Album Modern Forms. A Subjective Atlas of 20th-century Architecture (Nowoczesne formy. Subiektywny atlas architektury XX wieku) Nicholasa Grospierre’a A ujrzał światło dzienne w 2016 roku. Historia jego publikacji zaczęła się trzy lata wcześniej, od utworzenia strony na platformie Tumblr i regularnego zamieszczania tam zdjęć budynków. Popularność wspomnianej prezentacji wśród użytkowników platformy (profil szybko dorobił się kilkunastu tysięcy obserwatorów) wpłynęła na decyzję oficyny Prestel o publikacji książki z pokazywanym materiałem. Mimo że Grospierre nie zaprzestał fotograficznej eksploracji modernistycznej architektury, tumblerowa strona uległa uśpieniu już rok po wydaniu albumu (możliwe, że fotograf używał jej do autoreklamy). Trzeba też zauważyć, że w tym czasie serwis uległ mocnej komercjalizacji – równie dobrze pasowałoby tu określenie „instagramizacja” – i z miejsca kojarzonego z obecnością fotograficznych blogów stał się platformą do prezentacji wszelkich treści, także stron porno (o tym aspekcie za chwilę).
Narracyjna konstrukcja książki Grospierre’a jest niezwykle prosta. Budynki sfotografowane w różnych miejscach na świecie zestawiono, kierując się podobieństwem kształtów. Nie decydują więc konstrukcja, technologia, uwarunkowania historyczne ani polityczne, lecz zauważalna w bryle obiektu forma, na przykład elipsa, koło, trójkąt, kwadrat. Czytelnik albumu zaprawiony w obcowaniu z internetem scrolluje wizualną zawartość książki, zapując kolejne strony, a jego oczom ukazują się formy różne i różniaste, i w zasadzie niczego więcej z tej publikacji się nie dowie.
Łukasz Gorczyca w recenzji książki Grospierre’a dla magazynu „Szum” do scharakteryzowania wizualnej praktyki fotografa posłużył się terminem architecture porn. Używa się go zarówno przy opisie kolekcji instagramowych zdjęć architektury, jak i poważnych projektów, w których przy wykorzystaniu sił natury (na przykład fotografowanie w „złotej godzinie”) lub środków technicznych i softu do obróbki plików można uzyskać kadry nadnaturalnie przejrzyste, klarowne i świetliste. O ile Grospierre nie przesadza z technologicznym podkręcaniem zarejestrowanych obrazów, poprzestając na podstawowych funkcjach kamery fotograficznej (fotograf jako kreator kadrów jest tutaj mocno wycofany, choć przecież oglądamy obrazy idealnie skomponowane), to wartość poznawcza jego zbioru fotografii budynków z różnych stron świata jest mocno problematyczna i faktycznie może nasuwać skojarzenia z tworzonymi w latach 60. ubiegłego wieku atlasami „ptaków” czy „muszelek”. Wielokrotna rejestracja jakiejś kategorii motywów, nawet w trakcie długotrwałego, seryjnego procesu, nie musi prowadzić do stworzenia kompendium wiedzy na ich temat. Decydujące znaczenie ma tutaj organizacja zgromadzonego materiału już na etapie uporządkowania archiwum czy układu prezentacji skierowanej do szerszej grupy odbiorców. Z pewnością Nicholas Grospierre jest zafascynowany międzynarodowym językiem architektury spod znaku modernizmu, czemu daje wyraz w nawyku fotografowania takich budynków, Łukasz Gorczyca ma wszak sporo racji, przypisując temu działaniu charakter softpornograficzny (w trakcie swojego wywodu łagodzi kryteria „obsceniczności”), ponieważ zgromadzony zbiór obrazów może służyć głównie albo jedynie do swoistego oglądactwa rzeczywistości.
W opublikowanym w 2017 roku (a więc zaraz po albumie Grospierre’a) Atlas of Forms (Atlasie kształtów) Érica Tabuchiego znalazły się zdjęcia wyszukane w internecie. Zasadniczo publikacja ta dotyczy szeroko rozumianej architektury współczesnej, dużej i małej, mieszkalnej, korporacyjnej, militarnej i przemysłowej. Także w tym atlasie fotografie są zestawione ze względu na podobieństwo form, z tym że Tabuchi, wybierając obiekty, niekoniecznie kieruje się jakością ich architektury. Zdjęcia na stronach tworzą rodzaj tableau. Jest to zabieg dobrze znany z praktyki Bernda i Hilli Becherów, w taki właśnie sposób układających kadry swoich typologii industrialnych, na przykład silosów węglowych koksowni, wielkich pieców, wież ciśnień czy zbiorników na gaz koksowniczy. U Tabuchiego jednak fotografie różnią się rozmiarami, zdjęcia kolorowe sąsiadują z monochromami, kadry poziome z pionowymi.
Zanim zbiór ten ujrzał światło dzienne w postaci książki zawierającej półtora tysiąca zdjęć, wybrane kadry fotograf zamieszczał na swoim facebookowym profilu. Oglądający zwracali uwagę głównie na kuriozalne formy prezentowanych obiektów. Sposób pracy Tabuchiego, polegający na tworzeniu tematycznych serii z randomowych zdjęć, może nasuwać skojarzenie z działaniami współczesnych instagramerów od architektury, paradoksalnie wszak fotografie z Atlas of Forms wstawione na serwis już po publikacji albumu nigdy nie zdobyły tylu polubień, ile strony w rodzaju Socialist Modernism czy Spomenik Database (za chwilę do nich wrócimy).
Éric Tabuchi uparcie tropi typologiczny potencjał realnego, nie zaniedbując jednak treści, jakie mogą wyrażać podobnie wyglądające obiekty oglądane każdy osobno. We wczesnym projekcie z 2008 roku Twentysix Abandoned Gasoline Stations (Dwadzieścia sześć opuszczonych stacji benzynowych), który nawiązuje do kultowej książki Edwarda Ruschy Twentysix Gasoline Stations (Dwadzieścia sześć stacji benzynowych) z początku lat 60., dokonuje wyraźnego przesunięcia akcentów. O ile serię zdjęć Ruschy możemy rozpatrywać w kategoriach popartowego ready made, posługiwanie się fotograficznym obrazem przez Tabuchiego bliższe jest szkole düsseldorfskiej. Kadry są precyzyjnie ustawione, autor zaś wyraźnie skupia uwagę widza na aspekcie „opuszczenia” obiektów sfotografowanych na terenie aglomeracji Île-de-France.
Dwa lata później Tabuchi ułożył album Twentysix Recycled Gasoline Stations (Dwadzieścia sześć przetworzonych stacji benzynowych). Rozpoznawalne funkcje zabudowań stacji paliw ulegają w nim zakłóceniu przez nowych użytkowników, co w pewnych aspektach może przypominać sukcesję dzikiej przyrody w opuszczonych przez ludzi miejscach. W projekcie Twenty-four Modern Lorraine Churches (Dwadzieścia cztery współczesne kościoły z Lotaryngii) pojawiająca się w tytule liczba może sugerować kolejne seryjne, typologizujące działanie, jednak projekt ten odnosi się do historii miejsca. W trakcie intensywnych walk w Lotaryngii w 1944 roku, gdy 3. Armia Stanów Zjednoczonych nacierała w kierunku Nancy, tamtejsze miasta zostały zrujnowane. Po wojnie zniszczone kościoły odbudowano w modernistycznej stylistyce, niepasującej do otaczającej je małomiasteczkowej zabudowy. Fenomen ten zwrócił uwagę Tabuchiego. Podążył szlakiem natarcia amerykańskich wojsk, by sfotografować kościelne budynki. W serii dwudziestu czterech obrazów daje o sobie znać kanciasty modernizm z mocnymi pionowymi akcentami w postaci wież dzwonnic lub – rzadziej – bunkrowy brutalizm. Pod względem ujęcia tematu zdjęcia te mogą przypominać typologie Bernda i Hilli Becherów, lecz w odróżnieniu od serii niemieckiego duetu nie chodzi tutaj o przedstawienie widzowi tematu w postaci zestawu „architektonicznych rzeźb”. Nietrudno spostrzec, że na zdjęciach Tabuchiego brakuje sztafażu, a świątynie wyglądają na nieczęsto odwiedzane. Przy okazji śledzenia wpływu działań wojennych na urbanistykę Lotaryngii fotograf zarejestrował też wizualne aspekty procesu laicyzacji Francji, niegdysiejszej perły w koronie Kościoła katolickiego.
Nie pamiętam już, jak trafiłem na instagramową stronę Socialist Modernism. Chyba pośrednio, przez prezentację kogoś, kto polubił mój profil. Zamieszczane tam zdjęcia architektury z byłych krajów socjalistycznych natychmiast przyciągają uwagę kształtem pokazywanych obiektów i mimo że z jakością fotografii bywa różnie, zyskują grube tysiące polubień. Wspomniana prezentacja ma odpowiednik w regularnej stronie internetowej, z której możemy się dowiedzieć, że stoi za nią instytucja o nazwie BACU – Birou pentru Artă şi Cercetare Urbană (Biuro Artystycznych Badań Miejskich), wydająca książki poświęcone architekturze państw dawnego bloku wschodniego. Obecnie wydawnictwa powszechnie reklamują się na Instagramie. Robią to także autorzy książek, dziennikarze, pisarze, muzycy, artyści wizualni. Funkcjonowanie instagramowego profilu znajduje ścisłe odbicie w publikacjach BACU; można je zaliczyć do kategorii architecture porn w podkategoriach vintage i amateur. Gromadzenie tysięcy przykładów ikonografii modernizmu w wersji soc jest z pewnością sensownym działaniem, szczególnie gdy dotyczy wernakularnych fotografii z poprzedniej epoki, jednak korzystanie z takiego zasobu wiedzy nie powinno się sprowadzać li tylko do możliwości scrollowania archiwum i wstawiania serduszek. Fajnie wyglądający na zdjęciach modernizm budynków użytkowych z czasów, gdy na czele KPZR stał Leonid Iljicz Breżniew, powstawał w ponurych realiach państwa autorytarnego, o czym większość oglądających socialistmodernism ma mgliste pojęcie.
Podobnie zdjęcia z projektu „Leningrad” Bartosza Dworskiego (dostępny na Instagramie pod nazwą le.nin.grad), poświęconego polskiemu budownictwu z wielkiej płyty, zyskują komentarze w rodzaju „beautiful”, „love this” lub „petarda”, gdy tymczasem jest to przedsięwzięcie raczej krytyczne wobec idei budownictwa masowego. Seria wzięła tytuł od nazwy jednego z systemów wielkopłytowych rodem z ZSRR (Polska kupiła na niego licencję w latach 80., lecz nie był powszechnie stosowany), co wskazuje na intencje fotografa, prezentującego budynki „miasta Lenina” w werystycznej konwencji dokumentu. Mimo toporności materiału wyjściowego i wyraźnych oznak zniszczenia (Dworski rejestrował bloki niepoddane termomodernizacji) w ciasno skadrowanych elewacjach ujawnia się konstruktywistyczny potencjał tej architektury. U publiczności niekoniecznie opatrzonej w geometrycznym abstrakcjonizmie wywołuje to pozytywne reakcje oraz pragnienie zobaczenia jeszcze większej liczby podobnych obiektów. Swoisty głód obrazów wymusza na administratorach stron dokładanie kolejnych zdjęć. Dobrze to widać na przykładzie le.nin.gradu: na profilu pojawiają się fotografie odrzucone z makiety planowanej przez autora książki.
Zrealizowany w latach 2006–2009 przez belgijskiego fotografa Jana Kempenaersa projekt „Spomenik” dotyczy pomników stawianych w Socjalistycznej Federacyjnej Republice Jugosławii. Monumenty te, poświęcone bohaterom partyzanckich walk w czasie II wojny światowej, mają abstrakcyjną, najczęściej brutalistyczną formę, kapitalnie jednak współgrają z górzystym krajobrazem niegdysiejszej Federacji. Kempenaers sfotografował je w minimalistycznej konwencji, nazywanej czasem stylem zerowym, gdzie osoba fotografa wydaje się przezroczysta (co nie znaczy, że kadry pozbawione są kompozycji), a do widza ma docierać przede wszystkim treść przekazu. Album Spomenik dawno się wyprzedał (na internetowych aukcjach książka jest oferowana za co najmniej sto pięćdziesiąt euro), nic więc dziwnego, że pojawiły się inicjatywy kontynuujące podjęty przez Kempenaersa temat. Portal Spomenik Database, założony przez Donalda Niebyla (z wykształcenia biologa, mieszkającego w Illinois), jest chyba najbardziej ekspansywny, ma regularną stronę internetową oraz profile na Facebooku, Instagramie i Flickrze. W 2018 roku ukazała się firmowana przez Niebyla książka Spomenik Monument Database (Spomenik, pomnikowa baza danych), która oprócz autorskich fotografii zawiera reprodukcje zdjęć z czasów SFRJ lub wydawanych wtedy pocztówek. O ile lektura wspomnianego albumu czy sieciowego portalu daje możliwość pozyskania wiedzy natemat pomników, warunków politycznych, w jakich je postawiono, oraz autorów tych realizacji, to oglądanie Instagrama lub Flickra sprowadza się do scrollowania setek fotografii z różnych źródeł. Wspomniany wcześniej styl zerowy, wybierany przez wielu fotografów tworzących dokumentalne serie, wraz ze wzrostem popularności internetowych platform do prezentacji zdjęć i postępem w procesie digitalizacji medium stał się stylistyczną pułapką, rodzajem stylu bezosobowego.
Projekt „Bau1haus” niemieckiego fotografa Jeana Molitora, realizowany na stulecie powstania Bauhausu, słynnej uczelni rzemieślniczo- artystycznej, skupia się na formie budynków zaprojektowanych według wytycznych „stylu międzynarodowego”. Zbiór stu trzydziestu siedmiu czarno-białych fotografii obejmuje obiekty powstałe w Europie, Azji i obu Amerykach, a zdjęcia zestawiane są na rozkładówkach ze względu na pokrewieństwo kształtów oraz sposób ich kadrowania. Dużo tutaj ujęć z ukosa, na których prezentowane są owalne formy narożników elewacji; przy ostrym słońcu (Molitor preferuje taki właśnie rodzaj oświetlenia) ważną rolę grają cienie piętrowych balkonów. Wybierając monochromatyczny sposób prezentacji architektury z okolic Bauhausu, niemiecki fotograf odwołuje się do tradycji przedstawiania obiektów o takiej stylistyce (patrząc na projektowe rysunki narożników tych budynków, można odnieść wrażenie, że ich kształt wymyślano właśnie pod kątem fotograficznej rejestracji), co ułatwia szeroką recepcję jego działań, odróżniających się jednocześnie od wszystkich tych niedbałych pstryknięć wykonywanych smartfonami. Zdjęcia Molitora są eleganckie i atrakcyjne wizualnie, nie występuje na nich sztafaż typowy dla wielkomiejskich obszarów, choć właśnie w takim środowisku zostały wykonane; w ogóle jest na nich pustawo.
Zmonumentalizowana bryła Umspannwerk Favoriten w Wiedniu skłoniła mnie do obejrzenia tego miejsca na Google Street View. Okazało się, że budynkowi stacji transformatorowej zaprojektowanemu przez Eugena Kastnera i Fritza Waage towarzyszy typowy dla dużych miast bałagan. Ze zdjęcia zniknęły po retuszu znaki drogowe, latarnie, napowietrzna trakcja elektryczna, a z narożnika przy Humboldtgasse i Sonnwendgasse wycięto z krawężników barierki oraz stojące za nimi obskurne pojemniki do segregacji odpadów. Molitor dokonał podobnych ingerencji w niemal każde zdjęcie. Ze słynnego „boat house” autorstwa Shimona Hamadiego Leviego w Tel Awiwie ( jedynego w „białym mieście” budynku w stylu międzynarodowym) skasowano przekaźniki sieci komórkowych na dachu, ale pozostawiono niecki anten satelitarnych na balkonach; z chodników zniknęły słupy latarni. Praktyka retuszowania rzeczywistości jest w realistycznym malarstwie starsza niż stosowanie camery obscury. Urządzenie to, używane do sporządzania wstępnych szkiców, usprawniało pracę malarza, ale też uwiarygadniało wierność przekazu. Autorzy wedut przedstawiających Wenecję z wody kompilowali obrazy z wielu rysunków (Bernardo Belotto używał miniaturowej obscury do pracy na łodzi), powszechna była praktyka rozjaśniania cieni oraz… usuwania czy przesuwania elementów (obiektów) kolidujących z kompozycją. Ostatniego z wymienionych zabiegów chwytali się też hiperrealiści, wykorzystujący w swojej pracy fotografie. W serii wedut Rundy’ego Dudleya, eksplorującego poindustrialne tereny wokół Gowanus Canal na Brooklynie, nie wszystko idealnie zgadza się z topografią przedstawianego miejsca. Malowane od XVII wieku w realistycznej konwencji krajobrazy, pozbawione dydaktyzmu i symbolicznych odniesień do religii katolickiej lub mitologii Greków i Rzymian, dawały zmysłową przyjemność patrzenia na wyselekcjonowane przez malarzy kadry realnego. Wybierano więc motywy i miejsca o sporym potencjale wizualnej atrakcyjności. Przeważają przedstawienia zabudowy majętnych miast w rodzaju Wenecji, Rzymu czy Florencji, a także symetrycznie planowana architektura pałacowa. Opracowana przez Josepha Nicéphore’a Niépce’a i Louisa Jacques’a Daguerre’a technologia rejestracji obrazów i późniejsze wynalazki w postaci talbotypii, techniki kolodionowej czy wreszcie suchych płyt negatywowych, przyspieszyły i stopniowo ułatwiły procedurę rejestracji technicznych obrazów oraz umożliwiły wykonywanie wielu kopii z jednego negatywu, rozszerzyły dystrybucję przyjemności patrzenia na większą grupę odbiorców niż tylko bywalców pałacowych kunstkamer, gdzie zwykle wieszano weduty.
Zdjęcia amerykańskich miast sfotografowanych z wysokich budynków na przełomie XIX i XX wieku (skojarzenia z perspektywą napowietrzną są jak najbardziej uzasadnione) i masowo powielanych w technice fotolitografii przez Detroit Publishing Company można było subskrybować. Ich kolekcjoner oglądał Amerykę Północną w epoce boomu gospodarczego, głównie poprzez przedstawienia nowoczesnej infrastruktury – wieżowców korporacji, tras subwaya na stalowych wiaduktach, reprezentacyjnych hoteli, wiszących mostów spinających rzeki czy dymiących dziesiątkami kominów obiektów przemysłowych. Gdyby jednak powiększyć fragmenty tych sycących oko obrazów, okazałoby się, że na szklanych kliszach o wymiarach 8 na 10 cala zarejestrowano także spore grono tych, którzy nie byli beneficjentami ekonomicznej prosperity: ludzi bezdomnych lub wyautowanych, obskurne czynszówki i dzielnice slumsów oraz wyraźne symptomy chaotycznego rozwoju ówczesnych miast. Z archiwum Detroit Publishing Company (zbiór liczy około dwudziestu pięciu tysięcy szklanych negatywów) można by ułożyć co najmniej kilka narracji o charakterze analityczno-krytycznym, lecz redaktorzy książki America 1900, wydanej przez Taschen Books, korzystający właśnie z tych materiałów, w swym wyborze kierowali się jedynie zasadą przyjemności patrzenia, zupełnie jakby to była antologia softpornograficznych przedstawień w rodzaju Erotica universalis, także opublikowana w tej oficynie.
Mikołaj Długosz, wertując archiwa pozostałe po Krajowej Agencji Wydawniczej, firmie wydającej w czasach PRL-u pocztówki oraz propagandowe albumy, ułożył ze znalezionych slajdów dwie książki.
W albumiku Pogoda tak ładna, aż żal wyjeżdżać widz ogląda zdjęcia obiektów wczasowych, turystycznych, sportowych, ale też bloków osiedli mieszkaniowych, tak jak były lub byłyby zaprezentowane na pocztówkach (nie wszystkie ujęcia wykorzystano do druku). W tej przewidywalnej w sumie narracji umieszczone zostały jednak także wycinki z kadrów, na których można bliżej przyjrzeć się użytkownikom wszystkich pokazywanych obiektów. Nic specjalnego się na tych zdjęciach nie dzieje: ot, widzimy zwykłe scenki rodzajowe, nielicujące z propagandowym przesłaniem, jakie miała zawierać kartka pocztowa z tamtych czasów. Gest Długosza można odebrać jako rodzaj zachęty do spojrzenia makro na tamte czasy, do uważniejszej lektury informacyjnej warstwy kliszy lub negatywu i wyjścia poza propagandowe schematy, według których Polskę z lat 70. lub 80. opisuje się w palecie „peerelowskiej szarzyzny” – by przywołać zwrot używany przez Stanisława Barańczaka. Druga książka Długosza bazująca na archiwum KAW-u, Latem w mieście, przynosi dużą liczbę zdjęć przyzwoitej architektury socmodernistycznej (a przeważają budynki raczej typowe niż ikoniczne), jakkolwiek narracja albumu koncentruje się na aspektach zapowiedzianej w tytule wakacyjnej rekreacji. Zapewne zdjęcia wybrane przez Mikołaja Długosza też dałoby się scrollować (jego projekty nie mają jednak stron na Instagramie), lecz zaprezentowanie ich w formie książkowej zmusza do namysłu nad obrazami, które zapewniają czytelnikowi także przyjemność patrzenia. Jeżeli potraktować architekturę jak rodzaj skondensowanego komunikatu (formy budynków są przecież nośnikami idei), to układ materiału jest istotnym gestem interpretacyjnym, obejmującym w mniejszym lub większym stopniu sfery polityki, historii, ekonomii. Hedonistyczny konsument popkultury, kierujący się wyłącznie przyjemnością pochłaniania obrazów, nie tylko z coraz większym trudem zaspakaja swój głód (Susan Sontag słusznie zauważyła, że fotograficzne przedstawienia na swój sposób wyczerpują atrakcyjność rejestrowanych obiektów), ale też jest bardziej podatny na manipulacje. Fejkowe lub wyrwane z kontekstu fotografie mogą zaważyć na decyzjach politycznych przeciętnego obywatela i wyborcy (tak jak podkręcone w postprodukcji zdjęcia potrafią zachęcić do kupna mieszkania na osiedlu ustawionych okno w okno szeregowców, reklamowanym jako „oaza” lub „park”), lecz znacznie gorsza może być wynikająca z przesytu obojętność na obrazy, a co za tym idzie, także nazawarte w nich treści. Obrazy rejestruje się masowo, masowo się rozpowszechnia i ogląda, ponieważ… można to robić. Podobnie użytkownik Netflixa czy HBO kompulsywnie wchłania w jedną noc kolejne sezony serialu, bo nie matam dziennego limitu wypożyczeń. Przyczyny opisywanego zjawiska mają z pewnością podłoże egzystencjalne i dobrze tłumaczy je łaciński termin horror vacui, ale stoją za tym wszystkim ekonomia i zysk generowany z obrotu towarem. Realne koszty tego biznesu są jednak ukrywane, więc nikt z producentów ani konsumentów obrazów nie zastanawia się nad kwestią zużycia energii niezbędnej do transmisji danych, utrzymywania w stałej aktywności serwerów i naładowania baterii smartfonów, kamer fotograficznych lub laptopów. To trochę jak z konsumpcją mięsa z przemysłowych hodowli: mięsożerców nie interesują warunki, w jakich egzystują tuczone zwierzęta, ani masowo wydalane na farmach przemysłowych odchody, z którymi nie wiadomo, co zrobić. Słynny slogan reklamowy wprowadzonej do sprzedaży w 1888 roku kamery Kodak № 1 (była przeznaczona dla masowego odbiorcy i kosztowała równowartość miesięcznej pensji robotnika) brzmiał: „Ty naciskasz guzik, my robimy resztę”. W owej „reszcie” mieściły się też straty ekologiczne, nimi zaś, podobnie jak teraz, nikt nie zawracał sobie głowy.