyzmem oraz ciągłą imitacją przeszłych epok. Josef Hoffman należał do najważniejszych przedstawicieli tego nurtu, współtworzył Secesję, a także był ojcem założycielem Wiener Werkstätte, warsztatów rzemiosła, które wytwarzały przedmioty użytkowe dla przedstawicieli nowej klasy średniej, wyrażając estetyczne aspiracje mieszczańskich elit. Zwolennicy tego nurtu widzieli nowoczesność w całkowitym wykreowaniu artystycznego otoczenia dla burżuazji, w tworzeniu z wnętrz mieszkalnych Gesamtkunstwerk – całościowych dzieł sztuki. Takim jest sypialnia Salzerów.

Na drugim biegunie znajdował się Adolf Loos, który rozpoczął swoją karierę od krytyki austriackiego stylu życia i definiowania nowoczesności poprzez odniesienie do kultury anglosaskiej. Walkę o nowoczesność toczył na różnych frontach, z których przestrzeń fizyczna i artefakty wcale nie były najważniejsze, przynajmniej nie na początku. Loos zaczynał swoją karierę jako krytyk, publikujący w czasopismach recenzje z Wielkiej Austriackiej Wystawy Jubileuszowej z 1898 roku. Stopniowo, po krytyce architektury historycznej (Ringstrasse jako miasto potiomkinowskie) uformował się jego pogląd, w którym postulował całkowitą eliminację ornamentu z przedmiotów użytkowych (a także usunięcie architektury – poza pomnikiem i grobem – z dziedziny sztuki ze względu na to, że posiada funkcję). Nie był to jednak zwrot przeciw tradycji, którą Loos cenił, a raczej rozumienie nowoczesności jako wyrazu kultury, utożsamianej także z osiągnięciami cywilizacyjnymi. Emocjonalny tekst Ornament i zbrodnia został szybko odczytany w dyskursie jako zrównanie ornamentu ze zbrodnią, a argumenty Loosa o zdobieniu jako cesze kultur prymitywnych powtórzone przez Le Corbusiera w Vers une architecture. Gdy jednak przeczytamy tekst Loosa uważnie, to widać wyraźnie, że ostrze jego argumentacji zwraca się nie przeciw ornamentowi w ogóle, ale przeciw współczesnym mu próbom kreacji zdobień jako marnowaniu ekonomicznego kapitału i nieadekwatnego dla wybujałej osobowości eksponentów nowoczesnej kultury, będącej na odpowiednim stadium rozwoju. Tutaj widać w wywodzie  Loosa argumentację zaczerpniętą z darwinizmu społecznego Herberta Spencera, sytuującego rozwój społeczeństw na osi postępu i rozwoju (który też sankcjonował postawę wyższości Zachodu wobec innych kultur).

W budynkach Loosa widać jeszcze jedno pęknięcie nowoczesności – kontrast między prywatnym a publicznym, rozziew pomiędzy zewnętrzem budynku (które ma odpowiadać nowoczesnej nieornamentalnej kulturze) a wnętrzem (które miało stanowić ramę dla życia, scenę dla wielkiego teatru pojedynczej ludzkiej egzystencji). Teatralne aspekty dostrzec można w upodobaniu do obramień, w naprzemiennym układzie przestrzeni ciasnych i rozległych, w ramach, wnękach, prześwitach, wreszcie w koncepcji Raumplan (przestrzennej szachownicy – budynkach pozbawionych konwencjonalnych poziomów), a także w kotarach, odgrywających rolę kurtyny czy tła w tej scenografii. Paradoksalnie ten koncept, wyłożony szczegółowo przez Loosa w tekście Zasada okrycia sięga do dziewiętnastowiecznych koncepcji Gottfrieda Sempera, wywodzącego architekturę ze schronień tworzonych poprzez rusztowanie i zawieszone na nim tkaniny.

Na obie drogi nowoczesności szybko wkroczyli kolejni projektanci i architekci, które autorzy wiedeńskiej wystawy zdecydowali się pokazać poprzez dwa kolejne wnętrza: projekt pokoju gwiazdy filmowej zaprojektowany przez Hoffmana na wystawę w 1937 roku, bezwstydnie luksusowy i wypełniony lustrami, zestawiony z ascetycznym i skrajnie funkcjonalnym mieszkaniem dla samotnej pracującej kobiety zaprojektowanym w 1929 roku przez Margarete Schütte-Lihotzky, twórczynię kuchni frankfurckiej. Nazbyt to może łatwa retoryczna figura przestrzenna – zderzenie projektu odpowiedzialnego społecznie ze światem celebrities – ale kuratorzy drobiazgowo ją argumentują. Biegunowe, jak się wydaje, podejścia pogodził postmodernizm, dowartościowując zarówno złożoność Loosa, jak i upodobanie do rzemiosła i ornamentu Hoffmana.

Paradoksalnie oba stanowiska wobec kreowania środowiska mieszkalnego, znajdują w swoistej fuzji kontynuację współcześnie. I wydają się ponosić klęskę. Minimalizm, którego prapoczątków można się doszukiwać w dziełach Loosa, jest dominującą estetyką współczesnych wnętrz i wyznacznikiem dobrego gustu. To modernizm w trybie awaryjnym (jak go określił kiedyś Charles Jencks), pozbawiony swoich społecznych konotacji, sprowadzony do estetycznego kodu. Jednocześnie wnętrza te realizują postulat Gesamtkunstwerk, wykluczając możliwość włączania elementów dodatkowych (bibelotów gromadzonych w toku życia, jego naturalnych śladów) w sposób nieprzewidziany. Brakuje zwyczajności i komfortu, jest aspiracja i pustka.