„Planuję tylko na przeszłość”

Ennio Flaiano

W rozdziale Nostalgia za teraźniejszością w książce Postmodernizm, czyli logika kulturowa późnego kapitalizmu 1 Fredric Jameson neguje rolę czasu jako kategorii jednoczącej i twierdzi, że pojęcie okresu historycznego nigdy nie może być reprezentatywne dla pełnej i wyczerpującej hermeneutyki. Krytyka jest radykalna, ponieważ nie tylko idea historii, jak ją do tej pory rozumiano, przestała mieć jakiekolwiek odzwierciedlenie w rzeczywistości, lecz nawet sama struktura czasu służy wyłącznie do tworzenia i definiowania koncepcji przeszłości i przyszłości z punktu widzenia klas rządzących, kótre następowały po sobie w historii ludzkości. W tym sensie wszystkie narracje zamknięte w poszczególnych okresach historycznych przyczyniły się według Jamesona jedynie do odtworzenia społecznego i kulturowego projektu klas rządzących, ukrywając zdarzenia i okoliczności, które nie podporządkowały się logice władzy politycznej. Historia zatem kierowała się logiką uwzględniającą takie kategorie, jak zmiany imion władców lub innych podobnych systemów klasyfikacji, służących tylko przedstawieniu i celebrowaniu klas rządzących. Z tego powodu periodyzacja historyczna nigdy tak naprawdę nie potrafiła oddać wiernego obrazu rzeczywistości. Według Jamesona historyczność

przede wszystkim można […] zdefiniować jako postrzeganie teraźniejszości jako historii, czyli taki stosunek do teraźniejszości, który ją uniezwykla i pozwala nabrać do niej dystansu – dystansu właściwego perspektywie historycznej 2.

Zatem to teraźniejszość podporządkowuje czas swojej woli, gdyż każda narracja historyczna nie jest niczym innym jak tylko dramatycznym wyborem klasy rządzącej, służącym przekazywaniu jej wizji świata 3.  Analiza Jamesona rodzi się z systematycznej refleksji o marksistowskim rodowodzie, w której to ekonomia określa ludzkie dzieje, i czyni to, wychodząc od teraźniejszości. Aby zrozumieć następstwo wydarzeń i ludzkich dziejów, połączonych w tym, co nazywamy upływem czasu, trzeba – paradoksalnie – zdemaskować oraz unieważnić to, co zwykliśmy nazywać chronologią, gdyż tylko w teraźniejszości i od niej począwszy odtwarzamy logikę przeszłości i przyszłości. Tym samym Jameson nie zamierza w żaden sposób uogólniać funkcji czasu poprzez sprowadzenie analizy do stereotypów w stylu „tylko teraźniejszość istnieje” i podobnych banałów, lecz pragnie podkreślić, że trzeba na nowo przemyśleć, w jakie teraźniejszości się wpatrujemy, kiedy chcemy obserwować, a następnie opisać przekazywane nam narracje. Z tej perspektywy czas traci swoją jednoczącą funkcję, którą zwykle nazywamy kontekstem historycznym, de facto bowiem zawsze współistnieją z sobą wielorakie konteksty. To, co my nazywamy czasem, nie jest niczym innym jak tylko arbitralnym połączeniem pomiędzy różnymi zdarzeniami uporządkowanymi przez myśli przynależne konkretnej klasie społecznej. W tym sensie warto zauważyć, że najnowsze badania z zakresu fizyki kwantowej potwierdzają tę interpretację, ilekroć zaprzeczają trwaniu czasu jako ciągłego i jednostajnego dziania się, albowiem czas w rzeczywistości istnieje tylko jako pamięć, czyli jako narzędzie pomiaru ludzkiego doświadczenia. Pisze Carlo Rovelli: „W podstawowej gramatyce świata nie ma ani przestrzeni, ani czasu, lecz tylko procesy, które przetwarzają jedne wielkości fizyczne w drugie i których prawdopodobieństwo i relacje możemy obliczyć. Zatem na najbardziej podstawowym poziomie, jaki jest nam dzisiaj dostępny, niewiele przypomina czas naszego doświadczenia. Nie ma takiej zmiennej jak >>czas<<, nie ma też różnicy pomiędzy przeszłością a teraźniejszością, nie ma czasoprzestrzeni”4.

Nie ma zatem różnicy między teraźniejszością, przeszłością a przyszłością, jest tylko różnica miejsc, w których współistnieje z sobą wiele teraźniejszości, przeplatających się w ciągłych przemianach materii. Rzeczywistości te możemy dostrzegać i organizować tylko za pomocą pamięci, czyli dzięki owej szczególnej funkcji, poprzez którą mózg postrzega, poznaje, a wreszcie rozumie rzeczywistość. Czas istnieje tylko jako arbitralny wybór człowieka, jako pożyteczne narzędzie do snucia narracji, które mogą, ale nie muszą, być z sobą powiązane. Według Jamesona

tylko poprzez brutalne odkształcenie swojej struktury formalnej aparatura narracyjna mogła tchnąć nowe życie w ledwie zipiący organ, jakim jest nasza zdolność do historycznego organizowania i przeżywania czasu 5.

Proponowana przez postmodernizm droga do tego, by zdemaskować arbitrów i oszustwa periodyzacji historycznej, przechodzi przez gwałtowne dyslokacje formalne i narracyjne, które – w istocie – zostały już wyodrębnione i wykorzystane przez różnych fundamentalnych i ikonicznych dla XX wieku autorów. W gruncie rzeczy przepis Jamesona na przezwyciężenie kategorii czasu i zdemaskowanie oszustw i złudzeń wprowadzonych przez narracje nowoczesności wcale się nie różni od tych samych form i struktur, które teoria postmodernistyczna krytykuje. Przeanalizuję tutaj pod tym kątem dwa dzieła sztuki minionego wieku: powieść Do latarni morskiej Virginii Woolf oraz film Iwan Groźny. Spisek bojarów Sergieja Michajłowicza Eisensteina.

W 1925 roku Virginia Woolf rozpoczęła pisanie swojej czwartej powieści, która ukazała się dwa lata później pod tytułem To the Lighthouse (Do latarni morskiej) 6. Dzieli się ona na trzy nierówne części: w Oknie opozycja matki i syna wobec ojca zostaje symbolicznie zrytualizowana w dyskusji między rodzicami: decyzji matki, by wybrać się na wycieczkę do latarni morskiej („– Tak, oczywiście, o ile jutro będzie ładnie”), jest przeciwstawiany realizm ojca („– Ale pogody nie będzie – powiedział ojciec, zatrzymując się przed oknem salonu”); w rozdziale Czas mija na niewielu stronach relacjonowane są ważne wydarzenia (jak śmierć matki), jakie się rozegrały w ciągu jednego dziesięciolecia; wreszcie w Latarni morskiej dopełniają się obie czynności, które czas zawiesił – wycieczka do latarni morskiej oraz obraz, który Lily Briscoe zostawiła niedokończony. Prawdziwym bohaterem powieści jest czas, a jej akcja rozgrywa się pomiędzy dwoma biegunami: latarnią, symbolem światła i ukierunkowanej drogi, która swoją pionową sylwetką przecina morski horyzont, oraz obrazem Lily, alter ego pisarki, która z początku stoi niezdecydowana przed obrazem, aby pod koniec narracji go dokończyć, gdy towarzystwo dociera wreszcie do latarni morskiej; zamyka się koło narracji. Latarnia morska jest motywem wyłaniającym się z dzieciństwa pisarki, odsyła do latarni St. Ives w Kornwalii, gdzie Stephensowie zwykli spędzać letnie wakacje, jest siedzibą duszy i pamięci, jeszcze zanim się stanie miejscem fizycznym. Nie przypadkiem Lily-Virginia kończy obraz (a zarazem powieść) słowem „wizja”. Pamięć jest w spojrzeniu, tworzy się za pomocą łańcuchów obrazów połączonych z sobą jak synapsy. Prawdą zatem jest to, co pisał Marcel Proust w swojej powieści W poszukiwaniu straconego czasu (Virginia czyta ją w latach, w których pisze Do latarni morskiej), a mianowicie że „rzeczywistość tworzy się tylko w naszej pamięci” 7, albowiem wspomnienia są jak ogniwa łańcucha, które każdy z nas łączy w sposób arbitralny, podczas gdy obraz utrwala się w pamięci; może wyblaknąć jak stara fotografia, lecz w nas pozostaje niezmienny. Pejzaż opisywany przez Woolf jest miejscem duszy, obraz latarni morskiej stanowi motor, który uruchamia przepływ myśli i uczuć, emocji, ale także traum własnego istnienia. Ten sam czas, który w dialogach pierwszej części powieści wydaje się nie mieć końca i któremu odpowiada dziesięć lat głębokich przemian pospiesznie opisanych w części drugiej, zdaje się nabierać pełnego sensu dopiero w wydarzeniu końcowym. Kiedy rodzina wraca do domku letniskowego, dotarcie na wyspę, na której wznosi się latarnia, ukazuje się Lily niczym swoiste objawienie. Osamotniona bryła stercząca na horyzoncie, której Lily nie była w stanie zestawić z postacią pani Ramsay i jej syna, odsłoni się dopiero dziesięć lat później, podczas wycieczki do latarni morskiej, kiedy wreszcie obraz zostanie wykończony owym ostatecznym pociągnięciem pędzla: „Oto był przed nią jej obraz – ze wszystkimi barwami zieleni i błękitu, z liniami biegnącymi w górę i w poprzek, z całym wysiłkiem, by osiągnąć zamierzony cel. […] spojrzała na płótno – było zamazane. Z nagłym napięciem, jakby na chwilę dane jej było bezbłędne widzenie, przeciągnęła pędzlem przez środek płótna. Dokonała tego, czego chciała. Obraz był skończony. Odkładając pędzel z ostatecznym wyczerpaniem, pomyślała: Przeżyłam swoją wizję” 8. Wizja Lily jest wizją samej pisarki, która zamyka powieść doskonałym obrazem latarni rozmywającym się w błękitnej mgiełce. Metafora przeciwstawia to, co widzialne, temu, co ukryte przed wzrokiem, a szerzej zderza z sobą pamięć, która wiąże czerwoną nicią wszystkie wydarzenia życia, zapomnieniu, które się zaczyna z chwilą skończenia obrazu, kiedy wspomnienie zostało zamknięte i przypieczętowane: „Powieszą go w mansardzie, myślała, a może nawet zniszczą. Lecz cóż to miało za znaczenie?”9. Tego, czego w innych, a szczególnie w nas samych nie dostrzegamy w teraźniejszości, staje się widzialne dzięki czasowi, ale jedynie dzięki wizji pozostaje na zawsze w nas, w naszym spojrzeniu. Trzeba jednak umieć wykorzystać tę chwilę, gdy mgła się rozrzedza i odsłania krajobraz. Jeśli czas jest zmienną, która się rozciąga i kurczy bez jasno określonego znaczenia ani celu, pamięć staje się narzędziem, które pozwala człowiekowi organizować i wiązać z sobą fakty i wydarzenia. A zatem to dzięki obrazom, które się w nas osadzają, zatracają i odradzają, możemy nadać kierunek i sens temu, co nazywamy czasem. Jedynie doświadczenie wizji może przywrócić ukryte znaczenie naszym czynom, gdyż poza logosem to imago wiąże i zawiera w swoich ramach substancję naszych wspomnień.

W innym kierunku poszedł Siergiej Eisenstein, realizując drugi film poświęcony życiu Iwana IV, cara szesnastowiecznej Rosji. Film został nakręcony w roku 1946, ale był pokazywany w kinach dopiero w roku 1958, ponieważ dystrybucję zablokowała stalinowska cenzura. Podczas gdy w pierwszym długometrażowym Iwanie Groźnym, który wszedł na ekrany w roku 1944, widziano egzaltację narodowego ducha Rosji, która krwawo i zawzięcie walczyła z hitlerowskimi Niemcami, w części drugiej – zatytułowanej Iwan Groźny – Eisenstein przedstawia postać cara Iwana IV, niegdyś wielbionego przez tłumy, jako mroczną i szekspirowską postać. W Spisku bojarów – reżyser pokazał knowania i zemstę. Wszędzie rządzi okrutna i makiaweliczna racja stanu, która nie cofa się nawet przed mordem i najokrutniejszymi przestępstwami, panują podejrzliwość i strach przed spiskami, a wszystko toczy się w napiętej atmosferze, nad którą unosi się widmo śmierci. Iwan czuje zagrożenie ze strony bojarów, wielkich właścicieli ziemskich, prawdziwych posiadaczy całego bogactwa kraju, którym wypowie swoją osobistą wojnę, by zdobyć władzę absolutną. Droga do niej okazuje się jednak wybrukowana wątpliwościami i udręką; wyborami, które choć rozdzierają duszę cara, nie powstrzymają go od podejmowania okrutnych decyzji, takich jak skazanie na śmierć metropolity moskiewskiego Filipa. W drugiej części Iwana Groźnego Eisenstein osiągnął niezrównaną dojrzałość w zakresie środków wyrazu i estetyki, także dzięki urokowi aktora Nikołaja Czerkasowa, zdjęciom Eduarda Tissego i Andreja Moskwina, a przede wszystkim za sprawą muzyki Siergieja Prokofiewa. Niecodzienne piękno i estetyczne wyrafinowanie tego obrazu nie powstrzymało jednak cenzury przed wydaniem zakazu jego rozpowszechnienia i wyświetlania w kinach, od razu bowiem stało się dla wszystkich jasne, że Eisenstein wykroczył daleko poza historię Iwana Groźnego i zrealizował film o tyranii i niebezpieczeństwach, które ona za sobą pociąga, a przede wszystkim o upadku moralnym, który następuje, gdy władza traci polityczną przeciwwagę i skupia się cała w rękach jednej osoby. Ktokolwiek by film obejrzał, niechybnie zrozumiałby, że za postacią Iwana Groźnego krył się Stalin, a sytuacja szesnastowiecznej Rosji była niczym innym jak metaforą stalinowskich czystek. Choć Iwan Groźny. Spisek bojarów był filmem historycznym, odnoszącym się do prawdziwych wydarzeń, ewidentnie wymuszał umiejscowienie go w teraźniejszości i interpretowanie w jej kontekście. Swój zamiar ujawnia Eisenstein szczególnie mocno w scenie, w której Iwan Groźny postanawia zlecić swoim oprycznikom 10 wymordowanie bojarów. W filmie zwracają uwagę dwa aspekty formalne zdradzające, że reżyser pragnął ulokować punkt widzenia w teraźniejszości, tym samym przenosząc spojrzenie od historii do współczesnych mu czasów. Scenę nakręcił w kolorze i przedstawił w postaci baletu. Decyzja, by wprowadzić kolor do czarno-białego filmu, odsyła do współczesności, tym bardziej że sekwencje te należą do pierwszych eksperymentów Eisensteina, reżysera i montażysty, z kolorem. Dualizm czarno-białego obrazu i koloru musiał się kojarzyć z dualizmem przeszłość–przyszłość, a decyzja, by umieścić w czarno-białym filmie scenę w kolorze, musiała uwydatnić formalne nowatorstwo, a zarazem aktualność. Przedstawienie momentu, w którym Iwan Groźny wydaje rozkaz wycięcia w pień bojarów, w formie baletu, jasno nawiązuje do fascynacji Stalina tą dziedziną sztuki. Widok cara, który skazuje na śmierć swoich wrogów, śpiewając w otoczeniu wesoło podskakujących opryczników, nie pozostawiał cienia wątpliwości. Każdy w tej scenie rozpoznałby Stalina wydającego wyrok na swoich wrogów. Zatem Eisenstein realizując film historyczny, którego fabuła toczy się w odległej przeszłości, a postacie i opisywane wydarzenia historyczne w żaden sposób nie współbrzmią z teraźniejszością, zdołał się wypowiedzieć na temat powojennego Związku Radzieckiego, a zarazem wyrazić swoje polityczne i moralne stanowisko.

Czas jako kategoria wspólna dla dwudziestowiecznych narracji, przepuszczany przez sito postmodernistycznej krytyki, staje się więc tożsamy z samą ideą pamięci i teraźniejszości wypracowaną przez nowoczesne kanony artystyczne i literackie. Nie przypadkiem Fredric Jameson wychodzi właśnie od twórczości literackiej Philipa Dicka, który – razem z innymi pisarzami – w ciągu około trzydziestu lat wyobraził sobie naszą teraźniejszość, zarysowując jej fizjonomię i horyzonty rozwoju technologicznego. W jego powieściach nie było właściwie ani jednej hipotezy przyszłości, która by się nie zrealizowała w naszych czasach. Książki te, katalogowane pod hasłem „fantastyka naukowa”, sprzedawano przeważnie w kioskach w ramach tanich serii, często podpisane pseudonimami, ponieważ uchodziły za niegodne miana literatury z prawdziwego zdarzenia. Trzydzieści lat temu książki Philipa Dicka najłatwiej było znaleźć w kioskach na stacjach kolejowych, a ludzie często zostawiali je na siedzeniach pociągów, ponieważ wielu wstydziło się czytać książki fantastyczno-naukowe o nieprawdopodobnych tytułach, takich jak choćby Blade Runner. Czy androidy marzą o elektrycznych owcach? 11. Powieści Dicka porzucano z tą samą łatwością, z jaką je znajdowano lub nabywano, i przyznaję, że za młodu myślałem, że musi istnieć jakaś ścisła więź pomiędzy pociągami a powieściami fantastyczno-naukowymi; nie tylko z racji idei podróży, tak często wyrażanej w literaturze fantastyczno-naukowej, lecz ze względu na przynależną pociągom zdolność do zawieszania czasu i rzeczywistości, a zatem do pobudzania myśli i wyobraźni. Rokrocznie kręcono filmy na motywach niemal każdej powieści Dicka i – chciałoby się napisać „w związku z tym” – urzeczywistniano wszystkie technologiczne wynalazki, które się zrodziły w wyobraźni amerykańskiego pisarza, a dziś naznaczają naszą codzienność, takie jak: wirtualna rzeczywistość, sieć jako miejsce spotkania i dzielenia się, cyborg, robot, sztuczna inteligencja; słowem: wszystkie nowe technologie, które nadają kształt teraźniejszości. Tamte powieści nie ograniczały się do wymyślania i projektowania przyszłości, lecz przestrzegały przed jej fałszywym rozumieniem, zwracały uwagę na niebezpieczeństwa, na które świat zachodni narażał się w życiu codziennym. Była to fantastyka naukowa, która przemawiała z punktu widzenia teraźniejszości i często snuła mroczną wizję przyszłości po to, by wzbudzić refleksję nad ludzkością, by wytworzyć odpowiednie przeciwciała chroniące przed hipertechnologicznymi zagrożeniami przyszłego świata. Zaskakująca jest za to dzisiaj konstatacja, że właśnie w chwili, w której zrealizowały się wszystkie proroctwa nieco szalonych i nonkonformistycznych pisarzy, takich jak Dick 12, idee przeszłości i przyszłości powoli się zacierają, gubią w spirali wiecznej teraźniejszości, w której wszystko zdaje się wydarzać ciągle na nowo. Jesteśmy tego świadkami codziennie na wallu portali społecznościowych, w których wrażenie linearności czasu, wywoływane dzięki przesuwaniu się treści w pozornie chronologicznym porządku, zderza się z treścią samych postów, w których każda wiadomość (lub temat) jest w tym samym czasie aktualna i nieaktualna zarazem; aktualna, ponieważ znalazła się w strumieniu wiadomości, nieaktualna, bo została odłączona od domniemanej linearności czasowej. To zatem, co postmodernistyczna krytyka nadaremnie próbowała podważyć w nowoczesności, udało się sieci i portalom społecznościowym. Algorytmy portali społecznościowych służą bowiem temu, by efektywnie selekcjonować posty i wiadomości, które najbardziej się nam podobają, usuwając lub spychając na drugi plan informacje, które mogłyby nie odpowiadać naszym gustom. Tak czyniąc, dostarczają nam ciągłych potwierdzeń naszych osobistych przekonań, nawet naszych skłonności, czyniąc nas coraz mniej tolerancyjnymi wobec tych, którzy nie myślą jak my i nie są częścią naszych wirtualnych baniek. Linie czasu portali społecznościowych kształtują się coraz bardziej jako niemiejsca, w których nie da się już zarysować związku przyczynowo-skutkowego pomiędzy faktami a ideami, właśnie dlatego, że dynamika, z jaką te ostatnie odbijają się na naszych wallach, jest nie tyle efektem tego, co widzimy, ile tego, co widzieć pragniemy. Stare i nowe treści przesuwają się na profilach użytkowników, wyselekcjonowane zgodnie z zasadą krzywej Gaussa: każdy post osiągając pewien poziom popularności, osiąga też szczyt rozpowszechnienia, by pogrążyć się w otchłani ogólnego braku zainteresowania. Co więcej, w przypadku wiadomości kolportowanych przez portale społecznościowe mamy do czynienia z dużym rozrzutem wyników, a im bardziej otwarta krzywa Gaussa i im wyższy szczyt, tym większe prawdopodobieństwo, że wcale nie będzie on miarodajny i nagle runie. Krótko mówiąc, im więcej widzimy treści zajmujących strefę teraźniejszości w linii czasowej portali społecznościowych, tym mniejsze jest prawdopodobieństwo, że treść komunikatu przeniknie do wyobraźni mas. Innymi słowy: im więcej widzimy, tym mniej sobie wyobrażamy; im bardziej przesuwają się obrazy, tym mniej są dla nas warte. W efekcie powstaje wrażenie, że przesuwanie się treści na wirtualnych wallach nie odpowiada już rzeczywistym zdarzeniom w czasie, lecz pewnego rodzaju ciągłej kontemplacji wiecznej teraźniejszości, która budzi w nas dziwną i niewypowiedzianą tęsknotę za przyszłością.