Architektura awangardy od prawie trzech dekad budzi coraz większe zainteresowanie społeczeństwa. Już sam ten fakt zasługuje na uwagę i poważną analizę. Jest rzeczą oczywistą, że dzisiaj bardzo trudno byłoby próbować to zjawisko wytłumaczyć, posługując się wyłącznie kluczem mody i koniunktury badawczej – zarówno jedna bowiem, jak i druga mijają dość szybko. Doświadczenie ostatnich pięciu–ośmiu lat wyraźnie dowodzi, że obiekty awangardy nie tylko stanowią przedmiot niesłabnącej uwagi przedstawicieli różnych dyscyplin, lecz w zasadzie wykraczają daleko poza mury akademii – w dyskusjach wokół dziedzictwa awangardy biorą bowiem aktywny udział fotograficy, artyści, projektanci, urbaniści. Przy tym nie można się pozbyć wrażenia, że tematy tych dyskusji jeszcze długo się nie wyczerpią, a ich ogólne kierunki dopiero się krystalizują. Wszystko to nasuwa pytanie: jakie formy mówienia o architekturze awangardy ukształtowały się dzisiaj w dyskursie publicznym i czy podlegały one w ciągu ostatnich dziesięcioleci jakimkolwiek zmianom? Albo też – innymi słowy – jak my mówimy o awangardzie dziś i jakie sensy przypisujemy temu słowu?

Aby lepiej zrozumieć te procesy, warto zwrócić uwagę na sposoby prezentowania architektury awangardy w warunkach, w których nie jest ona po prostu przedstawiana za pośrednictwem osobnych modeli historycznego dziedzictwa, lecz w dalszym ciągu odgrywa ważną rolę miastotwórczą. Przykładem takiego miejsca może być rosyjskie miasto Jekaterynburg, za czasów radzieckich zwane Swierdłowsk.

PRZESTRZEŃ ARCHITEKTONICZNEGO EKSPERYMENTOWANIA
Z punktu widzenia architektury awangardy Jekaterynburg jest miastem unikatowym. Z trudem dałoby się znaleźć drugą milionową metropolię, w której awangardowa zabudowa byłaby reprezentowana tak licznie i stanowiła większą część tkanki obecnego centrum. Najbardziej znane na świecie architektoniczne rezerwaty awangardy albo znacząco ustępują mu rozmiarami (Dessau, Tel‑Awiw, Gdynia, Iwanowo), albo stanowią osobne enklawy w przestrzeniach miejskich naznaczonych historią najróżniejszych epok (Moskwa, Charków, Bukareszt). Oficjalne dane podają, że w Jekaterynburgu znajduje się około stu czterdziestu zabytków konstruktywizmu (radzieckiej wersji architektury awangardy)1. Jednak według ostatnich ustaleń ekspertów w latach 20. i 30. w mieście postawiono ponad pięćset budynków, z czego zdecydowana większość pochodzi właśnie z okresu awangardy2.

Pokazuje to, że metropolizacja Jekaterynburga pokrywa się właśnie z etapem międzywojennych procesów urbanizacyjnych epoki radzieckiej. Przed rewolucją Jekaterynburg był skromnym miastem powiatowym, mieszkało tu ledwo powyżej siedemdziesięciu tysięcy osób. W ciągu następnych dwóch dekad liczba ta powiększyła się prawie sześciokrotnie, a znaczne powiększenie terytorium miało oznaczać de facto powstanie jakościowo nowego tworu miejskiego. Władza radziecka wyobrażała sobie Jekaterynburg jako najdalej wysunięty ośrodek przemysłowy na wschodzie kraju. W 1923 roku stał się on stolicą nowej ważnej jednostki administracyjno‑terytorialnej – regionu uralskiego, rok później został przemianowany na Swierdłowsk.

W drugiej połowie lat 20. miasto stało się jednym wielkim placem budowy – poszerzono ulice, kształtowano nowe tereny, we wszystkich regionach wzniesiono wielkie kompleksy administracyjne i mieszkalne nowej architektury. Statystyki, którymi dzisiaj dysponujemy, świadczą o wyjątkowej intensywności budownictwa w ówczesnym Swierdłowsku. Na przełomie lat 20. i 30. co tydzień w mieście oddawano do użytku przeciętnie jeden nowy budynek3. Zewnętrzna przebudowa Swierdłowska była na tyle radykalna, że współcześni nieraz opisywali ją jako „ponowne narodziny” miasta4.

W takich warunkach liczne obiekty architektury awangardy nie tylko niosły z sobą obraz „nowego świata” i stawały się przekaźnikami nowej ideologii radzieckiej, lecz także ukształtowały w mieszkańcach wyobrażenie o mieście jako takim. Dla dziesiątek tysięcy ludzi, którzy do Swierdłowska zjechali do pracy z głębi rejonu i ze wsi, w zasadzie było to pierwsze zetknięcie z rzeczywistością miejską. Geometryczne kształty i równe linie konstruktywistycznych budowli stawały się dla nich obrazem tego, jak powinna wyglądać i być urządzona miejska przestrzeń. Z kolei mieszkańcom miasta konstruktywizm z jego rozmiarami, rozmachem i „technologiczną” estetyką proponował nowy kanon nowoczesności – „miasto przyszłości” napawające nadzieją na lepsze warunki życia i na nieograniczony postęp. Nie przypadkiem jedna z regionalnych gazet w sposób bardzo nietypowy dla radzieckiej retoryki w 1926 roku pisała o rysującej się przed Swierdłowskiem szansie „wybicia się do rangi miast europejskiego typu”5.

Można powiedzieć, że w Swierdłowsku – w odróżnieniu od większości innych wielkich miast – konstruktywizm nie wchodził w konflikt z zastanym kontekstem architektonicznym. W istocie po prostu obsadzał go nowym, symbolicznie obejmując niepodzielną władzę nad przestrzenią miejską. Na tle potężnych kubatur konstruktywistycznych budowli wszystkie pozostałe style i epoki zanikały i schodziły na drugi plan. Architektura awangardy formowała tutaj prawdziwe środowisko życia mieszkańców i tym samym, choćby na miarę lokalną, wcielała w życie marzenie o „nowym mieście”.

Wraz z krytyką formalizmu ze strony władzy i konsekwentnym odrzuceniem wszelkich jego przejawów na początku lat 30. architektura awangardy odchodzi od swojego retorycznego patosu i staje się częścią codzienności. Wprawdzie chwalić ją jest nie na miejscu, ale krytyka także staje się z czasem bardzo powściągliwa.

W przypadku takiego miasta jak Swierdłowsk, któremu zabudowa okresu konstruktywizmu „nadała ton i skalę”, a równocześnie „dalej określała architektoniczne oblicze centrum”, oskarżenie o „pudełkowatość” i „szarość” brzmiało niezasłużenie ostro. O wiele prościej było wskazać na „pojedyncze pomyłki”, doceniając jednocześnie miastotwórcze znaczenie6. Innymi słowy, w okresie poradzieckim awangardowa architektura stopniowo staje się w Swierdłowsku zjawiskiem niezauważalnym, powszednim, obiektywnie obecnym w życiu mieszkańców, ale tylko z rzadka zwracającym na siebie uwagę.

RETORYKA „DZIEDZICTWA” JAKO SPOSÓB MÓWIENIA O AWANGARDZIE

W tym kontekście popularność, jaką architektura awangardy niespodziewanie zaczyna się cieszyć w latach 90., wydaje się jeszcze większa. Przy ogólnej fali odrzucania i odchodzenia od wszystkiego, co radzieckie, nagle zaczyna się mówić o architekturze konstruktywizmu jako o dziedzictwie światowej rangi7. Okazuje się, że szare, niepozorne z wyglądu budynki, które ukształtowały oblicze zamkniętego miasta przemysłowego8, mają niewątpliwą jakość artystyczną, domagają się przyznania statusu zabytków na równi z kościołami średniowiecznymi i zespołami epoki klasycyzmu, a równocześnie mają wszelkie szanse, by zostać wpisane na Listę Światowego Dziedzictwa Kulturalnego i Przyrodniczego UNESCO. Dyskurs dziedzictwa to pierwszy głos w rozmowie publicznej na temat architektury awangardy, wydobywający ją z naukowej ramy fachowych badań i wprowadzający do masowej świadomości.

Nowa retoryka przyswaja się szybko w poradzieckich uwarunkowaniach – awangardowe gmachy stają się „zabytkami”, „dobrem kultury” i „przedmiotem ochrony”. Teraz nie są to już po prostu „historyczne wzory stylu”, lecz „część światowego dziedzictwa”. Liczne budowle awangardy poddaje się szczegółowemu opisowi, kataloguje, wprowadza na różne listy i do rejestrów ochrony.

Dla Jekaterynburga procesy te mają znaczenie szczególne – przed szerokim audytorium w całkowicie nowym świetle ukazała się znaczna część zabudowy miasta, która wcześniej kojarzyła się wyłącznie z „radzieckim” i „industrialnym” spadkiem, nie budząc większego zainteresowania. Znajome budynki, stanowiące przedtem zwykłe tło miejskiej codzienności, teraz przedstawia się publiczności jako przykłady unikalnej estetyki, mające niewątpliwą wartość artystyczną. Przy czym w wielu odkrywa się ślady współprzynależności do czołowych prądów kultury światowej, co już wystarczy, by zmienić sposób, w jaki się na nie patrzy. Takie projekty jak Bauhaus na Uralu kształtują nową optykę odbioru nie tylko pojedynczych budynków, lecz i całych kwartałów. Tak się stało w wypadku socmiasta Urałmasz9. Pojawiają się pierwsze popularnonaukowe wydawnictwa poświęcone awangardowej zabudowie miasta, wydaje się albumy i widokówki, w przestrzeni publicznej trwa ocena projektów typu „muzeum pod otwartym niebem”, a samo wyrażenie „dziedzictwo konstruktywizmu” stopniowo zyskuje charakter jednej z miejskich marek. Innymi słowy: także w rosyjskim, regionalnym kontekście utwierdzają się stopniowo, choć z opóźnieniem, podstawowe tendencje opracowywania architektonicznego dziedzictwa awangardy, które rozwinęły się w krajach zachodnich10.

Znaczenie dyskursu dziedzictwa dla popularyzacji awangardy trudno przecenić. W rzeczywistości to właśnie on otworzył architekturę awangardy przed szeroką publicznością i umożliwił rozmawianie o niej przystępnym językiem. Tymczasem możliwości tego dyskursu przy bliższej analizie okazują się znacznie ograniczone. Logika, która leży u jego podłoża, jest prosta: jeśli obiekt reprezentuje pewną wartość kulturową, historyczną, artystyczną lub jakąkolwiek inną, wartość ta powinna być uzasadniona i potwierdzona zapewnieniem temuż obiektowi odpowiedniego statusu. Żeby stał się częścią dziedzictwa, obiekt powinien więc zostać wydzielony i jakby wykluczony z ogółu. W tym sensie wszystkie awangardowe budowle potencjalnie są zabytkami, pytanie tylko, jaki jest charakter i jakie są możliwości uzasadnienia takiego statusu.

Rzecz jasna, samo uzasadnianie nie jest czynnością czysto formalną – uznanie pewnego obiektu za dziedzictwo zakłada włączenie go w szeroki kontekst kultury i powinno być oceniane z punktu widzenia doświadczenia historycznego, polityki pamięci, wartości ideologicznych itd.11 Nie zmienia to jednak istoty logiki wyrażającej się najjaskrawiej w polityce „muzeifikacji” przeszłości – swoistym metkowaniu budynków według konkretnego stylu, autora, epoki i w konsekwencji w przemienienia ich w zabytki i artefakty. Nie przypadkiem szczególną popularnością w dyskusjach wokół awangardowego dziedzictwa Jekaterynburga cieszyły się takie figury retoryczne, jak „muzeum pod otwartym niebem”, „miasto‑zabytek”, „kolekcja zabytków konstruktywizmu”, „rezerwat awangardy” itp.

Zresztą całkiem wcześnie stało się jasne, że samo uznanie kwartałów awangardowej zabudowy za „muzea” i wprowadzenie nowych budynków do rejestrów ochrony zabytków nie rozwiązuje problemu, lecz – w rzeczy samej – stanowi tylko pewien krok do jego sformułowania. Oczywiście, dla wielkiego miasta, gdzie konstruktywistyczna zabudowa stanowi nieodłączną część dynamicznego środowiska miejskiego i w dalszym ciągu wpływa na kształtowanie oblicza większości centralnych ulic, architektura awangardy wymaga nowych języków opisu i sposobów pojmowania.

PRZYSZŁOŚĆ, KTÓRA NIE NADESZŁA: ARCHITEKTURA AWANGARDY JAKO UTOPIA
Wraz ze wzrostem zainteresowania awangardą, architektura konstruktywizmu coraz częściej staje się inspiracją dla projektów, które skupiają się nie tyle na jej właściwościach stylistycznych, estetycznych czy miastotwórczych, ile na samym czasie, który ona symbolizuje. Na fotografiach prezentowanych na licznych wystawach, w instalacjach artystycznych i programach telewizyjnych zza awangardowych budowli stopniowo prześwituje epoka z jej nadziejami, oczekiwaniami i świadomością gwałtownych zmian. W geometrycznych kubaturach i ascetycznych fasadach na wpół zniszczonych budynków artyści, projektanci, historycy i dziennikarze usiłują wyłowić rysy tamtego czasu, poczuć jego ducha i atmosferę. Budowle awangardy stają się sposobem na to, by zajrzeć do przeszłości i poczuć klimat epoki budowania nowego świata. I zupełnie nieważne, że świat ten ostatecznie nie został zbudowany, a sama epoka, ledwo rozpoczęta, nieoczekiwanie się urwała. Właśnie na tym polega jej osobliwy urok – na mówieniu o przyszłości, która nie nastąpiła.

W ten sposób powoli kształtuje się dyskurs niezrealizowanej utopii, który proponuje alternatywny sposób mówienia o architekturze awangardy. I Jekaterynburg wpisał się weń niemal idealnie. W licznych konstruktywistycznych kompleksach dostrzega się teraz nie tyle „śmiałe eksperymenty miastotwórcze”, ile zarysy autentycznego „miasta marzenia” – zamysłu wspaniałej utopii, której kontury – jak się okazało – są nadal w pełni rozpoznawalne w przestrzeni miejskiej. Budowle awangardy zaczęły przyciągać uwagę już nie tyle estetyką i niezwykłymi bryłami, ile wyznacznikami przynależności do pewnej epoki – symbolami i znacznikami czasu.

W takich warunkach nową popularność zdobyło mnóstwo budowli, które przedtem, nawet jeśli miały status zabytku, pozostawały w cieniu. Zespoły mieszkaniowe typu komunalnego zwykle przyciągały uwagę miejskimi opowieściami o „pierwszych windach”, „dwukondygnacyjnych mieszkaniach” i „niezwykle jasnych pomieszczeniach”. Teraz historie te otrzymały zwartą narrację, mitologię i emocjonalną nadbudowę.

Wcześniej mieszkanie w części F znanego eksperymentalnego domu, zaprojektowanego przez jednego z ideologów konstruktywizmu Mojseja Ginzburga, odbierano tylko jako śmiałe nowatorskie opracowanie podręcznikowe. W zmienionym ujęciu było już prawdziwym laboratorium kształtowania nowego człowieka, a sam kompleks architektoniczny stawał się prototypem owego przyszłego świata, w którym, jak zakładano, człowiek ten powinien żyć.

Wiele budowli nabrało wartości w oczach społeczeństwa nie tyle dzięki swojemu architektonicznemu wyglądowi, ile tkwiącej w nich idei. I fakt, że sam budynek nierzadko okazywał się częścią wielkiego niezrealizowanego projektu, nadawał mu dodatkowy urok i umożliwiał jego ponowne odkrycie w innym świetle. W ciągu całych dekad ogromne, masywne pudło Domu Przemysłu w samym centrum miasta przyciągało uwagę mieszkańców przede wszystkim swoją tajemniczością, związaną z ukrytymi w nim fabrykami i z nadaną mu w związku z tym nieformalną nazwą „pentagon”. Nawet dla miłośników awangardowej estetyki ów masywny, przytłaczający gmach z mrocznymi fasadami pozostawał mało zauważalny. Ale wystarczyło powiedzieć, że budowla była częścią potężnego projektu, który zakładał zlokalizowanie w Swierdłowsku lat 30. najważniejszego w regionie centrum zarządzania całym przemysłem uralskim, że kompleks ten miał pomieścić piętnastopiętrowy – najwyższy jak na tamte czasy w kraju – drapacz chmur, i od razu Dom Przemysłu zaczął być odbierany zupełnie inaczej, stał się jednym z najpopularniejszych awangardowych obiektów w mieście.

W spojrzeniu „utopijnym” – w odróżnieniu od chłodnego racjonalnego dyskursu dziedzictwa – zawsze była obecna jakaś nuta uczuciowości. Zwrot ku wzorcom architektonicznej awangardy oznaczał kontakt z inną epoką, jej przeżywanie, przy czym przeżywanie to okazało się wolne od politycznego wartościowania wszystkiego, co „radzieckie”, od tęsknoty albo krytyki12, lecz zakładało próbę dotknięcia ducha i atmosfery czasu poprzez estetyczne obrazy – czasu, który z jednej strony odszedł bezpowrotnie, z drugiej jeszcze nie do końca jest za nami.

Na przykład spacer po przemysłowym socjalistycznym mieście Urałmasz ewoluował od zwykłego zapoznania się z „miastotwórczym pomnikiem” do „podróży w czasie”, podczas której za każdą ruiną i półzniszczonym budynkiem rysuje się ślad przeszłej cywilizacji. W kwartałach starej zabudowy ukazywały się nie tylko unikatowe eksperymenty architektoniczne, lecz przede wszystkim „dramatyczny los, który przemienił idealny projekt w pomnik niedoszłej przyszłości, w ślad po postępowym nowym mieście, które nigdy nie istniało”13. W rezultacie architektoniczne zabytki Urałmasza zyskały nowe znaczenia, nową popularność i nowe możliwości przedstawienia.

ARCHITEKTURA TERAŹNIEJSZOŚCI
Zdawałoby się, że oba te podejścia – dyskurs dziedzictwa i dyskurs niezrealizowanej utopii – mają różne źródła, kierują się różną logiką i widzą rzeczywistość w całkowicie różnym świetle. Jednak w jednym zasadniczym aspekcie okazują się one zaskakująco zgodne: nie potrafią mówić o architekturze awangardy jako o teraźniejszej. Dla retoryki dziedzictwa wszystkie dzieła awangardy są potencjalnymi zabytkami, przeto należą do jakiejś bezczasowej przestrzeni, stanowiącej swoistą rzeczywistość równoległą, pozbawioną jakiegokolwiek związku ze zwykłym upływem życia. Dyskurs utopii ujmuje architekturę jako abstrakcyjną przyszłość, która nigdy nie nadejdzie, i kojarzy ją z nadzieją, której nie będzie dane wcielić się w życie. W tym sensie w pełni logicznie nasuwa się pytanie: jak zamierzamy dostosować bogate dziedzictwo awangardy do współczesnych realiów, jeśli już samym językiem opisu odrywamy je od rzeczywistości?

Dla Jekaterynburga, jeśli wziąć pod uwagę skalę i wagę jego awangardowej zabudowy, pytanie to ma znaczenie zasadnicze. Przecież dość wcześnie stało się jasne, że praca z dziedzictwem awangardy wymaga nie tylko jego uznania, skrupulatnego zbadania i artystycznej interpretacji, lecz przede wszystkim włączenia go w rzeczywisty rytm życia. Oznacza to myślenie o nim w bieżącym kontekście współczesnym.

W ostatnim czasie w Jekaterynburgu coraz częściej zdarzały się przypadki przypisywania nowych funkcji starym budowlom awangardy i stopniowego kształtowania się w ten sposób nowego obrazu samego obiektu. Mówienie o jakiejkolwiek tendencji byłoby tutaj przedwczesne – wszystkie te przypadki były bowiem uwarunkowane różnymi okolicznościami i pokazują różne sposoby na oswojenie przestrzeni. Jednak już samo doświadczenie domaga się uwagi.

Za jedną z najbardziej wyrazistych i niezwykłych ze względu na swoją historię konstruktywistycznych budowli w mieście uważa się budynek starego pałacu kultury w Urałmaszu. Pomyślany jako fabryka‑kuchnia14, z czasem obrósł nowym budynkiem targowym i w rzeczywistości powstał cały kompleks architektoniczny. W projektowaniu jego części bezpośredni udział brał absolwent Bauhausu Béla Scheffler, co sprawiło, że budynek cieszył się dodatkowym zainteresowaniem badaczy, zarówno krajowych, jak i zagranicznych. Pałac zdążył przejść kilka rekonstrukcji i jeden pożar, a przy tym wszystkim jego status prawny jako zabytku architektury przez dłuższy czas był nieokreślony. Oficjalne wprowadzenie go do rejestru obiektów dziedzictwa kulturowego w 2014 roku pokryło się w czasie z przeprowadzką do jednego z jego części instytucji oświatowej – Jekaterynburskiej Akademii Sztuki Współczesnej. Przeprowadzka miała podwójne znaczenie: nieduża młoda szkoła wyższa dostawała nową przestrzeń, a budynek i dzielnica – nowe centrum aktywności i nową treść. Przy czym pojawienie się w byłym pałacu kultury instytucji oświaty pod wieloma względami urzeczywistniało symboliczną ciągłość historyczną – budynek, zgodnie z pierwotnym zamysłem, nadal pełnił swoje funkcje kulturowo‑oświatowe.

Eksperymentalny kompleks mieszkaniowy Dom Uraloblsoveta, zaprojektowany przez Ginzburga, jako jeden z pierwszych w mieście otrzymał status zabytku kultury o znaczeniu ogólnokrajowym. Jednak losy jego głównego budynku w okresie poradzieckim okazały się nijakie. Niewielką część pomieszczeń na pierwszym piętrze oddano teatrowi dramatycznemu, resztę w ciągu dwóch dekad wynajmowano coraz to innym firmom i sklepom. Od 2013 roku do pomieszczeń wyższych pięter z dwukondygnacyjnymi mieszkaniami eksperymentalnymi typu F zaczęli się wprowadzać członkowie lokalnego stowarzyszenia plastyków, urządzali tam swoje pracownie. Przeprowadzka dla większości z nich była niespodziewana, z początku budziła wątpliwości, a sam budynek był odbierany jako „prosta, stara radziecka architektura”. Jednak w miarę jak artyści oswajali się z przestrzenią wewnątrz budynku, odkrywali jego ewidentne zalety – obfitość światła, niestandardowy plan, wygodny rozkład pracowni i ogólny klimat. A samo nowatorskie przesłanie budynku z czasem z coraz większym powodzeniem zaczęło podkreślać charakter zawodowej działalności artystów, tworząc dlań dodatkowe otoczenie.

Za kolejną sztandarową awangardową budowlę Jekaterynburga można uznać znakomity kompleks Miasteczko czekistów. Jego budynki zajmują terytorium całego kwartału na skrzyżowaniu centralnych ulic. Kompleks pierwotnie był pomyślany jako swoiste miastotwórcze wcielenie idei nowego komunalnego bytu – na jego terenie znajdowały się osobne stołówki, klub, pralnia, poliklinika i przedszkole15. Dalsze losy jego głównego gmachu, będącego jednym z symboli miasta hotelu Iset, nie tak dawno stały się tematem dyskusji: pomieszczenia działającego w nim hotelu wymagały generalnego remontu, budynek więc na jakiś czas opustoszał. W jesieni 2015 roku postanowiono ulokować w nim jedno z najważniejszych przedsięwzięć artystycznych regionu – Trzecie Uralskie Biennale Przemysłowe Sztuki Współczesnej. Na prawie trzy miesiące jedenaście pięter Isetu stało się scenerią dla instalacji i współczesnych projektów artystycznych. Biennale było przedsięwzięciem czasowym, ale w okresie jego trwania zdążyło przemienić konstruktywistyczny kompleks w centrum działań artystycznych i wielu mieszkańców miasta odkryło go na nowo. W konsekwencji zaczęto rozpatrywać możliwość przekazania jego pomieszczeń na cele centrum sztuki współczesnej.

Na pierwszy rzut oka przypadki te ilustrują całkowicie różne, nijak z sobą niezwiązane przykłady funkcjonalnej adaptacji konstruktywistycznych budynków. Wszystkie łączy jednak jeden ważny element: stare awangardowe budowle dzięki tym projektom pełnią nowe funkcje, odpowiadając na bieżące potrzeby miejskiego rozwoju. Niewątpliwie nie należy bagatelizować roli zabytku, jednak w toku przemian samą jego przestrzeń pojmuje się jako żywy obiekt miejski, włączony w rytm i dynamikę miasta. Znamienne, że z reguły na początku nowi użytkownicy nie odbierali tych budynków jako zabytków, przykładów stylu lub unikatowych budowli, artyści dostrzegali w nich jedynie potencjalne pracownie, studenci – sale wykładowe o nietypowym układzie, zwiedzający i kuratorzy wystaw artystycznych – dodatkowe obiekty do interpretacji. Uświadomienie ich znaczenia historycznego, estetycznego i symbolicznego odbywało się już w trakcie samego procesu dostosowywania ich do nowych celów i w tym sensie okazywało się czymś absolutnie naturalnym. W ten sposób obiekty te nabierały nowych znaczeń, energii, rytmów, biorąc rzeczywisty udział w teraźniejszości i odpowiadając na jej potrzeby.

Wszystkie te procesy zwracają uwagę na ważne tendencje w obcowaniu z architekturą awangardy. Można w nich także dostrzec aktualne i pożądane dziś formy adaptacji i renowacji budynków historycznych. Jednak do tego, by doświadczenie to mogło być rzeczywiście rozpowszechniane, powinny one przedstawiać nie tylko sumę technologii i mechanizmów, lecz być głęboko przemyślane i osadzone w kontekście kulturowym. Każdej rekonstrukcji, „odnowie”, restauracji budynków awangardy powinny towarzyszyć nowe formy symbolicznego odbioru w świadomości społecznej. Ostatecznie to właśnie stanowi najważniejszy warunek pełnowartościowej adaptacji w środowisku miejskim. Dlatego architektura awangardy potrzebuje dzisiaj nowych języków opisu. To my, z całą pewnością, będziemy wkrótce świadkami ich stopniowego kształtowania i ugruntowania.

TŁUMACZENIE Z ROSYJSKIEGO: EMILIANO RANOCCHI