Przeskocz do treści

.foto: Bruno Munari, Poszukiwanie komfortu w niewygodnym fotelu, 1944 © 1942 BRUNO MUNARI. ALL RIGHTS RESERVED TO MAURIZIO CORRAINI S.R.L.

Przestrzenie przyjemności

4 [71] 2020

27 | 08 | 2021

ODROBINA DYSKOMFORTU

„Czy zdarzało się wam siedzieć na bardzo niskich fotelach (takich, na których nie usiadłaby prawdziwa dama) lub z siedziskiem tak wysuniętym, że wasz kark dotykał oparcia? Dwudziestowiecznych fotelach pełnych kątów, fotelach fizjologicznych, na których wystarczy się ruszyć i człowiek jest stracony, fotelach z chromowanych rurek, drewna i kości słoniowej?” – pyta włoski projektant Bruno Munari[1]. W fotoeseju opublikowanym w magazynie „Domus” z 1944 roku, zatytułowanym Ricerca della comodità in una poltrona scomoda (Człowiek wraca po całym dniu pracy zmęczony do domu i trafia na niewygodny fotel), demonstruje bezmiar tej męki. Fotel, na oko zwyczajny, reprezentuje w opowieści projektanta Wszystkie Złe i Modne Fotele i jawi się jako istne narzędzie tortur. Bohater fotografii Munariego wykonuje na nim karkołomne akrobacje, by znaleźć w miarę wygodną pozycję: zwija się w kłębek, przechyla przez poręcz, przewraca na oparcie, osuwa na podłogę. Nadaremnie. „[…] architekci i dizajnerzy wciąż projektują swoje krzesła i fotele, jak gdyby wszystko to, czego dotąd dokonano w tej dziedzinie, było złe” – tłumaczy Munari w książce Dizajn i sztuka. „Drobiazgowe badania nad gustami odbiorców pokazały, że krzesła i fotele powinny być: wygodne, bogate, luksusowe, rustykalne, fikuśne, ściśle techniczne, funkcjonalne, szerokie, wąskie, niskie, twarde, miękkie, giętkie, sztywne; powinny też zajmować niewiele miejsca, wpadać w oko, być niedrogie, niezbyt drogie albo ewidentnie drogie (z przyczyn społecznych); powinny też być wykonane z jednego albo wielu materiałów, przy czym owe materiały powinny być szlachetne, niewyszukane, wyrafinowane, rustykalne”[2]. A nie wygodniej byłoby – tu powracamy do artykułu z 1944 roku – „usiąść na tanim, zwykłym fotelu za sto lirów?”[3].
Rok po tym, jak Munari wytknął innym twórcom zbyt wymyślne i niekomfortowe projekty, na rynku pojawiło się zaprojektowane przez niego krzesło. Siedzenie na nim też nie było, delikatnie mówiąc, szczytem wygody. Mebel z orzechowego drewna, o nierównych nogach i ukośnym siedzisku, jego producent, włoska firma Zanotta, reklamował jako sedia per visite brevissime – krzesło na jak najkrótsze wizyty. Munari po swojemu przewrotnie zażartował z odbiorców: zaoferował im wybawienie od nieproszonych gości. Ale czyż nie dostarczył zarazem najlepszego dowodu, że czasem potrzebujemy odrobiny dyskomfortu?

*

Komfort – pojęcie, które łączy w sobie wygodę, przyjemność, intymność i nieskrępowanie – pojawiło się w historii architektury stosunkowo późno. W książce Dom. Krótka historia idei Witold Rybczyński wskazuje, że pierwotnie miało też inne znaczenie. Łacińskie confortare oznaczało wzmocnienie lub pociechę. Tak pojmowany komfort pojawił się chociażby w średniowiecznej Pieśni o Rolandzie, a słowo „Komforter” było używane w ówczesnej teologii na określenie Ducha Świętego. Dopiero na przełomie XVIII i XIX wieku termin ten zaczął funkcjonować w dzisiejszym rozumieniu, kojarzonym najczęściej z domowym zaciszem. Jako pierwszy wśród literatów użył go w takim znaczeniu sir Walter Scott. W swoim dzienniku zapisał: „Niech sobie na dworze będzie mróz, u nas panuje prawdziwy komfort”[4]. François-René de Chateaubriand wspominał zaś o „komforcie życia” w kontekście dobrego samopoczucia fizycznego[5].
W XX wieku komfort, wsparty przez rozwój technologii umożliwiających kontrolę warunków termicznych czy oświetlenia wnętrz, na dobre zagościł w projektowaniu. Nadal nie poświęca się mu może wiele czasu w szkołach architektury, na co w swojej książce uskarżał się Rybczyński, wystarczy jednak spojrzeć na półki w księgarniach uginające się od poradników na temat hygge, przekartkować magazyny wnętrzarskie i przescrollować Instagrama, by stwierdzić, że wyrósł na jedną z kluczowych, nawet jeśli nie zawsze wypowiedzianych kategorii projektowych. Niemniej dyskomfortem zajmujemy się już niechętnie i zwykle tylko po to, by wiedzieć, jak go unikać.
Wbrew powszechnemu przekonaniu komfort i dyskomfort wzajemnie się nie wykluczają. Takie ich postrzeganie, jak przekonuje Jacques Pezeu-Massabuau, autor pierwszej przekrojowej publikacji na temat dyskomfortu, jest zubażające i sprzeczne z ich naturą. Wystarczy podjąć próbę zdefiniowania komfortu. Trudno to zrobić, odnosząc się wyłącznie do parametrów fizjologicznych.
Jeśli wyobrazimy sobie Wietnamczyka wyciągniętego na twardej pryczy, Polinezyjczyka w hamaku, Skandynawa zakopanego w miękkiej pierzynie czy mnie w moim łóżku (każdy z nas czuje się doskonale tam, gdzie śpi), a potem wyobrazimy sobie (co za absurd) zamianę miejsc, zrozumiemy, że tak zwane dobre samopoczucie zależy od czegoś więcej niż nasze zakończenia nerwowe. Zależy przede wszystkim od przyjemności. Drugi poziom komfortu odpowiada zapotrzebowaniu na piękno, dobro, zdrowie i prawdę; oczekujemy ich od każdej przestrzeni domowej. Najmniej istotny przedmiot musi oferować przynajmniej jedno z nich[6].
Podobną złożoność czy wielowarstwowość komfortu dostrzega Rybczyński. W swojej książce proponuje Cebulową Teorię Komfortu, „zaledwie jako taką definicj[ę]”: „Chyba wystarczy uświadomić sobie, że na komfort w domu składa się wiele czynników – wygoda, przydatność, nieskrępowanie, przyjemność, swojskość, intymność, prywatność – które się sumują; o reszcie decyduje zdrowy rozsądek”[7].
Jak rozpoznać komfort? Jak mierzyć, by móc świadomie wprowadzić go do projektowanej przestrzeni? „W praktyce okazuje się, że o wiele łatwiej mierzyć dyskomfort niż komfort” – stwierdza Rybczyński. „Żeby ustalić cieplny «obszar komfortu», należy sprawdzić, w jakich temperaturach ludziom jest za gorąco lub za zimno – i wszystko pomiędzy nimi będzie «komfortowe». […] zakres komfortu ustala się, dochodząc do granic, w których ludzie zaczynają odczuwać dyskomfort”[8]. Dalej dodaje, że w takim razie komfort można definiować jako „stan, w którym dyskomfort został wyeliminowany”[9], ale zakładam, że takiej definicji Pezeu-Massabuau zdecydowanie by się sprzeciwił. Dowodzi on, że komfort i dyskomfort są stanami współistniejącymi i wzajemnie się dopełniają. Jeden nie może istnieć bez drugiego, a współistnienie, jak pokazują próby ich definiowania, jest konieczne, by stale potwierdzać ich wzajemne granice. Pezeu-Massabuau idzie jednak dalej w dywagacjach: „Nawet jeśli instynkt każe nam unikać dyskomfortu, a nawyki skłaniają do jego wypierania, nasze istnienie obliguje nas, by go rozpoznawać. Czy nie moglibyśmy więc użyć dyskomfortu celowo lub z korzyścią, czerpiąc przyjemność z jego usuwania?”[10].
Co możemy zyskać dzięki otwarciu się na dyskomfort?

*

Teorii architektury długo sprawiało trudność ujęcie tego, co wykracza poza architektoniczną formę, jej użyteczność czy funkcjonalność. Jeszcze w 1976 roku Bernard Tschumi skarżył się: „Starożytna koncepcja przyjemności wciąż wydaje się świętokradztwem dla współczesnej teorii architektury”[11]. Ówcześni architekci, zarówno ci, którym bliskie były lewicowe poglądy, jak i ci związani z myślą konserwatywną, odrzucali ideę, że „architektura może istnieć bez jakiegokolwiek moralnego bądź funkcjonalnego uzasadnienia”. Tschumi, zaczytany w pismach Rolanda Barthesa, Georges’a Bataille’a czy Jacques’a Derridy, w przyjemności znalazł klucz do innego rozumienia architektury niż to promowane przez obie strony toczącego się wówczas sporu między modernistami i postmodernistami. Przyjemności, zwłaszcza o erotycznym zabarwieniu, przypisywał charakter transgresywny i destabilizujący. Pozwalała naruszyć utrwalone schematy i struktury oraz wprowadzić do architektury niepewność, o wiele lepiej odpowiadającą czasom płynnej nowoczesności. Wiodła też bezpośrednio do omawianego tu dyskomfortu:

Architektura przyjemności znajduje się tam, gdzie koncepcja i doświadczanie przestrzeni nagle się zbiegają, gdzie architektoniczne fragmenty zderzają się i łączą w rozkoszy, gdzie kultura architektury jest bez końca dekonstruowana, a wszelkie reguły są przekraczane. Nie chodzi tutaj o metaforyczny raj, ale o dyskomfort i niezrównoważenie oczekiwań. Taka architektura kwestionuje akademickie i popularne założenia, zaburza naturalne smaki i czułe architektoniczne wspomnienia. Typologie, morfologie, przestrzenne złożenia, logiczne konstrukcje – wszystko się rozpada. Taka architektura jest perwersyjna, ponieważ jej rzeczywiste znaczenie leży poza użytecznością lub celem i ostatecznie jej celem nie jest nawet dawanie przyjemności[12].

Do wytrącania architektury i architektów ze stanu błogiego samozadowolenia dążyli również inni twórcy, podobnie jak Tschumi wiązani z dekonstruktywizmem: Coop Himmelb(l)au, Peter Eisenman, Zaha Hadid, Frank Gehry, Rem Koolhaas czy Daniel Libeskind. „W architekturze nie chcemy wykluczać wszystkiego, co niepokojące. Chcemy architektury, która jest bardziej” – napisali Wolf D. Prix i Helmut Swiczinsky z Coop Himmelb(l)au. „Architektury, która krwawi, która męczy, która wiruje, która łamie. […] Architektura powinna być przepastna, ognista, gładka, twarda, kanciasta, brutalna, okrągła, delikatna, kolorowa, obsceniczna, zmysłowa, marzycielska, kusząca, odpychająca, mokra, sucha i pulsująca”[13]. Wtórował im historyk i krytyk architektury Anthony Vidler. W swoich książkach zgłębiał pojęcia niesamowitości czy dyskomfortu wynikającego z agorafobii i klaustrofobii[14].
Dziś na hasło „dyskomfort w projektowaniu” wyszukiwarka Google podsuwa obrazy i artykuły związane z hostile architecture czy hostile design. Niewygodne lub najeżone kolcami meble miejskie przypominają krzesło Munariego – zostały zaprojektowane tak, by nie przyszło nam do głowy na nich się rozsiadać, a osoby będące w kryzysie bezdomności nie zdecydują się spędzić na nich nocy. Dyskomfort zadomowił się już więc w przestrzeni miejskiej (inna sprawa, czy na pewno w odpowiedniej formie), ale jeśli przyjrzymy się uważniej historii architektury, ślady jego świadomego wprowadzania dostrzeżemy na długo przed Tschumim i współczesną „wrogą architekturą”. Autorzy tekstów zgromadzonych w tomie On Discomfort: Moments in a Modern History of Architectural Culture (O dyskomforcie. Momenty z nowoczesnej historii kultury architektonicznej)[15] czytają przez jego pryzmat na przykład architekturę okresu wiktoriańskiego, zestawiając komfort właścicieli domów z zaprojektowanym dyskomfortem ich służby. Analizują dzisiejsze wyrzeczenia związane z zamieszkiwaniem w zabytkowym budynku, w którym stan tkanki architektonicznej i historyczne funkcje są nadrzędne wobec potrzeb jego współczesnych mieszkańców. Przypominają oni też, żedo pewnych rodzajów dyskomfortu z biegiem lat zdążyliśmy się przyzwyczaić: wczesnomodernistyczna architektura, czysta i kanciasta, początkowo wywoływała wrażenie niegościnności, wstrząs, szok, zniesmaczenie. Do ich wyliczeń można by również dodać dyskomfort wybrany świadomie decyzją o zamieszkaniu w „totalnym dziele sztuki”, podjętą na przykład przez bohatera Na wspak Jorisa-Karla Huysmansa, diuka des Esseintes – i na pewno nie będzie to koniec listy. O tym, dlaczego w historii i teorii architektury dyskomfort często pozostaje niezauważony, pisze australijski historyk architektury Chris L. Smith. Winą o neutralizowanie tego, co w otaczającej nas przestrzeni przemocowe, erotyczne, fizjologiczne czy brudne, obarcza między innymi nadmierną popularność odczytywania architektury przez pryzmat fenomenologii. Publikacje Juhaniego Pallasmy czy Steena Eilera Rasmussena niewątpliwie otworzyły nas na wielozmysłowei cielesne doświadczenie przestrzeni. Zakorzenione w filozofii Martina Heideggera, Edmunda Husserla czy Maurice’a Merleau-Ponty’ego, zainteresowały się sposobami zamieszkiwania przez nas świata i architektury. Stworzyły język pozwalający na opowiadanie o przyjemności, komforcie, cieple czy domowości – nie wspominają jednak, że zamieszkiwany przez nas świat ma nie tylko pozytywne strony. „Nikt się nigdy nie tnie, nie gryzie, nie sra, nie policzkuje ani nie pieprzy w pokoju architektonicznej fenomenologii” – zauważa Smith[16]. O ile fenomenologia zapewniła już architekturze narzędzia do tego, by doświadczać i opisywać ją przez pryzmat wielu zmysłów, o tyle wydaje się, że wypracowanie sposobów na całościowe ujmowanie jej doświadczenia, bez pomijania tego, co w niej niewygodne, dyskomfortowe i traumatyczne, jest jeszcze przed nami.

*

Otwarcie się na dyskomfort, nawet mniej drastyczny niż wymieniony w ostatnim akapicie, może być dla architektury otrzeźwiające. Komfort rozleniwia. Dzięki dyskomfortowi, który nie zagraża naszemu istnieniu, a wytrąca nas czasem z błogiego otępienia, mamy szansę bardziej świadomie i uważnie doświadczać otaczającego nas świata. W 1933 roku niemiecki architekt Bruno Taut zamieszkał w tradycyjnym japońskim domu. Wspomnienia świeżego emigranta, a zarazem profesjonalisty, chwilę wcześniej stojącego na czele modernistycznej rewolucji w Europie, zawierają litanię domowych niedogodności[17]. Inne wymiary i dyspozycja przestrzeni, brak mebli podstawowych w europejskich pomieszczeniach, odmienne zwyczaje i gesty ciała, które ukształtowały lokalną architekturę, sprawiały, że dom początkowo uwierał Tauta jak niewygodne buty. Ruchome ekrany zastępujące ściany i drzwi przepuszczały dźwięki, a przez szczeliny między nimi wdzierały się do środka wieczorny chłód i wilgoć. Pomijając oczywiste różnice kulturowe, Taut – architekt nie mógł zrozumieć, dlaczego rozwijająca się przez wieki tradycja budowlana nie wypracowała rozwiązań skutecznie eliminujących obiektywne klimatyczne niedogodności, chociażby te związane z powracającymi cyklicznie porami roku. Pezeu-Massabuau tłumaczy ją ogólnoludzką zdolnością do adaptacji: gdy zaczniemy postrzegać konkretny dyskomfort jako nieunikniony, ale niebędący znaczącym utrudnieniem w naszym życiu, i ubierzemy go w szaty zwyczajów, nawyków i tradycji, stanie się on dla nas przezroczysty lub, mocą tradycji, uświęcony. „Marokańska kazba, andyjskie patio […] czy nasze miejskie mieszkania poddają się podobnym regułom, utrwalonym przez procedury budowlane i wpojone praktyki przekształcone w rytuały”[18].
Z dzisiejszej perspektywy w utrwalonym dyskomforcie architektury wernakularnej może jednak tkwić pewna wartość. W 2015 roku również w Japonii pojawili się studenci Szkoły Architektury i Designu z Oslo. Celem ich podróży były Memu Meadows, eksperymentalny projekt zrównoważonego budownictwa prowadzony przez Fundację LIXIL i pracownię Kengo Kuma & Associates w Taikicho na wyspie Hokkaido, najdalej na północ wysuniętej wyspie Japonii; temperatury zimą spadają tam poniżej –30 stopni Celsjusza. Od 2011 roku studenci różnych szkół architektonicznych wspólnie z pracownią Kumy budują tam prototypowe domy przystosowane do ekstremalnych warunków klimatycznych. Norweskim studentom przypadło zadanie zaprojektowania „domu do rozkoszowania się siarczystym mrozem”. Łącząc inspiracje lokalną japońską architekturą z elementami zaczerpniętymi z tradycji skandynawskiej, stworzyli Inverted House (Dom odwrócony). Niewielkie ogrzewane wnętrze otwiera się dużymi przeszkleniami na połacie śniegu, a tarasowo ukształtowane półotwarte pomieszczenia tworzą kieszenie pozwalające doświadczyć mrozu o różnej intensywności. Geograficznie i klimatycznie odległy, ale powiązany zarówno z tradycją skandynawską, jak i odbijający pewne echa wernakularnej architektury japońskiej dom Oskara i Zofii Hansenów w Szuminie także można postrzegać jako oferujący różne mikroklimatyczne „kieszenie”. W 2013 roku, gdy byłam kuratorką domu, Małgorzata Kuciewicz i Simone De Iacobis z grupy projektowej Centrala na moje zaproszenie zajęli się jego inwentaryzacją. Mówią o nim „dom-cebula”. Jego otwarta architektura zawsze budziła niedowierzanie zwiedzających; głowili się, jak Hansenowie wytrzymywali w nim zimą. Klucz tkwił w wielowarstwowości – możliwości pełnego otwarcia domu w trakcie letnich upałów, a ograniczaniu jego powierzchni do ścisłego wnętrza[19], zakładaniu dodatkowych warstw szyb, uszczelek i tkanin w okresie zimowym. Daleko było mu do komfortu współczesnej, niemal bezobsługowej architektury z klimatyzacją i centralnym ogrzewaniem, jednak otwarcie się na dyskomfort wynikający z sezonowości i związane z nim rytuały zamykania/otwierania i rozdziewania/odziewania domu pozwalały na funkcjonowanie bliżej natury, w rytmie zmieniających się pór roku. Dla architektów z Centrali doświadczenie tego domu okazało się kluczowe przy tworzeniu koncepcji architektury chronobiologicznej. Rozwijana w kolejnych projektach, ma budować i wzmacniać poczucie bycia częścią rytmów dnia i nocy, sekwencji światła i ciemności, pór roku oraz innych zjawisk planetarnych i atmosferycznych. Wymaga pogodzenia się i zaprzyjaźnienia z dyskomfortem. Powstający w jej duchu projekt domu Cabrio składa się z dwóch przestrzeni, które można otwierać i zamykać – jedną na niebo, drugą na otoczenie. Jest zorganizowany wokół dwóch punktów cieplnych inspirowanych architekturą wernakularną: będącego sercem domu pieca z zapieckiem oraz zimnego dołu; dzięki temu rozwiązaniu uwalnia się od tradycyjnych funkcji na rzecz pełnego otwarcia się na zjawiska atmosferyczne i planetarne. Innym przykładem architektury chronobiologicznej jest projekt Domu Odzianego, nad którym pracuję wspólnie z Alicją Bielawską, Simonem De Iacobisem i Małgorzatą Kuciewicz. Przywołując dawne rytuały odziewania i rozdziewania przestrzeni w rytmie zmieniających się pór roku, rezygnujemy w nim z komfortu bezobsługowości na rzecz stałej troski o otaczającą nas przestrzeń i dostrojenia do cyklów natury[20].

*

„Moglibyśmy nawet pożądać dyskomfortu (dla nas lub dla innych, którym go narzucamy), gdybyśmy wiedzieli, jak utorować dzięki niemu drogę do dobrego samopoczucia” – pisze Pezeu-Massabuau[21]. Otwarcie się na doświadczenie dyskomfortu może przynieść konkretne korzyści: pozwala uświadomić sobie nasze kulturowe, osobiste nawyki czy nienazwane potrzeby, przekroczyć wewnętrzne bariery, pełniej doświadczyć otaczającego nas świata i jego zjawisk. „Nuda pomaga nam spostrzec, że często niewygodnie siedzimy” – pisze o kolejnym domowym dyskomforcie Aleksandra Gordowy. Zaprojektowany przez nią „Dom jako przestrzeń produktywna i nieproduktywna”, ujmujący doświadczenie nudy jako jeden z największych lęków współczesnego świata, mógłby posłużyć za kolejny, znakomity przykład przestrzeni otwartej na dyskomfort[22]. Czy do takiego domu chętnie wracałby „zmęczony po całym dniu pracy” bohater fotoeseju Munariego? Dziś, gdy praca na dobre wprowadziła się do naszych domów, pandemia utrudnia nam ich opuszczanie, a katastrofa klimatyczna wymusza na nas liczne ograniczenia, granice między komfortem a dyskomfortem i tak muszą zostać na nowo zdefiniowane. Zetknięcie z dyskomfortem może nas otrzeźwić, a w rezultacie pomóc nam zamieszkiwać świat bardziej świadomie, wypracować nowy, uwzględniający również potrzeby innych gatunków komfort, znaleźć źródła innych niż do tej pory, nieszkodzących środowisku przyjemności. A jeśli będziemy musieli z czegoś zrezygnować? Cóż, naprawdę nie zawsze musimy się pławić w wygodzie.

 

 

[1] B. Munari, Ricerca della comodità in una poltrona scomoda, „Domus” 1944, no 202, https://www.domusweb.it/it/ dall-archivio/2012/03/31/ricerca-della-comodita-in-una-poltrona- scomoda.html (dostęp: 6.12.2020).

[2] Tenże, Dizajn i sztuka, tłum. M. Salwa, Kraków: d2d.pl, 2014, s. 152.

[3] Tenże, Ricerca…

[4] The Journal of Sir Walter Scott, Edinburgh: David Douglas, 1890, cyt. za: W. Rybczyński, Dom. Krótka historia idei, tłum. K. Husarska, Kraków: Karakter, 2019, s. 38.

[5] Chateaubriand, Correspondance, 1815, cyt. za: J. Pezeu-Massabuau, A Philosophy of Discomfort, transl. V. Sky Rehberg, London: Reaktion Books, 2012, s. 18.

[6] J. Pezeu-Massabuau, dz. cyt., s. 25.

[7] W. Rybczyński, dz. cyt., s. 331.

[8] Tamże, s. 322.

[9] Tamże.

[10] J. Pezeu-Massabuau, dz. cyt., s. 13.

[11] B. Tschumi, The Pleasure of Architecture, „Architectural Design” 1977, vol. 3, przedruk w: tenże, Architecture and Disjunction, London–Cambridge, Mass: MIT Press, 1996, s. 81. Por.: C. Wąs, Od perwersji do dekonstrukcji. Architektura Bernarda Tschumiego. Część I, „Quart” 2013, nr 1 (27), s. 71–95.

[12] B. Tschumi, dz. cyt, s. 92, cyt. za: C. Wąs, dz. cyt., s. 81–82.

[13] Coop Himmelb(l)au, Architecture must blaze, 1980, http:// www.coop-himmelblau. at/architecture/ philosophy/architecture- must-blaze (dostęp: 6.12.2020).

[14] A. Vidler, The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely, London–Cambridge, Mass: MIT Press, 1992; tenże, Warped Space: Art, Architecture, and Anxiety in Modern Culture, London–Cambridge, Mass: MIT Press, 2000.

[15] On Discomfort: Moments in a Modern History of Architectural Culture, eds. D. Ellison, A. Leach, London–New York: Routledge, 2016.

[16] Ch.L. Smith, Blind windows: a particularly domestic discomfort, [w:] tamże, s. 126

[17] B. Taut, Houses and People of Japan, 1937. Korzystałam ze streszczenia wspomnień Tautazamieszczonego w książce Pezeu-Massabuau A Philosophy of Discomfort, dz. cyt.

[18] J. Pezeu-Massabuau, dz. cyt., s. 52.

[19] Schemat niewielkiego, zamkniętego „domu zimowego” mieszczącego się wewnątrz większego, półotwartego „domu letniego” pojawia się częściej w architekturze skandynawskiej. Na tej samej zasadzie funkcjonował norweski dom ucznia i współpracownika Oskara Hansena, Sveina Hatløya.

[20] Projekt zostanie zaprezentowany na wystawie Dom Odziany. Dostrajanie się do sezonowej wyobraźni w pawilonie polskim na London Design Biennale, 1–27.06.2021. Koncepcja i aranżacja wystawy: Centrala (Małgorzata Kuciewicz, Simone De Iacobis), prace artystyczne: Alicja Bielawska, kuratorka: Aleksandra Kędziorek, organizator: Instytut Adama Mickiewicza. Praca nad tym projektem była główną inspiracją do napisania niniejszego tekstu, który wiele zawdzięcza naszym wspólnym rozmowom – za co współautorom projektu Domu Odzianego serdecznie dziękuję.

[21] J. Pezeu-Massabuau, dz. cyt., s. 13.

[22] A. Gordowy, Codzienność nudy. Dom jako przestrzeń produktywna i nieproduktywna, Warszawa: Fundacja Bęc Zmiana i PFR Nieruchomości, 2020, s. 55.