Architektura była ściśle związana z pojęciem niesamowitego od końca XVIII wieku”1. To zdanie, pojawiające się we wprowadzeniu do książki Anthony’ego Vidlera The Architectural Uncanny. Essays in the Modern Unhomely (1992), przyjmijmy jako punkt wyjścia do krótkich rozważań dotyczących zarówno nowych – czy też nowoczesnych – teorii architektury, jak i zasugerowanej powyżej pewnej cezury czasowej. Umiejscowienie znaczenia „niesamowitego” dla teorii i praktyki architektury w linearnie pojmowanym czasie historycznym – od końca XVIII wieku – oznacza, że słynny esej Sigmunda Freuda Das Unheimliche z 1919 roku nie jest najwcześniejszym i jedynym tekstem źródłowym, z którego architekci mogliby czerpać inspiracje. To jednak jego wnikliwa i drobiazgowa analiza pojawia się w pierwszym rozdziale zbioru piętnastu tekstów Vidlera traktujących o literackich, filozoficznych, psychoanalitycznych, architektonicznych i urbanistycznych manifestacjach tej koncepcji – od Edmunda Burke’a i Étienne’a-Louisa Boullégo do Jacquesa Lacana i Rema Koolhaasa.

W pierwszym rozdziale książki Vidlera, którego tytuł Unhomely Houses przetłumaczyłam – po zmaganiach z niestabilnością i anachronicznością znaczeń słów – jako „nieswojskie domy”2, Freudowskie unheimliche zostało poddane skrupulatnej semiotycznej i architektonicznej interpretacji. Inicjując dyskusję wokół niesamowitości, a w tym wokół Vidlerowskiego pojęcia architectural uncanny, pamiętajmy, że „nie ma przekładów bezdyskusyjnych”3. Vidler korzysta z brytyjskiego tłumaczenia eseju Freuda, z poprawionej edycji z 1985 roku4. Postępując śladami psychoanalityka i jego tłumaczy, wpada w labirynt znaczeń niemieckiego unheimliche, francuskiego étrange, greckiego xenos czy łacińskiego locus suspectus[5], aby doprowadzić czytelnika do pary pojęć canny – uncanny w języku angielskim i staroangielskim. Jak ostatecznie stwierdza: „Uncanny pozostaje w podobnej relacji do canny jak unheimlich do heimlich”6.

Sygnalizuję w tym miejscu językowe zagmatwanie, gdyż popularyzacja pojęcia „niesamowite” w polskiej teorii architektury napotyka znaczące trudności. W języku polskim przeciwieństwo niesamowitego istnieje przede wszystkim jako neologizm „samowite”. Tym nowo utworzonym wyrazem posługuje się Robert Reszke w tłumaczeniu Pism psychologicznych wiedeńskiego psychoanalityka:

poprzestańmy […] na stwierdzeniu, że neologizm „samowite” (w przeciwieństwie do słowa „niesamowite”) rozumiemy tu jako „to, co należy do samej istoty osoby lub rzeczy”, […] co sprawia, że osoba lub rzecz czuje się „u siebie” (jest u siebie = heim: heimlich; das Heim = „dom rodzinny”, „ognisko domowe”; die Heimat” = „strony rodzinne”, „ojczyzna”)7.

Słownik języka polskiego pod redakcją Witolda Doroszewskiego przypomina jednak dawne znaczenie „samowitego” – „naturalny, przyrodzony” – i podaje przykład z pism Ignacego Chodźki (1794–1861): „Boję się tego hałasu, niby radośnego, który nie jest samowitym, bo poza nim i pod nim odbywają się rozmowy ciche, narady jakieś szeptane”8.

Z powyższych zmagań z tłumaczeniem Das Unheimliche i jego przeciwieństwa wypływa jeden wniosek, fundamentalny dla adaptacji tego pojęcia do słownika teorii architektury. Polskie „niesamowite” nie zawiera w sobie rdzenia, podstawowej figury (także konkretnego typu budowli) architektonicznej, jaką jest w niemieckim odpowiedniku das Heim – dom, dom rodzinny, czy też miejsce, w którym czujemy się swojsko, wśród swoich, u siebie.

We współczesnej polszczyźnie przysłówek „niesamowicie” i przymiotnik „niesamowity” funkcjonują w dwóch, nieco różnych, obszarach znaczeń. Pierwszy jest zdominowany przez lęk, którego przyczyn nie jesteśmy w stanie określić, przez niewytłumaczalne, a jednocześnie fascynujące poczucie zagrożenia; to także miejsce spotkania z kimś lub z czymś pochodzącym z obcego nam świata. Spójrzmy na kilka słownikowych definicji „niesamowitego” odnoszących się do tego pierwszego znaczenia, rozpoczynając od najnowszych edycji: „budzący lęk przez swą niezwykłość; niepokojący”, na przykład „niesamowity widok, wyraz twarzy”9; „budzący lęk”: „Oglądała niesamowity film”10. Słownik języka polskiego z 2001 roku podaje bardziej rozbudowaną definicję:

w sposób wywołujący niezrozumiały lęk, niepokojąco dziwnie, emanując grozą kojarzoną ze złem pochodzącym z zaświatów: Po zapadnięciu zmroku w starym parku zrobiło się niesamowicie. Tajemniczy przybysz zaśmiał się jakoś niesamowicie. […] niepokojący, straszny swą niezwykłością, emanujący racjonalnie niewytłumaczalną grozą: Niesamowity widok Niagary. Opuszczony dom sprawiał niesamowite wrażenie. Niesamowitą atmosferę potęgowała niczym niezmącona cisza11.

W Słowniku języka polskiego pod redakcją Witolda Doroszewskiego odnajdziemy jeszcze inne przykłady, choć żaden z nich nie odnosi się bezpośrednio do architektury, lecz dotyczą dźwięków, upału czy widoków przyrody opisywanych w polskiej literaturze:

Był stuprocentowym racjonalistą, ale te niesamowite odgłosy w ciszy nocnej wywarły na nim dość nieprzyjemne wrażenie. […] Jesteśmy wstrząśnięci niesamowitym, jakby nie z tego świata widokiem, który roztacza się przed nami. […] Upał niesamowity, nie ma po prostu czym oddychać. […] Poniżej tej skałki biegnie droga; omija ją ludność w nocy i opowiada wiele niesamowitych zdarzeń. […] Bagno w księżycowej poświacie jaśnieć poczęło blaskiem niesamowitym12.

Drugi obszar znaczenia „niesamowitego” zawiera poczucie zadziwienia, zachwytu, oczarowania, nadzwyczajności, choć, jak zaznaczono w niektórych słownikach współczesnej polszczyzny, wyraz w tym potocznym znaczeniu (jako „ogromny”, „nadzwyczajny”, „wyjątkowy”) jest nadużywany13. Niesamowicie, czyli „«tak bardzo, iż wydaje się to nierealne; nieprawdopodobnie, piekielnie»: On jest niesamowicie przystojny. Żona jest o niego niesamowicie zazdrosna”. Niesamowity, czyli „«taki, którego cechy negatywne lub pozytywne są wyjątkowo spotęgowane; nadzwyczajny»: jego niesamowity uśmiech potrafi oczarować każdą kobietę. Mieć niesamowite szczęście”14.

Z powyższych definicji spróbujmy – podobnie jak czyni to Vidler w pierwszym rozdziale The Architectural Uncanny – wydobyć znaczenia najbliższe architekturze. Wyłania się z nich niesamowity dom (choć pojawia się on w tylko jednym, cytowanym powyżej, słowniku języka polskiego), opuszczony, niezamieszkany, może otoczony przez stary, mroczny park, może nawiedzany przez duchy. To dom, który nie jest naszym bezpiecznym schronieniem. To dom, w którym czujemy się nieswojo, czyli „niespokojnie, obco, nieprzyjemnie”15, a także „niezupełnie zdrowo”16, nieswojsko, nie wśród swoich. To wreszcie dom, który nie tyle zadziwia nas swym pięknem czy stylem – doskonałością proporcji, elegancją budulca, wyrafinowaniem detali architektonicznych – ile wywiera wrażenie, wywołuje pewien nastrój. Innymi słowy, „niesamowite” nie należy „do samej istoty osoby lub rzeczy” (przypomnijmy cytowane już wyrażenie polskiego tłumacza Freuda), nie odnosi się do materialnych jakości budowli. „Niesamowite”, jako pojęcie architektoniczne wydobyte przez Vidlera na początku jego książki, odnosi się przede wszystkim do ulotnej, lecz możliwej do doświadczenia zmysłami, atmosfery panującej wokół i wewnątrz budowli. Ten, kto doświadcza uczucia niesamowitości, „nie jest całkiem zu Hause [w domu]”; brakuje mu orientacji w przestrzeni, nie czuje się w niej pewnie17.

Jeżeli chcemy postrzegać niesamowitość jako kategorię architektoniczną, to trzeba zaznaczyć, że należy ona do innego porządku znaczeniowego niż na przykład Witruwiańska trwałość czy użyteczność. Nie o wznoszenie trwałej i użytecznej budowli wszak tu chodzi, lecz o budowanie nastroju. Architekci mogą otrzymać zlecenie na projekt domu jednorodzinnego, eleganckiej willi podmiejskiej czy osiedla mieszkaniowego. „Niesamowitości” jako warunku zapisanego w założeniach projektowych nie znajdziemy. Pozostańmy więc na razie przy stwierdzeniu, że niesamowitego domu nie można zbudować; on się takim staje. Trzeba jednak natychmiast dodać, że architekci są również odpowiedzialni za „tworzenie nastroju”18. Jeżeli już odwołujemy się do tradycyjnych pojęć teorii architektury, to niesamowitość, w pewnym sensie, podważa klasyczną zasadę stosowności. Od domu jako schronienia oczekujemy przytulności, komfortu, poczucia bezpieczeństwa, ale nie tego, żeby wzbudzał w nas lęk, albo by błąkały się po nim duchy: „Dom ma służyć wygodzie”19.

Powróćmy do Vidlerowskiego argumentu, że niesamowite wkroczyło do architektury już u schyłku XVIII wieku. Stwierdzenie to nie wynika jedynie z faktu, że jednym z głównych obszarów badawczych Vidlera jest architektura tego czasu. Pod koniec XVIII stulecia teorie architektoniczne były już dawno poddane wpływom filozoficznego empiryzmu; sensualistyczne teorie charakteru w architekturze i sztuce ogrodowej nieco przyćmiły znaczenie klasycznych pojęć piękna, zbudowanych na fundamentach geometrycznych proporcji. Liczy się już nie tylko ich doskonałość, lecz także – jeśli nie przede wszystkim – wrażenie, jakie budowla i jej wnętrza wywierają na widzu/mieszkańcu. Nieprzypadkowo w The Architectural Uncanny Vidler kilkakrotnie sięga do Dociekań filozoficznych o pochodzeniu naszych idei wzniosłości i piękna Edmunda Burke’a (1757)20. Ten drugi buduje zaś swoje definicje piękna i wzniosłości na zrębach koncepcji zakładającej, że pozostajemy we władzy dwóch podstawowych namiętności: przyjemności i przykrości, co zapożycza z Rozważań dotyczących rozumu ludzkiego Johna Locke’a. Jak stwierdza Burke, „wyobraźnia jest najrozleglejszą dziedziną przyjemności i przykrości, ponieważ jest terenem naszych obaw i nadziei oraz wszystkich związanych z nimi naszych namiętności”21. Przypomnijmy w tym miejscu, że mechanizm przyjemności i przykrości leży u podstaw teorii psychoanalitycznej Freuda: „przebieg procesów psychicznych regulowany jest automatycznie przez zasadę przyjemności, a więc sądzimy, że wywołany jest każdorazowo przez nieprzyjemne napięcie, a następnie przybiera taki kierunek, by rezultatem końcowym był spadek tego napięcia, czyli usunięcie uczucia nieprzyjemności lub też wytworzenie przyjemności”22.

Przenieśmy te rozważania w przestrzeń architektury. Jak argumentuje Vidler, niesamowite wywodzi się z estetyki wzniosłości Burke’a, jako „udomowiona wersja absolutnej trwogi, doświadczana w komforcie domu”23. „Groza” opuszczonego domu na pustkowiu wyspy Guernsey, opisana przez Victora Hugo w Pracownikach morza, jest – jak początkowo twierdzi Vidler – powiązana z „majestatyczną i poważną wzniosłością”24. Powiązana, a jednak inna, gdyż niesamowity dom nie wyzwala w nas poczucia ogromu, nieskończoności czy nieosiągalności, tak jak w przypadku wzniosłości25. Co więc wiąże niesamowitość z wzniosłością? Tajemniczość, którą Burke uczynił jedną z przyczyn wzniosłości:

Na ogół wydaje się, że aby cokolwiek uczynić bardzo wzniosłym, konieczna jest tajemniczość. Gdy znamy pełny wymiar niebezpieczeństwa, gdy możemy przyzwyczaić do niego oczy, przerażenie w znacznej mierze ustępuje. Odczuje to każdy, kto rozważy, jak znacznie noc powiększa nasz lęk, zawsze ilekroć grozi niebezpieczeństwo, i jak bardzo myśli o duchach i gnomach, o których nie jesteśmy w stanie utworzyć jasnych wyobrażeń, opanowują umysły26.

W tym miejscu swoich Dociekań Burke nie wiąże bezpośrednio tajemniczości z toposem nawiedzonego domu, choć zwraca uwagę na to, że początkowy lęk (przed duchami) ustępuje w momencie, kiedy stopniowo oswajamy przestrzeń. W kolejnych rozdziałach Burke powraca nie tyle do pojęcia tajemniczości, ile do rozważań na temat ciemności budzącej lęk i uniemożliwiającej nam orientację w przestrzeni:

w zupełnej ciemności nie możemy wiedzieć, jaki stopień bezpieczeństwa jest nam dany, nie znamy otaczających nas przedmiotów, możemy w każdej chwili zderzyć się z jakąś niebezpieczną przeszkodą, możemy spaść do przepaści. […] Co do skojarzenia z widziadłami i gnomami, z pewnością jest rzeczą bardziej naturalną sądzić, że właśnie ciemność będącą pierwotnie groźnym wyobrażeniem wybrano jako stosowne tło dla tak strasznych przedstawień, niż że to one uczyniły ciemność straszną27.

To, co zapoczątkował Burke w Dociekaniach, dokończył Freud w Niesamowitym – w ten sposób można lakonicznie przedstawić argument Vidlera, rozwijany w pierwszym rozdziale The Architectural Uncanny. Zasługą Freuda jest nie tylko odróżnienie estetycznej kategorii niesamowitości od wzniosłości, ale i podjęcie próby definicji oraz powiązania jej z mechanizmem wyparcia. Zasługą Vidlera zaś jest wydobycie z eseju Freuda niesamowitości w architekturze, czyli, między innymi, ukazanie przemiany swojskiego miejsca w niesamowity dom. Widoczne jest to szczególnie w wyborze fragmentów z Niesamowitego Freuda, który to obficie cytuje XIX-wieczne słowniki języka niemieckiego Daniela Sandersa i braci Grimm: „W cichej samowitości, ciasno otoczony przez cztery ściany”, „W domu było mi samowicie”, „Samowita komnata (miejsce ustronne)”, „Ze swojskiego, domowego rozwija się dalej pojęcie tego, co ukryte przed wejrzeniem obcych oczu, ukrytego, tajemnego”, „Mianem niesamowitego zwie się wszystko, co ma pozostać w tajemnicy, w ukryciu, […] co zaś wyszło na jaw”28.

Skoro już umiejscowiliśmy niesamowite w teorii architektury, to powróćmy do roboczej hipotezy, że niesamowitego domu nie można zbudować. Można jednak budować atmosferę niesamowitości w literackiej narracji. Zastanawiające, że w pierwszej części książki zatytułowanej Houses Vidler nie omawia szczegółowo domów zbudowanych przez architektów i użytkowanych współcześnie jako miejsca zamieszkania; wspomina jedynie o modernistycznej koncepcji domu-maszyny czy otwartej strukturze Maison Dom-Ino, które „nie były już nawiedzane przez potęgę tradycji”29. Wyjaśnienie tego braku odnajdziemy we wstępie: „niesamowite odnalazło swój pierwszy dom w opowiadaniach E.T.A. Hoffmanna i Edgara Allana Poego”30. Źródeł nowoczesnej niesamowitości należy więc szukać nie tyle w praktyce architektonicznej, ile w literaturze doby romantyzmu, w Zagładzie domu Usherów Edgara Allana Poego, Pracownikach morza Victora Hugo, w Złotym garnku, Radcy Krespel, Piaskunie E.T.A. Hoffmanna czy w Wyznaniach angielskiego opiumisty Thomasa de Quincy’ego. Wydaje się również, że ten kierunek poszukiwań domu jako tła literackiej narracji Vidler zawdzięcza uwadze Freuda, która stała się mottem pierwszego rozdziału The Architectural Uncanny: „niektóre języki nowożytne nie mogą oddać naszego wyrażenia «niesamowity dom» inaczej, jak tylko poprzez opis: «dom, w którym straszy»”31. Nieco inne źródło nowoczesnej niesamowitości Vidler odnajduje w „archeologicznej gorączce” przełomu XVIII i XIX wieku. „Pogrzebane żywcem”, zalane wulkaniczną lawą domy w Pompejach, ruiny, które „wyszły na jaw”, stały się niesamowite dla kolejnych pokoleń archeologów i romantycznych pisarzy pokroju Chateaubrianda32. Warto w tym miejscu przypomnieć, że obraz archeologicznych wykopalisk nierzadko pojawia się we Freudowskich opisach metody psychoanalitycznej33.

Kilka lat po publikacji książki Vidlera Martin Jay zauważył, że dopiero w latach 90. XX wieku koncepcja niesamowitego wydostała się z „getta poststrukturalistycznej krytyki literackiej” i wkroczyła do sztuk wizualnych34. Jako przykład można wskazać nie tylko Vidlerowskie architectural uncanny, lecz także nowe interpretacje surrealizmu przedstawione przez Hala Fostera w Compulsive Beauty (1993) czy przez Rosalind E. Krauss w The Optical Unconscious (1993). Dla naszych rozważań dotyczących architektury istotny jest jednak nie tyle moment metodologicznego przeniesienia pojęcia niesamowitego z analiz literackich narracji w obszar sztuki, ile podkreślenie, że niesamowite (niezależnie od częstotliwości i kontekstów znaczeniowych, w jakich występuje w słownikach nowożytnych języków) jest związane z nowoczesnymi teoriami architektury, wykrystalizowanymi już u schyłku XVIII wieku i rozważającymi znaczenie efektów czy też nastrojów przestrzeni architektonicznej.