Modernizm i postmodernizm to tendencje występujące w różnych dziedzinach kultury i nauk społecznych i dlatego trudno je zdefiniować. Postmodernizm, z założenia negujący wszelkie doktryny, wierny zasadzie „braku zasad”, programowo wymyka się arbitralnym definicjom. W zależności od punktu odniesienia określa się go albo jako okres w rozwoju kultury następujący po okresie doktrynalnego modernizmu pierwszej połowy XX wieku, albo jako epokę kulturowo-cywilizacyjną, która nastała po datowanej od czasów oświecenia epoce nowoczesności (według J.F. Lyotarda, J. Derridy, G. Deleuze’a), albo – bardziej ogólnie – jako tzw. kondycję postmodernistyczną, która się odnosi do zachowań w postindustrialnych, technologicznie rozwiniętych krajach zachodniej cywilizacji. Postmodernistycznej krytyce poddaje się doktryny opierające się na założeniu racjonalności i obiektywizmu nauki, całościowe systemy, teorie filozoficzne i polityczne. Nurt postmodernizmu jest widoczny w literaturze, sztuce, architekturze, modzie, filozofii, polityce, teologii. Nawet wojnę na Bałkanach określało się jako postmodernistyczną. Postmodernizm, kojarzony najczęściej z dyskusyjną estetyką, w rzeczywistości obejmuje wiele dziedzin życia społecznego, dlatego powinien być rozpatrywany w szerszym kontekście społeczno-politycznym i gospodarczym. Jako architektka i historyczka architektury zamierzam się w tym tekście skupić na zagadnieniach związanych z postmodernizmem w architekturze.

Postmodernizm w architekturze wysoko rozwiniętych krajów kapitalistycznych narodził się w latach 60. XX wieku w wyniku kontestacji skutków gwałtownego rozwoju gospodarczego. Do Polski dotarł w okresie załamywania się gospodarki socjalistycznej, jako odbite światło postmodernizmu zachodniego. Kapitalistyczna architektura postmodernistyczna ma bogate podłoże teoretyczne, a jej liczne realizacje znalazły miejsce w podręcznikach historii architektury. Polski, przystosowany do rodzimych warunków społeczno-politycznych i kulturowych, socjalistyczny postmodernizm jest wtórny i trudny do oceny. Kojarzy się, z jednej strony, z kiczem i tandetą, z drugiej – z wolnością i dołączeniem Polski do grona krajów gospodarki wolnorynkowej. Inną miarą należało by mierzyć jego wartość formalną, inną – rolę w otwieraniu horyzontów: najpierw po 1979 roku, kiedy nieśmiało zaglądał za żelazną kurtynę, i później, kiedy w 1989 roku ta kurtyna upadła. Obecnie, pod koniec drugiego dwudziestolecia XXI wieku postmodernistyczną estetykę, z nielicznymi wyjątkami, uważamy za obciachową, lecz mimo to wciąż korzystamy z ideologicznego dziedzictwa postmodernizmu, jakim są przede wszystkim wolność wyboru, pluralizm i poszanowanie historii.

KORZENIE POSTMODERNIZMU – KRÓTKA WYPRAWA W GŁĄB HISTORII

Następujące po sobie tendencje w sztuce i architekturze należy zawsze rozpatrywać w szerszym kontekście. Zmieniające się style architektoniczne od renesansu wykorzystywały elementy klasycznego porządku. Dopiero dziewiętnastowieczni reformatorzy sięgnęli po dawno zapomniane formy średniowieczne, upatrując w nich piękna racjonalnej konstrukcji. Kompilacja wszystkich stylów w eklektyzmie drugiej połowy XIX wieku zwieńczyła epokę historyzmu. Rewolucja przemysłowa i społeczna, postęp naukowy i techniczny wpłynęły na zmianę stylu życia tak bardzo, że opracowane w przeszłości typy i formy budowli stały się nieprzydatne, co wywołało rewolucję w architekturze. Przełom XIX i XX wieku był początkiem modernizmu, programowego odejścia od odziedziczonych wzorców estetycznych, typologicznych i konstrukcyjnych. Narodziny nowoczesnej architektury, pozbawionej jakichkolwiek historycznych odniesień, przebiegały gwałtownie. Wystarczyło zaledwie ćwierć wieku, by architektura, wychodząc od ozdobnej secesji, poprzez klasyczny modernizm, futuryzm, konstruktywizm, ekspresjonizm, holenderski Wendingen i De Stijl, Bauhaus, Międzynarodowe Kongresy Architektury Nowoczesnej (CIAM), doszła do prostej, innowacyjnej, ahistorycznej formy. Skutki I wojny światowej, konieczność budowy nowych mieszkań i zmiana stylu życia doprowadziły do zuniformizowania architektury. Osiedle Weissenhof w Stuttgarcie, zbudowane w 1927 roku z okazji wystawy budownictwa mieszkaniowego zorganizowanej przez Deutscher Werkbund, uznano za dowód istnienia racjonalnego, funkcjonalnego modernizmu, nazwanego stylem międzynarodowym 1. Nikolaus Pevsner, pochodzący z Niemiec angielski historyk sztuki i architektury, autor cenionych opracowań na temat europejskiego ruchu modernistycznego, zauważył, że pionierzy współczesności „dokonali rewolucji większej niż kiedykolwiek od czasów, gdy przed pięcioma wiekami renesans wyparł gotyckie formy i reguły. […] Mistrzowie quattrocenta głosili nawrót do architektury starożytnego Rzymu, a nowi mistrzowie głosili hasło ryzykownej wyprawy w nieznane” 2. Problemy budownictwa mieszkaniowego stały się ważnym tematem debat CIAM. Na kongresie w 1933  roku ustalono normatywy budowy nowych miast i osiedli i zapisano je w Karcie Ateńskiej, która zwieńczyła heroiczny okres modernizmu. W latach 30. w krajach o ustroju totalitarnym nastąpił zwrot ku monumentalnemu klasycyzmowi, a zwalczanie architektury nowoczesnej stało się ważnym punktem programu politycznego. O ile w okresie międzywojennym postulaty Karty Ateńskiej pozostawały na ogół zbiorem teoretycznych postulatów, o tyle powojenny boom budowlany stał się poligonem ich wdrażania. Z miast i osiedli powoli znikały kwartały, ulice i place, na korzyść postulowanych przez Le Corbusiera wolno stojących „brył grających w słońcu”. Uwidocznił się kontrast między centrami historycznych miast a nowymi osiedlami. Jednocześnie pudełkowa, szklana architektura stała się uniformem dla korporacyjnych, luksusowych drapaczy chmur. Określenie „styl międzynarodowy” utraciło związek z awangardą architektoniczną, a dojrzały modernizm przeszedł w okres późnego, rzeźbiarskiego modernizmu, którego znamiennym przykładem jest Corbusierowska kaplica Notre Dame du Haut w Ronchamp (1950–1955). Początek końca radykalnego funkcjonalizmu nastąpił w 1953 roku na zjeździe CIAM w Aix-en-Provence, kiedy nieformalna grupa młodych architektów wszczęła kontrrewolucję, próbując zmienić doktrynalny charakter funkcjonalizmu. Podczas następnego zjazdu, w Dubrowniku w 1959 roku, zawiązała się oficjalna grupa TEAM X. Jej członkowie zainicjowali dwa nienależne nurty: nowy brutalizm pod kierunkiem angielskich architektów Alison i Petera Smithsonów oraz holenderski strukturalizm Alda van Eycka i Jaapa Bakemy. Celem reformatorów było zhumanizowanie funkcjonalizmu, dostosowanie jego doktryn do ludzkiej skali i animowanie więzi społecznych. Peter Smithson wnioskował, by projektanci miast i osiedli pamiętali o organizowaniu miejsc, w których mieszkańcy poczują się „kimś mieszkającym gdzieś”, w przeciwieństwie do mieszkańców wielkich blokowisk, którzy czują się „nikim mieszkającym nigdzie” 3. W połowie XX wieku niezależnie działali architekci, którzy dążyli do unowocześnienia modernizmu, zapoczątkowując kolejne nurty, takie jak dialog architekta z klientem, projektowanie partycypacyjne, bricolage, japoński metabolizm, angielski ARCHIGRAM. Pojawiały się też, nieśmiałe jeszcze, cytaty z historii, których przykładem jest budynek biurowy Torre Velasca w Mediolanie (1954–1958) autorstwa włoskich architektów tworzących grupę BBPR. Biurowiec w formie wieży był alegorią włoskiej architektury średniowiecza, deklarowaną prowokacją w stosunku do estetyki stylu międzynarodowego. W okresie powojennym w krajach zdominowanych przez stalinizm obowiązywał socrealizm, którego historyzująca forma była uwarunkowana politycznie.

Sala wykładowa na Uniwersytecie w Lyonie z hasłem „DE L’HISTOIRE KARL MARX” namalowanym na ścianie podczas okupacji części kampusu w trakcie wydarzeń maja 1968 roku; FOT. G. GEORGE GARRIGUES/ WIKIPEDIA CC BY-SA 3.0

Podejmowane przez młode pokolenie architektów próby zhumanizowania modernizmu były powierzchowne i nie dały jednoznacznej odpowiedzi na pytanie, jak projektować „miejsca szczęśliwsze”. Dylematy architektury nałożyły się na nierozwiązane problemy polityczno-gospodarcze i społeczne, zimną wojnę, kryzys berliński, budowę muru berlińskiego, wojnę w Wietnamie, New Age, ruchy feministyczne, kryzys wielkich aglomeracji związany z niewydolnością komunikacji i brakiem mieszkań, zanieczyszczenie środowiska, inflację, nieudolny system ochrony zdrowia i szkolnictwa. Rosnące niezadowolenie powojennego pokolenia zwanego baby boom wywołało falę protestów, najpierw wśród studentów, potem robotników, które najburzliwiej przebiegały w Stanach Zjednoczonych, Francji i we Włoszech. Zaczął się okres rewolucji kulturalnej: negacji akceptowanych dotychczas norm obyczajowych i wzorców kulturowych, powszechnego zainteresowania kulturą popularną. Wiosną 1968 roku John Lennon śpiewał: „You say you want a revolution/ well, you know/ we all want to change the world”, a Grace Slick z Jefferson Airplane: „now it’s time for you and me to have a revolution”, paryscy studenci pisali na transparentach: „Egalit.! Libert.! Sexualit.!”. Rewolta młodych zburzyła ład konserwatywnego świata Zachodu i stała się impulsem do transformacji dotychczasowego systemu wartości. Amerykański krytyk literatury na uniwersytecie w niemieckim Fryburgu nawoływał do przekraczania granic i niwelowania przepaści – „Cross the border, close the gap”4. W tym samym czasie amerykańska pisarka i krytyczka społeczna Susan Sontag zachęcała do radykalnego pluralizmu w każdej dziedzinie życia, twórczości i w sposobie myślenia. W nowej sytuacji musiało dojść do zmian obowiązujących paradygmatów. Uwidoczniły się główne nurty światopoglądowe: New Age, ekologia powiązana z feminizmem oraz postmodernizm. W architekturze podważono wszelkie reguły ustanowione przez pionierów pierwszej połowy XX wieku, zaczęła się „rewolucja przeciw rewolucji”.

Vanna Venturi House w Chestnut Hill w Filadefii (stan Pennsylvania), proj. Robert Venturi, 1959–1964; FOT. G. GEORGE GARRIGUES/ WIKIPEDIA CC BY-SA 3.0

Postmodernizm był na początku elitarnym ruchem profesorów uniwersytetów, krytyków sztuki, artystów. Znosił granice między krytyką sztuki a samą sztuką, między kulturą elitarną a kulturą popularną. Uznano, że „Wszystko już było i nic nowego pojawić się nie może, wyczerpaniu uległy tematy i motywy, środki wyrazu i techniki. W takiej sytuacji jedyne, co literaturze (architekturze) pozostaje, to powtarzanie samej siebie – gra i zabawa z wątkami tradycji” 5. W 1961 roku największe anglojęzyczne wydawnictwo literackie Random House opublikowało książkę The Death and Life of Great American Cities 6. Jane Jacobs, amerykańska dziennikarka i działaczka, poddała ostrej krytyce metodę przebudowy i rozbudowy amerykańskich miast według Corbusierowskich idei, uznając, że prowadzą one do degradacji więzi społecznych w miastach. Obowiązujący dotąd paradygmat nowoczesności stracił na znaczeniu, wskutek czego zaczęła powstawać, w każdej skali, architektura różnorodna, populistyczna, programowo pozbawiona wszelkich zasad i tym samym trudna do jednoznacznego zdefiniowania. Największą jej wartością było „zmienianie świata w miejsca weselsze i szczęśliwsze i zarazem nawiązywanie do tradycji kulturowych danego społeczeństwa”. Terminu „postmodernizm” w kontekście architektury użył jako pierwszy amerykański architekt i wykładowca Harvardu Joseph Hudnut w artykule The Post-Modern House (1949). Powszechnie uznaje się jednak, że w obecnym znaczeniu w architekturze termin ten rozpowszechnił angielski teoretyk i krytyk architektury Charles Jencks, który w The Language of Post-Modern Architecture 7 pochopnie obwieścił, że zburzenie w 1972 roku funkcjonalistycznego osiedla Pruitt-Igoe w Saint Louis (1952–1955) projektu Minoru Yamasakiego oznaczało koniec modernizmu i epoki CIAM.

POSTMODERNIZM W ARCHITEKTURZE ZACHODNIEJ – STANY ZJEDNOCZONE VERSUS EUROPA

Architekci postmoderniści kpili z modernistycznej estetyki, sięgnęli do tradycji regionalizmów, dostrzegli kontekst. Nie tworzyli spójnego nurtu, dlatego postmodernistyczna architektura jest niejednorodna, a jej wartość niejednoznaczna. Może być populistyczna, aluzyjna, kontekstualna, nawiązywać do historii na serio i żartobliwie, ironicznie i dosłownie. Do ważnych pionierów postmodernizmu należą Amerykanin Robert Venturi i Włoch Aldo Rossi, którzy położyli teoretyczne i praktyczne podwaliny pod zupełnie różne nurty tego kierunku.

W 1966 roku nowojorskie Museum of Modern Art opublikowało książkę Venturiego pt. Complexity and Contradiction in Architecture, która należy dzisiaj do klasyki literatury postmodernistycznej architektury. W swoim traktacie o współczesnej architekturze Venturi deklarował: „wolę złożoność i sprzeczność w architekturze”, wolę „zarówno – jak i” od „albo – albo”. Cenił wielowartościowość, złożoność i niejednorodność, krytykując Miesowskie „mniej znaczy więcej”, dowodził, że „mniej to nuda” 8. Znany amerykański historyki sztuki Vincent Scully w przedmowie do pierwszego wydania tej pracy nazwał ją „najbardziej znaczącym dziełem na temat tworzenia architektury od czasu Vers une architecture Le Corbusiera” 9. W Uczyć się od Las Vegas, następnej książce, którą napisał wspólnie z architektami Denise Scott Brown i Stevenem Izenourem, Venturi przełożył na język znaków i symboli krajobraz popkultury tego miasta. W twórczości Venturi przyjął postawę ironiczną wobec przeszłości, bawił się historycznymi detalami, żartobliwie wprowadzał je w nowy kontekst, „podwójnie kodował”, puszczając oko do odbiorców. Dał temu wyraz już w swoim wczesnym projekcie domu dla matki Vanny Venturi (1962–1964).

W tym samym czasie położono we Włoszech podwaliny pod postmodernizm pozbawiony ironicznego kontekstu, odnoszący się do historycznych kanonów z rozwagą. Włoski architekt i teoretyk architektury Paolo Portoghesi zauważył, że pionierami takiego racjonalnego postmodernizmu byli właśnie jego rodacy, ze względu ich szczególną wrażliwość na architekturę Włoch, miejsca narodzin europejskiej cywilizacji 10.

Włoscy futuryści, pionierzy współczesności początku XX wieku, rygorystycznie odrzucili historyczne dziedzictwo. Poeta Filippo Tommaso Marinetti w 1909 roku w manifeście futurystycznym postulował zburzenie historycznej architektury. Architekt Antonio Saint’Elia w wizjonerskich szkicach nowego miasta fascynował się estetyką przemysłową. Ale już niecałe dwadzieścia lat później Giuseppe Terragni i włoscy racjonaliści deklarowali: „Nasza teraźniejszość i przeszłość nie wykluczają się wzajemnie. Nie chcemy ignorować naszego historycznego dziedzictwa” 11. Od końca II wojny do połowy lat 50. odbudowywano miasta w duchu kontynuacji historyzmu. Wdrażanie planu Marshalla przyspieszyło uprzemysławianie północnej części kraju, co wywołało migrację z południa na północ, gwałtowną urbanizację, rozwój centrów miast i dużych osiedli. Nowe dzielnice budowano już według doktryn funkcjonalizmu. Kontrast między starymi a nowymi strukturami osadnictwa wywołał intensywną dyskusję w środowisku architektów, urbanistów i naukowców. W latach 50. XX wieku w ośrodkach akademickich w Wenecji i Mediolanie podjęto badania dotyczące tradycyjnych wartości architektury, typologii oraz znaczenia kontekstu w projektowaniu urbanistycznym i architektonicznym. Wśród młodych badaczy ważną rolę odegrał wówczas Aldo Rossi, włoski architekt, teoretyk architektury i designer 12. W 1966 roku ukazała się jego L’Architettura della citta (tłumaczenie angielskie 1982), którą porównuje się do wspomnianych wyżej książek Roberta Venturiego. Traktat Rossiego stanowił zbiór podstawowych zasad teorii architektury opartej na historycznej ciągłości i typologii, nazwanej neoracjonalizmem (w odróżnieniu od włoskiego racjonalizmu międzywojnia oraz racjonalizmu oświecenia). Amerykański architekt Peter Eisenman przyrównał ją do teoretycznych traktatów okresu renesansu. W połowie lat 70. postulaty neoracjonalizmu zaakceptowali młodzi europejscy architekci: bracia Robert i Leon Krier, Mario Botta, Giorgio Grassi, Oswald Mathias Ungers, których nazywano szczurami (od ang. rat jak rationalism). Zapoczątkowali oni postmodernizm o zdecydowanie europejskich korzeniach 13. Zachęcali do powielania historycznych archetypów i naturalnego rozwoju tkanki miejskiej. Aldo Rossi promował tę teorię jako publicysta, dydaktyk i architekt, dlatego to właśnie on został uznany za ojca architektury neoracjonalnej. Warto podkreślić, że Rossi przestrzegał przed interpretowaniem zasady kontekstualizmu jako kopiowania historycznych form, za co postmodernizm jest obecnie mocno krytykowany. W swoim traktacie pisał: „Tak zwana kontekstualna ochrona ma taki związek ze zmieniającym się w czasie miastem jak zabalsamowane ciało świętego z historycznym wizerunkiem jego postaci” 14.

W 1981 roku Aldo Rossi opublikował poetycką A Scientific Autobiography 15, napisaną na podstawie osobistych doświadczeń. Jest ona dopełnieniem pierwszej książki o architekturze miasta: „Gdy rozwijałem swoją twórczość, czytałem książki z dziedziny geografii, topografii, historii urbanistyki. Przemierzałem centra europejskich miast, by zrozumieć ich plan, sklasyfikować je pod względem typologii. Często ignorowałem sekrety uczuć tych miast, jako nieistotne dla zrozumienia rządzącego nim systemu. Obecnie odkrywam moją własną architekturę, chaos dziedzińców, peryferyjnych domów, dachów, cystern z benzyną, których pełne jest moje pierwsze odkrywanie Mediolanu, co wydaje mi się fantastyczne. Mieszczański świat domów nad jeziorami, korytarze internatu, ogromne kuchnie wiejskich domostw – to jest pamięć miejsca. Teraz odkrywanie rzeczy jest dla mnie rzemiosłem. Tak więc zostały poszerzone typologiczne i funkcjonalne ustalenia” 16. Charakterystyczną cechą szkiców, które Aldo Rossi tworzył przy okazji projektów, są sporządzone w tej samej skali rysunki przedmiotów codziennego użytku i architektury. Wspominając w autobiografii młodość w Como, architekt tłumaczy: często rysowałem naczynia kuchenne, dzbanki do kawy, rondle, butelki. Szczególnie fascynowały mnie kształty i kolory. Niebieskie, czerwone, zielone dzbanki do kawy były miniaturą fantastycznej architektury, jaką chciałem kiedyś zobaczyć. Teraz rysuję pojemne dzbanki, które upodobniam do kamiennych ścian” 17.

Projekt IBA nr 76, budynki mieszkalne i komercyjne na Kochstraße 10 w Berlinie, proj. Aldo Rossi wraz zespołem (Dietmar Grötzebach, Günter Plessow, Reinhold Ehlers), 1981–1987; FOT. G. KLACK /WIKIPEDIA CC A-S A 4.0

Do lat 80. XX wieku Aldo Rossi stosował proste, pozbawione detalu architektonicznego bryły, a jego ówczesne projekty przypominają konstrukcje z prostych klocków. Projektując, wykorzystywał grę światła i cienia, które pozwalały mu zbudować nastrój niczym z obrazów włoskiego malarza Giorgia de Chirico (okres pittura metafisica) lub wizjonerskich projektów Etienna-Louisa Boullee, architekta oświecenia. W autobiografii wyjaśniał: „Boullee wyraźnie tłumaczy, że odkrył architekturę cieni, a zatem i światła. Ta wnikliwość nauczyła mnie, że światło i cień są niczym innym jak dwiema stronami następującego po sobie czasu, połączeniem płynącego czasu i atmosfery, które się odbijają w architekturze” 18. W latach 70. Rossi zrealizował dwa projekty, które zostały uznane przez krytykę za manifesty twórcze: cmentarza San Cataldo w Modenie (1971) oraz bloku mieszkalnego na osiedlu Gallaratese 2 na Monte Amiata w Mediolanie (w zespole Carla Aymonino, 1974). Projekt cmentarza autor nazwał „dziełem fundamentalnym” dla neoracjonalnej architektury 19.

Okładka katalogu pierwszego Biennale Architektury w Wenecji z 1980 roku; FOT. MATERIAŁY PRASOWE MAXXI

Od początku lat 80. XX wieku Rossi stopniowo odchodził od purystycznych form i urozmaicał swoją architekturę detalami inspirowanymi nie tylko wzorami klasycznymi, ale też regionalnymi. Międzynarodowy rozgłos zyskał w 1981 roku, kiedy wygrał konkurs zorganizowany z okazji IBA w Berlinie (1980–1987). Aldo Rossi zaprojektował zespół mieszkaniowy Südliche Friedrichstadt, w typie tradycyjnej zabudowy miejskiej kamienicy z wewnętrznym dziedzińcem, który dostosował do linii zabudowy kwartału. Jury konkursu nagrodziło umiejętność wpisania się w historyczny kontekst urbanistyczny i wykorzystanie tradycyjnych cech berlińskiej architektury (cegła, stal, szkło) w tworzeniu indywidualnej, współczesnej formy architektonicznej. Rozbudowa miasta na zasadzie kontynuacji historycznego układu urbanistycznego była jednym z najważniejszych postulatów w teorii neoracjonalnej, w postmodernistycznej urbanistyce oraz w nurcie tzw. nowego urbanizmu w latach 90. XX wieku. Ważną częścią twórczości architekta były jego autorskie szkice, których do swoich projektów wykonał dziesiątki. Szkice te publikowane były w literaturze fachowej, szczególnie często po wygranym przez architekta berlińskim konkursie. Można zaryzykować stwierdzenie, że miały one ogromny wpływ na wyobraźnię młodych architektów. Aldo Rossi był wszechstronnym architektem, wszystkie prace, niezależnie od skali i funkcji, konsekwentnie projektował zgodnie z teorią neoracjonalizmu, dzięki czemu były spójne stylistycznie i formalnie. W 1990 roku otrzymał architektonicznego Nobla, Nagrodę Pritzkera (Robert Venturi otrzymał to wyróżnienie rok później). W uzasadnieniu jury napisało: „Można nosić na ręce zaprojektowany przez Rossiego zegarek, wygodnie siedzieć w jego fotelu, spokojnie popijając kawę z jego filiżanki. Można wyjmować ubrania z jego szafy, robić zakupy w dużym centrum handlowym niedaleko Parmy. Można słuchać opery w zaprojektowanym przez niego genueńskim teatrze. Można wreszcie zarezerwować sobie miejsce na zaprojektowanym przez niego cmentarzu w Modenie” 20.

Biurowiec urzędu miasta Portland (stan Oregon), proj. Michael Graves, 1982; FOT. S. MORGAN /WIKIPEDIA CC A-S A 3.0

W 1980 roku podczas biennale architektury w Wenecji zaprezentowano wystawę pod hasłem Present of the Past, poświęconą architekturze postmodernistycznej. Jej organizatorem był Paolo Portoghesi, z którym współpracowali znani krytycy architektury Charles Jencks, Christian Norberg-Schulz i Vincent Scully. Motto wystawy – „Znów można się uczyć od tradycji i łączyć swą pracę z cennymi i pięknymi dziełami przeszłości” – obwieszczało zwycięstwo postmodernizmu, oficjalny koniec moderny. Biennale stało się forum dyskusji na temat „powrotu historii” do architektury. Portoghesi napisał w katalogu: „Ideologowie architektury modernistycznej sądzili, że jednym ruchem ręki pozbyli się wszystkich języków, instytucji i konwencji i ogłosili, że w nowych czasach są one przestarzałe. Żyły one jednak nadal w ludzkiej pamięci i wciąż się odnawiały, bo karmiły się >>obecnością przeszłości<<, przekazami mającymi swoje źródło w tym, co nazywamy dziedzictwem historycznym” 21. Na wystawę prowadziła zaprojektowana przez Aldo Rossiego brama – drewniana parafraza weneckiej Campanelli. Architekt z okazji biennale zaprojektował też pływający Teatro del Mondo, wzorowany na tradycyjnym weneckim pływającym teatrze. Ekspozycja została  podzielona na trzy sektory. W pierwszym prezentowano dorobek nestorów architektury, zasłużonych w krzewieniu postmodernizmu, między innymi Amerykanina Philipa Johnsona. Drugą, najważniejszą częścią wystawy była Strada Novissima, ulica, wzdłuż której stanęły inspirowane motywami historycznymi fasady zbudowane z drewna i dykty według projektów dwudziestu architektów pochodzących z całego świata. Przez drzwi umieszczone w każdej z fasad można było wejść na wystawę prezentującą dorobek jej autora. Projektanci nawiązywali do tradycji w sposób niedosłowny, ironiczny, z przymrużeniem oka. W trzeciej części wystawy siedemdziesięciu pięciu architektów zaprezentowało swoje prace, których wspólnym mianownikiem był „antymodernizm”. Zdaniem krytyków przekaz twórców postmodernistycznej architektury pokazanej podczas biennale był nieczytelny dla publiczności, a forma architektoniczna wywołała mieszane uczucia.

W 1980 roku architektura postmodernistyczna osiągnęła apogeum popularności. Potwierdza to wypowiedź amerykańskiego architekta i teoretyka Roberta A.M. Sterna: „W XX wieku architekci zaczęli parać się sprawą, która nie miała dotąd miejsca w całej historii – starają się tworzyć wysokiej klasy sztukę od zera […]. Sądzili, że można się uwolnić od przeszłości. To dziecinny pogląd na sztukę i kulturę w ogóle. Według mnie jest to niemożliwe. Architektura istnieje w sposób ciągły w historii i nie zrywa z nią. Dlatego teraz zostawiamy za sobą czasy nastolatków niezdających sobie sprawy z powagi życia i wchodzimy ponownie w wiek dojrzały” 22.

POSTMODERNIZM W ARCHITEKTURZE POLSKIEJ

W czasach, kiedy architekci w Stanach Zjednoczonych i Europie Zachodniej znużeni doktrynalnym modernizmem zwracają się w stronę tradycji i popkultury, polscy architekci dopiero zaczynają epizod z projektowaniem betonowych osiedli. Kiedy w Saint Louis z wielkim hukiem zburzono funkcjonalistyczne osiedle, w Polsce na szczeblu centralnym zapadały dopiero decyzje o stosowaniu technologii wielkopłytowej w budownictwie mieszkaniowym. W 1970 roku specjaliści z Zakładu Projektowania Zjednoczenia Budownictwa i Instytutu Techniki Budowlanej w Warszawie opracowali, korzystając z rozwiązań stosowanych w NRD, system konstrukcyjny W-70. Niedługo później powstawały już wielkie fabryki domów (w 1980 roku było ich już około stu pięćdziesięciu), a wzdłuż i wszerz kraju wyrastały betonowe bloki wielkich osiedli mieszkaniowych, które na trwale zmieniły zarówno przestrzenny, jak i kulturowy krajobraz polskich miast. Doskonałą satyrą na zjawiska związane z ówczesnym budownictwem mieszkaniowym jest serial Stanisława Barei Alternatywy 4 (1986).

Dom przy Checkpoint Charlie (Friedrichstrasse 73) w Berlinie, proj. Peter Eisenmann, 1987; FOT. ARBALETE / WIKIMEDIA DOMENA PUBLICZNA

W 1981 roku tuż po weneckim biennale gościł w Warszawie Charles Jencks, który wygłosił dla studentów architektury Politechniki Warszawskiej wykład „Postmodernizm w architekturze” na temat trzeciej części wydanej po angielsku w 1977 roku, a dekadę później przełożonej na język polski książki The Language of Post Modern Architecture 23. W Posłowiu do polskiego wydania krakowski architekt Wojciech Kosiński przypomniał epizod z tego wydarzenia. Kiedy Jencks pokazał luksusowe postmodernistyczne realizacje Gravesa i Eisenmana, w wypełnionej po brzegi sali padło pytanie: „Jak tak rozumiana architektura może się przydać nam, Polakom w obecnej sytuacji?”24. O czym ten epizod świadczy? O zaangażowaniu polskich architektów, o pragnieniu kontaktów z Zachodem, o chęci wyrwania się zza żelaznej kurtyny. Ale też o świadomości, że do życia i pracy w realiach socjalistycznej gospodarki nie potrzeba „dekorowanych bud”. Lektura kolejnych numerów miesięcznika „Architektura” z lat 80. skłania do podziwu dla naprawdę wysokiego poziomu dyskusji w środowisku polskich architektów i urbanistów. Znakomite polemiczne artykuły piszą między innymi Tadeusz Barucki, Daniel Karpiński, Lech Kłosiewicz, Wojciech Kosiński i Jakub Wujek. Publikowane są teksty amerykańskiej krytyczki architektury Ady Louise Huxtable oraz wywiad z Charlesem Jencksem 25. Zaczyn już jest. Jednak sytuacja polityczno-ekonomiczna należącego do bloku wschodniego kraju i obowiązujące w nim wytyczne nie dają polskim architektom szansy na rozwinięcie skrzydeł. Wojciech Kosiński w zakończeniu cytowanego wyżej posłowia rozsądnie ocenia ówczesną kondycję polskiej architektury: „Postmodernizm jest jedną z naszych szans zdrowej odnowy budowania: jest zdrowotną pożywką dla inwestorów i twórców. Oczywiście w wydaniu serio. Nie stać nas na dziwactwa zachodnich snobów. Postmodernizm jest nieuchronny, nie pomogą próby zakazania go, jest szczytem wielkiej góry generalnego odwrotu od aberracji modernizmu. Jest logicznym następstwem w sinusoidzie stylistyki architektonicznej. Nie ma odwrotu, natomiast musi być rozsądek interpretacji dla naszych warunków i potrzeb. Ale tego Jencks nie zrobi za nas. On zrobił swoje, zrobił świetnie, dał impuls: reszta zależy od nas” 26.

Postmodernistyczne akcenty w polskiej architekturze pojawiają się nieśmiało na przełomie lat 70. i 80. Charakterystyczna była dla tych czasów próba humanizowania wielkich blokowisk. Jedną z metod było malowanie na elewacjach wzorów, na przykład domków ze skośnymi dachami, aby nadać wysokim budynkom bardziej człowieczą skalę 27. Innym sposobem „oswajania” modernistycznej przestrzeni było montowanie nad wejściami do klatek schodowych dwuspadowych daszków lub wieńczenie ich pełnowymiarową wersją całych bloków. Z czasem elementy tradycyjnej architektury stosowano coraz odważniej. Polska architektura postmodernistyczna spotyka się z ambiwalentną oceną. To nie powinno dziwić, ponieważ wśród jej licznych realizacji znajdują się i przykłady wybitne, i nieudane. Aby sobie wyrobić zdanie na temat polskiego postmodernizmu i poznać różnorodność architektury tego okresu, warto sięgnąć do wydanej w 2013 roku książki Postmodernizm polski. Architektura i urbanistyka pod redakcją Lidii Klein i Alicji Gzowskiej 28.

Spośród ogólnie znanych obiektów polskiego postmodernizmu wymienię dwa skrajnie różnie oceniane przykłady, które dzieli rok 1989 – budynek Wyższego Seminarium Duchownego Zgromadzenia Księży Zmartwychwstańców w Krakowie autorstwa Dariusza Kozłowskiego, Wacława Stefańskiego i Marii Misiągiewicz (proj. 1984–1988, realizacja 1985–1993) oraz gmach domu towarowego Solpol we Wrocławiu autorstwa Wojciecha Jarząbka (1992).

Dom towarowy Solpol we Wrocławiu, proj. Wojciech Jarząbek, 1992–1993; FOT. NOLENS VOLENS / WIKIMEDIA COMMONS CC BY-SA 4.0

Pierwszy z tych budynków, nazwany Drogą Czterech Bram, zaprojektowano jak typowe założenie klasztorne z mieszkaniami dla zakonników, pomieszczeniami dydaktycznymi, kościołem i refektarzem. Charakterystyczną dla klasztoru atmosferę mistycyzmu uzyskano dzięki wykorzystaniu niekonwencjonalnych, postmodernistycznych zabiegów. Zespół seminaryjny został usytuowany wzdłuż osi łączącej krakowski Rynek Główny (symbolizujący cywilizację) i Skałki Twardowskiego (symbolizujące naturę), która wyznacza Drogę Ducha, którą zakonnik  (człowiek) zmierza do Boga. Droga prowadzi przez Cztery Bramy – Inicjacji, Wiedzy, Nadziei i Wiary – wyobrażające kolejne etapy wtajemniczenia w życiu zakonnym. Między kolejnymi etapami na zbaczających z drogi czyhają pokusy – ślepe zaułki, fałszywe świątynie. Droga na wprost prowadzi do Bramy Wiary i schodów, z których szczytu rozciąga się widok na Skałki i niebo. Niemal wszystkie elementy seminarium zostały „podwójnie zakodowane”. Na przykład pęknięta betonowa ściana przy Bramie Wiedzy ma symbolizować rozdarcie zasłony w świątyni jerozolimskiej w momencie śmierci Chrystusa i otwarcie dostępu do Boga. Ukryte znaczenia krakowskiego seminarium pomagają odszyfrować zakonni przewodnicy, którzy towarzyszą zwiedzającym klasztor. Dariusz Kozłowski emocjonalnie traktuje proces projektowania. Uważa, że „Architektura nie musi mieć nic wspólnego z użytecznością. To rodzaj gry polegającej na budowaniu rzeczy fikcyjnych tak, by wyglądały jak prawdziwe” 29. Pretekst dla formy seminarium Zmartwychwstańców znalazł w książce Johna Bartha Bakunowy faktor, będącej znakomitym przykładem literackiego pastiszu. Krakowska realizacja została uznana za kwintesencję postmodernizmu. Jest „podwójnie kodowanym” dziełem, przykładem inteligentnej zabawy formą, którą warunkują odniesienia do historycznej i chrześcijańskiej symboliki.

Wrocławski dom towarowy Solpol, zbudowany w 1992 roku na zamówienie biznesmena Zygmunta Solorza, stanowi ikoniczny przykład postmodernizmu ukształtowanego po 1989 roku, czyli w okresie transformacji ustrojowej i gospodarczej. Nowe czasy potrzebowały nowej architektury, a krzykliwy, kojarzony z kapitalizmem postmodernizm doskonale na to zapotrzebowanie odpowiadał. Architekt Wojciech Jarząbek z zespołem w ciągu zaledwie kilku dni zaprojektował fioletowoturkusową, eklektyczną „dekorowaną budę”. Pomimo wykorzystania kontrowersyjnych form i kolorów uszanował przestrzenny kontekst ulicy Świdnickiej i odsłonił widok na zabytkowy kościół św. Doroty. Korpus domu towarowego został lekko odchylony, a narożna baszta zbudowana ze szkła otrzymała wieloboczną formę. Ozdobiły ją detale inspirowane architekturą gotyckiej świątyni. Mimo tych nawiązań budynek od początku wzbudzał spore zastrzeżenia, szczególnie w środowisku historyków sztuki. Projekt zrealizowano dzięki pozytywnej opinii ówczesnego architekta Wrocławia profesora Jerzego Rozpędowskiego, który docenił sposób, w jaki budynek koresponduje z otoczeniem, i wydał pozwolenie na budowę. W 2013 roku właściciel Solpolu podjął decyzję o wyburzeniu domu towarowego, uzasadniając ją niefunkcjonalnością budynku. Pytanie o jego zabytkową wartość wywołało społeczną dyskusję. Padły wówczas ważne pytania o znaczenie dziedzictwa, pamięci zbiorowej, ciągłości historycznej, estetyki, ekonomii itp. Dyskusja była uzasadniona, ponieważ wartość tej realizacji nie jest jednoznaczna. W kategoriach estetycznych architekturę postmodernistyczną ocenia się nie najlepiej. Wykonany z tandetnych materiałów (dla oszczędności kamień na elewacji zastąpiono pomalowaną blachą) Solpol brzydko się zestarzał, modne niegdyś kolory nie kojarzą się z blichtrem. Ale przecież budynek wciąż pozostaje symbolem transformacji ustrojowej i gospodarczej, zwiększenia konsumpcji, marzeń o potędze i nowoczesności. W latach 90. XX wieku Solpol był najnowocześniejszym domem towarowym w Polsce i podręcznikowym przykładem postmodernizmu. W 2015 roku Towarzystwo Upiększania Miasta Wrocławia oraz Fundacja Transformator złożyły do Dolnośląskiego Wojewódzkiego Konserwatora Zabytków wniosek o przyznanie postmodernistycznej realizacji statusu zabytku 30. Urząd odrzucił wniosek, argumentując, że „w świetle obowiązujących zapisów nie ma on wartości artystycznej, naukowej i historycznej”. Pomimo takiej decyzji jeszcze w tym samym roku wrocławscy radni zagłosowali za wpisaniem budynku na listę dóbr kultury, co ochroniło go przed wyburzeniem 31. Przypadek Solpolu wywołał w środowisku architektów i historyków sztuki, a także urzędników ważną debatę na temat konieczności ustalenia reguł ochrony sztandarowych przykładów architektury współczesnej.

POLSKI POSTMODERNIZM LOKALNY

Moja wiedza na temat polskiego postmodernizmu wynika z osobistych doświadczeń i własnych badań naukowych. Studiowałam architekturę na Politechnice Śląskiej w okresie zmiany paradygmatu polskiej nowoczesności. Na pierwszych latach moich studiów obowiązywał jeszcze funkcjonalizm, kiedy je kończyłam, modny był postmodernizm. Studencką praktykę odbyłam w Biurze Projektów Miastoprojekt w Tychach, w pracowni arch. Andrzeja Czyżewskiego, mojego późniejszego promotora. Projektowałam wtedy mieszkania w systemie W-70, z trudem dobierając dostępne elementy ścian. Tematem mojej pracy dyplomowej był ośrodek dla osób starszych w Tychach, który zaprojektowałam w nowym wówczas w Polsce postmodernistycznym stylu. Był to niewielki zespół ceglanych budynków ze skośnymi dachami, tradycyjnymi oknami, z wewnętrznym dziedzińcem. Trudno dziś uwierzyć, że byłam chwalona za nowoczesne podejście do architektury. Ten projekt stał się moją przepustką do Biura Projektów Górniczych w Gliwicach, gdzie zostałam zatrudniona w połowie lat 80. i w zespole arch. Mariana Polaka usiadłam przy desce kreślarskiej do pracy nad projektem domu seniora w Gorzycach. Nie zapomnę panującej w pracowni radości z tego, że możemy projektować tradycyjne dziedzińce, daszki, wieżyczki, indywidualną stolarkę. Architekci Marian Polak i Maciej Bielski byli wówczas w lokalnym środowisku popularni za sprawą zbudowanego na gliwickim wielkopłytowym osiedlu Sikornik projektu kościoła pw. NMP Matki Kościoła (1981). Projekt powstał pod wpływem powiewu postmodernizmu. Architekci odeszli od modnych w tym czasie rzeźbiarskich kształtów, nieudolnie naśladujących Corbusierowską kaplicę w Ronchamp. Zaproponowali układ przestrzenny, który odwołuje się do archetypu świątyni, zastosowali proste, transcendentne bryły, zapomniane już kolumnady i łuki. W towarzyszącym projektowi opisie objaśniali:

Kiedy staje się wobec rzeczywistości transcendentnej, wobec konieczności wyrażenia przestrzeni idei Boga wszechmocnego […] wówczas wydaje się, że jednostkowa wyobraźnia ludzka jest bezbronna. […] w przeszłości całe pokolenia pracowały nad znalezieniem środków, które mogłyby te idee wyrazić. W oparciu o […] zespół symboli zakodowanych w świadomości społecznej stworzono w architekturze sakralnej reguły, które obowiązywały przez wieki. […] Sytuacja dzisiaj jest diametralnie inna. […] Zasady współczesnej architektury oparte na pragmatycznym podejściu do potrzeb człowieka oraz zdominowane przez technikę i technologię kształtowały się w ramach budownictwa świeckiego: przemysłowego i mieszkaniowego. W wielu współczesnych realizacjach kościołów daje się zauważyć pewne zagubienie projektantów w obliczu ogromu odpowiedzialności, która na nich spada. Brak przekonującej motywacji, zanik intencjonalności postawy artystycznej, a także całkowity brak reguł i kanonów w kształtowaniu przestrzeni sakralnej prowadzi do poszukiwań czysto formalnych, opartych na płytkiej aluzyjności bądź nieuzasadnionej, wynikającej z aktualnie panującej mody ekstrawagancji, stanowią jakoby antidotum na monotonię współczesnej architektury 32.

Projekt kościoła swoją filozofią i poetyką bliski jest twórczości Aldo Rossiego. Nietrudno też dostrzec jego architektonicznego pokrewieństwo z bryłą kościoła św. Józefa w Zabrzu (1930–1931) projektu Dominikusa Bohma. Mimo upływu czasu świątynia na gliwickim Sikorniku wciąż zachwyca.

Kościół Najświętszej Maryi Panny Matki Kościoła w Gliwicach, proj. Marian Polak i Maciej Bielski, 1981; FOT. T. GÓRNY / WIKIPEDIA CC BY-SA 3.0

Dziesięć lat po studiach wróciłam na uczelnię jako pracownik naukowy. Rozprawa doktorska dotyczyła twórczości Aldo Rossiego i postmodernizmu, dzięki czemu mogłam spojrzeć na modernizm i postmodernizm z różnych punktów widzenia.

Dla pełniejszego obrazu postmodernizmu na obrzeżach wielkich miast wspomnę jeszcze dwa przykłady lokalnych realizacji postmodernistycznych z połowy lat 80. Pierwszym jest nieduże spółdzielcze osiedle mieszkaniowe w Czerwionce-Leszczynach zbudowane z wielkiej płyty, poza centrum miasta. Architekt Janusz Waligóra ułożył sześciokondygnacyjne bloki wokół wewnętrznego dziedzińca z bramą przejazdową. „Udekorował” betonową strukturę detalami zapożyczonymi z lokalnej tradycji, były wśród nich: dwuspadowe dachy i daszki, wieże, drewniane balustrady, wykusze, altany (lauby) i narożne okna. Zbudował osiedle prawdziwie „weselsze i szczęśliwsze” od funkcjonalistycznych blokowisk, podziwiane przez architektów i chwalone przez mieszkańców. Drugi przykład to zabudowa mieszkaniowo-usługowa w ścisłym centrum Gliwic, którą architekci Marek Gachowski, Stanisław Lessaer i Zygmunt Szubert wpisali w kontekst urbanistyczny ulicy Mikołowskiej. Projektanci argumentowali:

proces odbudowy systemu urbanistycznego odbywa się w zdegradowanej przestrzeni miejskiej, która w dużej mierze jest tworem epoki modernizmu […]. Próba przywrócenia utraconej ciągłości […] systemu urbanistycznego musi oprzeć się na historycznych i kulturowych źródłach rozwoju każdego z miast […]. Nawiązanie do tradycji to nie eklektyzm, brak własnych idei czy pomysłów, ale przede wszystkim wyraz poszukiwania trwałej tożsamości narodowej i rodzinnej, a więc tych cech, które w modernizmie były programowo pomijane 33.

Kościół Najświętszej Maryi Panny Matki Kościoła w Gliwicach, proj. Marian Polak i Maciej Bielski, 1981; FOT. T. GÓRNY / WIKIPEDIA CC BY-SA 3.0

Także w skali detalu architektonicznego architekci wpisali się w lokalną tradycję i inspirowali historycznymi detalami przedwojennego ekspresjonizmu. Z powodów ekonomicznych projekt nie został jednak dokończony, a mieszkania zamieniono na biura. Obydwa zespoły przetrwały próbę czasu, ale wykonana z dobrych naturalnych materiałów zabudowa w Gliwicach zestarzała się szlachetniej. Dzięki temu, że architekci projektując detale architektoniczne, inspirowali się lokalną tradycją, przez lata budynki dobrze zasymilowały się z otoczeniem.

REFLEKSJE NA ZAKOŃCZENIE

Wystawa The Presence of the Past zorganizowana w 1980 roku w Wenecji była początkiem końca radykalnego postmodernizmu. Już w 1972 roku ruszyła budowa zaprojektowanego w Paryżu przez Renza Piano i Richarda Rogersa Centrum Pompidou w stylu high-tech, które było protestem przeciw postmodernistycznemu neokonserwatyzmowi. W latach 80. coraz głośniej mówiło się o architekturze dekonstrukcji, a poświęcona jej wystawa, która się odbyła w 1988 roku w Museum of Modern Art w Nowym Jorku, okazała się wielkim wydarzeniem. Dekonstrukcja wprowadziła do projektowania programowy chaos. Zburzyła nie tylko ład modernizmu, ale też bezpieczeństwo i przytulność postmodernizmu.

W 1988 roku powstała międzynarodowa organizacja DoCoMoMo, która stawiała sobie za cel ochronę architektury modernistycznej, zaniedbywanej w okresie postmodernizmu. Na fali niechęci do postmodernizmu zrodziło się hasło NoMoPoMo – „nigdy więcej postmodernizmu” (no more postmodernism). W Polsce postmodernizm był popularny jeszcze w latach 90. XX wieku, szczególnie w projektach zabudowy mieszkaniowej, w kolejnym stuleciu stracił na znaczeniu. Budynek TVP w Warszawie, zwany wieżą babel, zaprojektowany przez Czesława Bieleckiego w 1997 roku, ale oddany do użytku dopiero jedenaście lat później mało komu się już podobał.

Dzisiaj architekci dysponują niemal nieograniczonymi możliwościami. Rewolucja informacyjna spowodowała tak szybki przepływ danych, że zatarły się granice wpływów, inspiracji. Powstają hybrydy stylów trudne do sprecyzowania, coraz częściej firmowane nazwą pracowni. Widoczna jest w architekturze, tak jak i w modzie, coraz wyraźniejsza różnica między haute couture a pret-a-porter. W nurcie architektury powszechnej nie dzieje się nic nowego, bo, jak twierdzili postmoderniści, „wszystko już było i nic nowego pojawić się nie może”. Architekci żonglują zapożyczonymi z przeszłości ideami i formami, oddzielają je, łączą i wprowadzają w inny kontekst. Jedyną różnicą jest korzystanie z najnowszych materiałów i technologii, których nie było w przeszłości. Dlatego w pewnym sensie postmodernizm wciąż pozostaje aktualny.

Od kilku lat rośnie zainteresowanie badaczy i naukowców architekturą postmodernizmu. Ufam, że rezultaty tych badań pokażą, że powszechna wiedza na temat idei postmodernistycznych w architekturze jest bardzo powierzchowna i stereotypowa. Postmodernizm niesłusznie kojarzy się przede wszystkim z jarmarcznymi kolorami i formami. Przecież wciąż korzystamy z promowanych przez ten nurt wartości, takich jak, wolność wyboru, poszanowanie dziedzictwa, łączenie stylów w projektowaniu i ubiorze, swoboda w zachowaniu itd. Niebawem uznamy może, że postmodernizm wcale nie jest taki zły. Nie bójmy się go. Na marginesie: tegoroczne pokazy wielkich domów mody, takich jak Gucci czy Vivienne Westwood 34, zdają się sugerować, że powrót postmodernistycznej stylistyki jest niedaleki.