Deklarowane mniej lub bardziej kategorycznie przez modernistów dążenie do zbudowania „nowego wspaniałego świata”, nierzadko na gruzach starego, zbiegło się w XX wieku z faktyczną destrukcją, dokonaną środkami niewątpliwie nowoczesnymi, na wielkich obszarach Europy w czasie I i II wojny światowej.

Z kolei działania konserwatorskie, jakkolwiek dotyczyły ochrony dzieł przeszłości, nierzadko przybierały postać odbudowy od podstaw obiektów całkowicie zniszczonych2. Wynikało to nie tylko z ogromnej skali zniszczeń i konieczności odbudowy materialnej substancji, ale też odtworzenia miejsc i symboli ważnych dla tożsamości narodów straszliwie doświadczonych, zwłaszcza w Europie Środkowej.

Lata powojenne to jednocześnie czas stopniowej utraty przez architekturę nowoczesną powabu atrakcyjności i przekonania o zawartym w niej potencjale zmiany świata. Równolegle następowała jej akceptacja jako estetyki instytucji państwowych i wielkiego biznesu. Wreszcie osiągnięto etap nudy i monotonii masowej produkcji, widoczny zarówno w większości osiedli z wielkogabarytowych, betonowych prefabrykatów, jak i większości biurowych wieżowców ze stali i szkła, wzniesionych w rozproszonych po świecie klonach nowojorskiego Manhattanu.

Trudno się dziwić, że opór, a potem sprzeciw wobec takiej spowszedniałej wersji nowoczesności, wyraził się, między innymi, ponownym zainteresowaniem historią i konserwacją tego, co pozostało z przednowoczesnej przeszłości. Z kolei, gdy motywy z przeszłości i ślady lokalnych tradycji zostały wtłoczone na schematycznych zasadach w ramy przemysłu kulturalnego, ich formalna i ideowa odrębność szybko straciła na znaczeniu. Antidotum na powstały w ten sposób krzykliwy, ale płytki pluralizm, okazało się ponowne sięgnięcie po motywy nowoczesne, zwłaszcza ich niszowe odmiany i nurty, zdominowane w swoim czasie przez styl międzynarodowy.

Na tym tle warto w kontekście konserwacji przyjąć perspektywę pozornie paradoksalną, a więc poszukać w okolicznościach projektowania i budowania niektórych budynków nowoczesnych wątków zahaczających o działania konserwatorskie (nawet jeśli przy okazji część obiektów zastanych zburzono) i zobaczyć, jakie elementy, motywy, cechy, a nawet elementy nastroju, powidoki czy echa przeszłości zostały zakonserwowane lub przeniesione w przyszłość w ramach nowej struktury.

Dzisiejszej kulturze i architekturze – pluralistycznym na jakże tani sposób – przyda się taka lekcja sprzed pół wieku jako wskazówka poszukiwań własnych, oryginalnych, ale też ograniczonych w czasie i przestrzeni, „intertekstualnych” powiązań między elementami różnego pochodzenia. Wszystkie lub prawie wszystkie one wydają się już dziś opakowane przez mechanizmy komercyjno‑rynkowe, lecz pochodząc zarówno z przeszłości przednowoczesnej, jak i z różnych nurtów nowoczesności, stanowią materiał dla takich powiązań, które nawet na kolejnym poziomie przetworzenia i zapożyczenia pozwalają odkryć jakąś oryginalną konfigurację.

Komentując własną literacką grę z konwencjami przeszłości, Umberto Eco przytacza przykład „człowieka, który kocha jakąś nader wykształconą kobietę i wie, że nie może powiedzieć jej «kocham cię rozpaczliwie», ponieważ wie (i ona wie, że on wie), iż te słowa napisała już Liala. Jest jednak rozwiązanie. Może powiedzieć: «Jak powiedziałaby Liala, kocham cię rozpaczliwie». […] Jeśli kobieta zgodzi się na tę grę, będzie to dla niej mimo wszystko wyznanie miłości”3. Niezależnie zaś od treści takich czy innych wyznań, „nader wykształcone kobiety” spotkamy jeszcze w niniejszym tekście.

Skoro o malarstwie powiedziano, że jeden obraz to więcej niż tysiąc słów, tym bardziej o budynkach należy sądzić, że są mądrzejsze niż idee, zwłaszcza te głoszone przez ideologów. Indywidualna i z konieczności lokalnie osadzona interwencja architektoniczna – zwłaszcza w miejscu o złożonej historii i złożonej strukturze historycznych reliktów, wsparta szeroką orientacją projektantów, nie tyle nawet wśród ogólnych idei, ile kulturowych celów konkretnego zadania – musi być do pewnego stopnia kompromisowa, a w każdym razie wiele zyskuje, gdy taka jest. Stąd też analiza zbudowanego obiektu i jego detali pozwoli przekroczyć uproszczone uogólnienia, a dotrzeć do specyfiki miejsca i zrekonstruować drogi, na jakich to miejsce i jego rozpoznana historia zostały zinterpretowane dla potrzeb nowych użytkowników i w nowych warunkach przestrzennych.

Istotnym wątkiem przemian formalnych i ideowych architektury modernistycznej po II wojnie światowej jest narastające zainteresowanie elewacją, czy też generalnie: powierzchnią zewnętrzną budynku, a przede wszystkim relacjami architektury jako czynnika aktywnego w sferze publicznej. Wiąże się to ze zmianami sposobów reprezentacji nowoczesności przez architekturę wobec deklarowanych w latach 20. XX wieku bezkompromisowych poglądów dotyczących głównie przestrzeni4. Zarzucenie gładkiej powierzchni betonowej elewacji na rzecz wzbogacenia jej faktury, mimo modernistycznego kształtowania całej reszty budynku, widać u autora wielu wcześniejszych innowacji w architekturze nowoczesnej – u Le Corbusiera. Droga rozwoju jego twórczości, od przedwojennych willi, na przykład w Garches, w Stuttgarcie na osiedlu Weissenhof czy w Poissy‑sur‑Seine – do Jednostki Marsylskiej i kaplicy w Ronchamp, wiedzie ku coraz wyraźniejszemu artykułowaniu materiału: betonu. Odcisk desek szalunku w cokole Jednostki Marsylskiej i relief‑płaskorzeźba postaci człowieka z podniesioną ręką i zaznaczonymi charakterystycznymi wymiarami ilustrują system proporcji Modulor, którym się posługiwał, wywiedziony z rozmiarów ludzkiego ciała. Większe wymiary budynków zostały z nich wyprowadzone za pomocą zależności ciągu Fibonacciego5.

Stylistykę surowego betonu wykorzystywano też do głębszego niż „formalistyczne” powiązania form współczesnych z lokalną tradycją i architekturą historyczną. Powiązanie to osiągano nie tyle przez zarzucenie racjonalnego „systemu” kierującego ukształtowaniem tej (nowoczesnej) architektury, ile przez poszerzenie jego zasad na tyle, by uniósł on powiązania z architekturą tradycyjną o dużo bogatszych z reguły uformowaniach – determinowaną własnym systemem, lecz systemem „miękkim”, bardziej elastycznym, pozbawionym uniwersalistycznych zapędów (jak funkcjonalizm) i niemającym możliwości wcielenia takowych w życie. Tą drogą rekonstruowano też przekaz semantyczny architektury: odejście od programowych sensów ideologicznych i asemantyczności w powszechnym odbiorze ułatwiło projektowanie form‑zadatków dla odkrywania w nich nowych sensów, dla powolnego ich nawarstwiania, tak jak działo się to w architekturze historycznej.

Cechy architektury, co prawda dalej nowoczesnej, ale swoją wrażliwością na szerokie sfery kultury antycypującej już zmianę paradygmatu ku ponowoczesności, w bardzo indywidualny sposób zostały podjęte w budynku Miejskiego Pawilonu Wystawowego (potem Pawilonu Wystawowego Biura Wystaw Artystycznych, dziś Bunkra Sztuki), powstałym w latach 1959–1965, według projektu Krystyny Tołłoczko‑Różyskiej (1909–2001). Najbardziej zdumiewa, że przy wszystkich utrudnieniach technicznych, organizacyjnych i politycznych, jakie dotknęły Polskę tamtych lat, podjęto w nim w tym samym czasie te same problemy intelektualne architektury, które zajmowały odległy, zasobny i pluralistyczny świat, a na dodatek rozwiązano je w sposób oryginalny, przekraczając lokalne ograniczenia, albo nawet obracając je w atuty projektowanych rozwiązań.

Najczęściej identyfikowany z szorstką fakturą betonu, wynikłą z używania nieheblowanych desek szalunku, brutalizm miał za cel przekroczenie konwencjonalnych sposobów użycia, zwłaszcza przemysłowo produkowanych technicznych detali budynków, pokazanie konwencjonalnego charakteru sposobów zastosowania zgodnych z instrukcją i zastosowanie ich „niewłaściwie”, w innym celu i w innym kontekście kompozycyjnym. Osiągano tym sposobem unikalne wnętrza o przemysłowym charakterze czy obiekty pełniące prestiżowe funkcje, wykańczane dotychczas kosztownymi materiałami, raczej „na gładko” niż „na szorstko”. Osobliwością było nie tylko eksponowanie nośnego szkieletu na wzór konstruktywistów lub Mies van der Rohego, lecz także detali pozostających w zasięgu ręki i ujawniających swój zgrzebny charakter – produkowanych masowo towarów konsumpcyjnych (na przykład kable elektryczne poprowadzone po ścianie i proste lampy magazynowe). Był to środek ekspresji i strategia oporu, choć karmiąca się zarazem nadmiarem tego, przeciwko czemu się opowiada.

W warunkach niedoborów realnego socjalizmu Tołłoczko‑Różyska nie miała takich możliwości jak Alison i Peter Smithsonowie, przedstawiciele wspomnianego brutalizmu, a poza tym ich cele nie jawiły się jako wyzwanie artystyczne. Wyzwaniem było przekroczenie ograniczeń i wykorzystanie dostępnych elementów w sposób pod jakimś względem perfekcyjny, wykorzystanie ich własności inaczej, niż czyni to tradycyjne rzemiosło i powszechne budownictwo, użycie ich w nowych konfiguracjach, odkrywczość oferująca większą gamę efektów plastycznych i możliwości funkcjonalnych. Były to działania wynikające z podobnych horyzontów, wrażliwości artystycznej, ale też z innych doświadczeń i warunków życia.

Potoczne określenie „Bunkier Sztuki” przyjęte od 1995 roku jako nazwa tego obiektu, wywodzi się z jednego, uproszczonego skojarzenia cywilów – betonowej ściany z bunkrem. Słuszniejsza jest jednak ogólna obronna intuicja interpretacyjna i pośrednie odniesienie do przeszłości. Budynek ten wpisuje się bowiem w obrys kwartału zabudowy przylegającego niegdyś do murów miejskich. Powstał z wyniku decyzji o uporządkowaniu pierzei tej części krakowskich Plant, dzięki inicjatywie Bolesława Drobnera, który wystąpił o przeznaczanie terenu (należącego wcześniej do jego rodziny) na cele związane z kulturą. Pawilon został zaprojektowany na działce między ulicami Szczepańską i Szewską, na której stała kawiarnia Esplanada projektu Jana Zawiejskiego (1905, po pożarze w roku 1907 odbudowana) i jej kuchnia w dobudówce. Za przeprowadzoną rozbiórkę Esplanady inwestycja budowy pawilonu była wielokrotnie atakowana. Dalej stał mały, zabytkowy budynek spichrza z XVIII wieku (dziś zachowany i włączony w strukturę Pawilonu), a kilka metrów dalej oficyna kamienicy przy ulicy Szewskiej 27.

Szkic koncepcyjny fasady Miejskiego Pawilonu Wystawowego. Proj. Krystyna Tołłoczko-Różyska (dzięki uprzejmości Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki w Krakowie)

Rezygnacja przez projektantkę z kształtowania bryły jako odrębnego zadania architektonicznego, nawet z artykulacji narożnika, poprzestanie na wypełnieniu obrysu bloku (a nawet posadowienie części pawilonu na piwnicach Esplanady), poza względami ekonomicznymi, świadczy o podejściu bardzo pragmatycznym – również w sensie artystycznym, nie tylko technicznym – i o różnicach względem artystowsko nastawionych amerykańskich „formalistów”, dynamizujących (właśnie w imię ekspresji formy) bryły własnych obiektów. Obronny charakter ściany (a zwłaszcza ciąg dachówek pod wstęgowym oknem pierwszego piętra) ma swój pierwowzór w pobliskim murze ogrodu klasztoru Reformatów – również zwieńczonym daszkiem z dachówki. Sąsiedztwo linii dawnych murów miejskich, dawnej granicy miasta, odcisnęło swoje pośrednie piętno nie tylko w detalach obecnej zabudowy. Takim pośrednim śladem jest fakt, że począwszy od kilku kamienic przy ulicy Pijarskiej (stojących przy ulicy biegnącej niegdyś wzdłuż murów), aż po pochodzący z czasów po wyburzeniu fortyfikacji gmach Collegium Novum Uniwersytetu Jagiellońskiego nie pojawiają się wejścia do budynków wprost od Plant. Pawilon wystawowy musiał być dostępny właśnie z Plant. Rodziło to kolejne zagadnienia formalne, wykorzystane skutecznie dla podkreślenia związków nowego obiektu z przeszłością. Główne wejście rozwiązano jako pomost biegnący kilkadziesiąt centymetrów nad terenem (obniżonym względem traktu spacerowego Plant), i zadaszony wywiniętą wstęgą betonową. Cały ten zespół form staje się współczesnym odpowiednikiem ekspresji konstrukcji dawnych bram miejskich, zamykających je krat i zwodzonych mostów. Drugie wejście – wcięte szerokim glifem o asymetrycznym skosie w masyw muru – potęguje wrażenie jego grubości. Nawiązania nie tyle do form rodem z historii sztuki, ile historii techniki i budownictwa obronnego w budynku wystawowym pośrednio sytuują sztukę współczesną bliżej rzemiosła, przedmiotów użytkowych sprzed czasów podziału na kulturę wysoką i niską, a więc raczej przezwyciężając ten (nowoczesny skądinąd) dualizm, niż opowiadając się po jednej jego stronie.

Twórcza pasja znalazła za to swój wyraz w rozwiązaniu reliefu elewacji, projektowanego wraz z rzeźbiarzami Stefanem Borzęckim i Antonim Hajdeckim. Kolejne wersje reliefu były realizowane w modelu i potem na ścianie podwórka w skali 1:1. Relief ten bez wątpienia stanowi najbardziej „wielowartościowy” element tego obiektu6. Jego szorstkość niesie obronne konotacje. Z kolei operowanie jednym elementem plastycznym stwarza ciekawą, swobodną kompozycję o widocznej cesze prefabrykacji, mimo braku ewidentnej powtarzalności frazy czy rytmu. Ten swobodny rytm jest za to zrównoważony w swej formalnej intensywności. Oprócz wystających i zagłębionych długich elementów reliefu, w nieregularnym układzie (lecz wyczuwalnym jako wariacja na temat tego samego rytmu) pojawiają się niewielkie, głębsze jamki, akcentowane mocniejszym cieniem, które według autorki miały rekonstruować we współczesnym materiale i współczesnymi środkami ekspresji realny stan murów obronnych w średniowieczu, gdy nie były one zadbanym (lub zaniedbanym) zabytkiem, lecz życiową koniecznością miasta przeżywającego ataki i wojny, a więc nosiły ślady oblężeń i napraw z użyciem innych materiałów lub innej zaprawy. Zagłębienia i towarzyszące im cienie, powierzchnie wysunięte do przodu, horyzontalny układ odciśniętych desek i ich skośne niekiedy zakończenia tworzą fakturę, która mogłaby być rozwijana w nieskończoność. Ale nie jest. Bowiem wielkość samych elementów i całościowe wrażenie szorstkiej faktury wymagają dla takiej powierzchni odpowiednich rozmiarów, proporcji i ram. Taką ramę stanowią: sąsiadująca oficyna od ulicy Szewskiej, zabytkowy budynek spichrza o tynkowanej elewacji, asymetrycznie dzielący pierzeję od strony Plant i krawędź elewacji od placu Szczepańskiego. Tam relief, choć identyczny, zachowuje się już inaczej, pozostając prawie zawsze w cieniu z racji północnej ekspozycji. Tak więc skala elementów składowych faktury, pewne podobieństwo do szorstkich ceglano‑kamiennych murów miejskich i wrażeniowa obronność wynikają z proporcji elementów składowych tej szorstkości i z tego, że mury, fortyfikacje, bunkry i urządzenia militarne bliższych nam czasów to faktury, bunkry i urządzenia betonowe.

Projekt pawilonu zawierał – co rzadko się zdarzało w architekturze polskiej lat 60. – precyzyjne projekty detalu i wnętrz. W holu wejściowym zaprojektowano pokrycie ścian matami ze sprasowanych zapałek, pozbawionych swoich siarczanych główek – dostępnymi wtedy jako produkt uboczny przemysłu zapałczanego. Dla wydobycia cieniem ich szorstkości, świetlówki umieszczone za poziomą listwą poniżej sufitu, oświetlały te maty światłem padającym prawie pionowo. Podobnie projektowane było nocne oświetlenie elewacji: za pomocą reflektora ukrytego za rzeźbiarską formą, umieszczoną przy glifie wejścia bocznego, świecącego pod ostrym kątem i wydobywającego kompozycję reliefu kontrastem światła i cienia. Zacienione za dnia zagłębienie, mieszczące wejście boczne, byłoby tym samym mocno oświetlone, a światło reflektora padałoby na większość elewacji od północy, tworząc cienie po prawej, południowej stronie elementów reliefu. Ta odmienność względem cieni wydobywanych przez popołudniowe słońce składałaby się na dwie wizualne odsłony elewacji, pokrewne stosowanym niekiedy w tych latach zabiegom fotograficznym, gdy jako odbitkę prezentowano zdjęcie negatywu, a więc miejsca zazwyczaj zacienione przedstawiały się jako najjaśniejsze. Podobnie architekci – chętnie przedstawiali w ten sposób rysunki swoich projektów rysowanych białą linią na czarnym tle, plastykę elewacji wydobywali „białym cieniem”. W krakowskim pawilonie zabieg ten nie miał się ograniczyć do graficznego efektu rysunku, lecz został opracowany tak, by był widoczny także w realizacji. Ówczesne niezrozumienie dla tego rodzaju wyposażenia budynku sprawiło jednak, że nigdy tak zaprojektowanego oświetlenia nie uruchomiono.

Z kolei realizując oświetlenie górno‑boczne sal wystawowych pierwszego piętra, zamiast zaprojektowanych kopułek z tworzyw sztucznych wprowadzono na powierzchni stropodachu luksfery. Gdy nieuniknione w takim przypadku nieszczelności sprawiły, że stropodach zaczął przeciekać – pokryto go papą na lepiku, zaprzepaszczając stworzoną w projekcie jakość optymalnego oświetlenia naturalnego, padającego z dwóch kierunków. Światło słoneczne padające wyłącznie przez pas okien nad ścianą ekspozycyjną (nieuzupełniane światłem z góry) raziło widzów i utrudniało oglądanie eksponatów zawieszanych na tej ścianie. Środkiem zaradczym na ten mankament okazało się więc zasłonięcie okien płytami paździerzowymi, a więc ujednolicenie charakteru sali na parterze (projektowanej jako bezokienna) i na piętrze, rekompensowane zastosowanym wszędzie i wyłącznie oświetleniem sztucznym.

Krystyna Tołłoczko‑Różyska nie tylko wzbogaciła krakowskie Planty o nowy obiekt, jednocześnie uwyraźniła w przestrzeni cechy i wartości niegdyś w niej obecne, nadając im nową interpretację. Dla ich poznania konieczne jest jednak nie tyle archeologiczne podejście do przeszłości, lecz świadomość ciągłości wartości, niejako ponad poszczególnymi dziełami, przekonanie o potrzebie ich podtrzymywania w swoich czasach i smak – a nawet Herbertowska „potęga smaku” – konieczna, by w zmieniającym się świecie zestawić sztukę aktualną z materialnymi reliktami i reminiscencjami idei towarzyszących temu miejscu w przeszłości.

Pawilon mieści aktywną instytucję artystyczną, jest miejscem, gdzie organizuje się przeżycia odbioru dzieł sztuki. Jego architektura odkrywa też prawdę o miejscu wraz z jego pozamaterialnymi składnikami. Tam, gdzie ślady przeszłości nie są dziś czytelne, pisze je na nowo, palimpsestowo nakładając nowe na stare, nadając tym starym postać wcześniej niedostępną percepcji7. Ekskluzywność architektury nowoczesnej, oskarżanej wielokrotnie o niekomunikowanie kwestii społecznych, przejawia się tu nie w ignorowaniu historii, w zaczynaniu od nowa z wiarą w możliwość zbudowania nowego (wspaniałego) świata lepszego niż obecny, lecz w wysokich wymaganiach jednoczesnego zespolenia wielu motywów przeszłości i w twórczej refleksji nad współczesnością.

Wystawa Z mojego okna widać wszystkie kopce z 2016 roku dokumentuje dorobek ekspozycyjny galerii i problemy narracji, determinujących jej politykę wystawienniczą w kolejnych dekadach. Ekspozycja prezentuje też zbiór archiwaliów z okresu projektowania i budowy pawilonu, pokazuje kolejne wersje projektu oraz poprzez zestawienie korespondencji, listów, ekspertyz, artykułów prasowych itp. przybliża proces podejmowania decyzji przez wszystkie zaangażowane w sprawę gremia, sam proces budowy, wreszcie ewolucję opinii o tej inwestycji i jej architekturze, artykułowanych przez mieszkańców Krakowa.

Rzadko w Polsce zdarza się, aby instytucja stricte artystyczna w ramach wystawy prezentowała architekturę, i to włącznie z projektami technicznymi. Wystawa – zwłaszcza umieszczona w takim kontekście instytucjonalnym – wyposaża odbiorców w wiedzę, która wzmocni autorefleksję towarzyszącą doświadczeniu tego obiektu, a może i wielu innych. Uznana na polu teorii sztuki koncepcja „sztuki jako doświadczenia”8, może doczeka się w świadomości odbiorców swej odmiany w postaci „architektury jako doświadczenia”9. Miejsce, w którym dyskutowano o architekturze i które obnażyło i poddało wiwisekcji własną architekturę, zostało samo dopuszczone do głosu. Co więcej – choć na wiedzę składają się informacje, rysunki, zdjęcia i teksty, doświadczenie nadal jest odbiorcom zadane do odkrycia. Wymaga bowiem samodzielnego spaceru Plantami, przejścia przez wnętrza i rozszyfrowania subtelnych konsekwencji w dialektyce surowości i delikatności, zamknięcia i przezroczystości, o których tu już tyle powiedziano, i to właśnie wtedy, gdy samemu dostrzeże się na przykład w przeszklonych drzwiach głównego wejścia nakładające się kształty klamek – odmiennie zaprojektowanych w skrzydłach wewnętrznych i zewnętrznych – i gdy się otworzy te drzwi, konstatując za każdym razem nieco inny ruch własnej ręki. Bunkier Sztuki, przemilczany przez lata, pomijany w publikacjach, postrzegany niekiedy negatywnie jako obiekt obcy swemu otoczeniu, podzielił los podobnie uproszczonych opinii jak średniowiecze zbroje, których zarzucenie w oczach jakiegoś apologety renesansu, miało być wyrazem nowożytnego humanitaryzmu. Fakt, że zbroja służyła celom jak najbardziej praktycznym i humanitarnym – bezpieczeństwu – a wyszła z użycia gdy przestała spełniać swe zadania wobec udoskonalenia broni palnej, jakoś nie został dostrzeżony.

Brak szerszej informacji i niedocenienie Pawilonu, świadczą o powszechnym w Polsce nieuznawaniu współczesnej architektury jako części kultury, a tym bardziej jako nośnika wartości artystycznych. Brak szerszych dyskusji nad takimi wartościami architektury sprzyja bezradności również wobec dzieł wybitnych, zwłaszcza że w odróżnieniu od dzieł innych sztuk, są one obecne w przestrzeni publicznej: (nie‑) dostrzegane (i nierozumiane) przez ogół. Niewiele jest w Polsce współczesnych dzieł podejmujących problemy współbieżne tendencjom światowym, jeszcze mniej takich, które powstały jako oryginalne odpowiedzi na te problemy, z którymi zmaga się świat. Wobec procesów globalizacji obecnej doby i obawy unifikacji kultury warto dostrzegać i eksponować obiekty, które takie wartości reprezentują; warto samemu sobie uświadamiać ile wysiłku wymagało niegdyś uniknięcie ujednolicenia narzucanego ideologicznie, a ile dziś, gdy wynika ono z mechanizmów gospodarczych. Warto wreszcie przypominać rodzimą „tradycję nowego”, aby przestrzeń i wiedza o tej przestrzeni – również współcześnie kształtowanej – nie nasuwały ponurej diagnozy, że „albo jest w kraju wyłączna wtórność (względem zagranicy), albo panuje daleko posunięte zidiocenie”10.

Wystawa Z mojego okna widać wszystkie kopce pokazywana była w Bunkrzez Sztuki w Krakowie, 5 marca – 8 maja 2016, kuratorzy: Anna Bargiel, Paulina Hyła, Magdalena Kownacka, Anna Lebensztejn, Kinga Oleksiejuk, Aneta Rostkowska, Krzysztof Siatka, Karolina Vyšata, Magdalena Ziółkowska. Fotografie i szkice ilustrujące artykuł prezentowane były w części ekspozycji kuratorowanej przez Paulinę Hyłę i Annę Lebensztejn poświęconej historii powstania oraz architekturze Miejskiego Pawilonu Wystawowego w Krakowie