Słowo Thaûma – od którego pochodzą wyrazy thaumázein i thaumastón – nie oznacza jedynie „rzeczy cudownej”, lecz także „rzecz okropną”. „Szczęście”, do którego unosi filozofia, jest rzeczą cudowną; to, z czego rodzi się filozofia, jest rzeczą okropną: trwogą przed bólem stawania się1.
E. Severino, Il giogo, alle origini della ragione: Eschilo
Harmonia geometryczna i wyważone proporcje, do których dążyli architekci począwszy od renesansu, w XVI wieku zaczynają być wypierane przez pragnienie dynamizmu przestrzennego. Siły stawania się towarzyszą, a czasem przeciwstawiają się, mocom kojącego trwania idealnego porządku, który – choć niepodważany – staje się fundamentalnym elementem w poszukiwaniu równowagi pomiędzy inwencją a imitacją. Dążenie do wzniosłości, które cechuje twórczość artystyczną i architektoniczną epoki baroku, pociąga za sobą poczucie niestałości, wynikające z ciągłej przemiany form. Innymi słowy, zadziwienie wywołane przez formy inspirowane naturą generuje niepokój pochodzący z braku absolutności, który charakteryzował uproszczone formy epoki renesansu. Co więcej, Zeitgeist, który cechuje tę epokę, narzuca „rozbrat pomiędzy sztuką a nauką, których sojusz stanowił fundament człowieka uniwersalnego epoki renesansu”2, sprzyjając procesowi specjalizacji wiedzy. Osobliwym zjawiskiem w tej panoramie jest rozpowszechnienie się zjawiska kolekcjonowania przedmiotów naukowych, które, również inspirowane tradycją klasyczną, miały wywoływać u obserwatora uczucie zadziwienia i niepokoju, o którym wspomnieliśmy wyżej. W kontekście barokowego Rzymu rozwód sztuki i nauki, o którym pisze Christian Norberg-Schulz, zostaje zaprzeczony przez ich ponowne scalenie w oryginalnym – aczkolwiek niezrealizowanym – projekcie, zrodzonym ze współpracy architekta Francesca Borrominiego (1599–1667) i mnicha z zakonu minimitów – Emmanuela Maignana (1601–1676). Chodzi o budowę warownej willi3, mającej stanąć za bramą św. Pankracego, której wykonanie zostało zlecone Borrominiemu przez Virgilia Spadę, tajnego jałmużnika i zarządcę papieskich budowli. Willa miała być w zamierzeniu przyszłą rezydencją ówczesnego papieża Innocentego X, wcześniej kardynała Camilla Pamfiliego, wuja Spady4. Na materiały związane z tym projektem, których autorstwo Paolo Portoghesi przypisuje Borrominiemu, składają się dwa rysunki techniczne, plan, elewacja w dwóch wersjach, list, w którym są opisane niezwykłości mające zdobić willę, oraz kilka notatek o domus aurea. Dodatkowo towarzyszy im, przypisywany Virgiliowi Spadzie5, szkic rzutu poziomego prezentujący kilka zmian w stosunku do planów Borrominiego. W czasach nam bliższych wyszedł na jaw kolejny dokument, noszący tytuł Mathematica Pamphilianos hortos exornans („Matematyka dekoracji ogrodów pamfiliańskich”)6:
kilkustronicowy rękopis przedstawiający drobiazgową listę (w punktach) uczonych zabaw, które miały się znaleźć wewnątrz willi7. Opisane tam mirabilia świadczą o zainteresowaniu autorów projektu optyką, gnomoniką, akustyką i pneumatyką, odzwierciedlając główne dziedziny ówczesnych badań prowadzonych przez niektóre eklektyczne postaci epoki baroku, często należące do zakonów religijnych, których dociekania opierały się na spekulacjach o charakterze naukowym, teologicznym i filozoficznym. Paolo Portoghesi uznał za autora tego dzieła8 Emmanuela Maignana (1601–1676), mnicha z Zakonu Braci Najmniejszych, który przez kilka lat żył i nauczał w rzymskim klasztorze Trinità dei Monti.
Począwszy od drugiej połowy XV wieku, jesteśmy świadkami rosnącego na terenie Europy głębokiego zainteresowania kolekcjonowaniem rzadkich i ciekawych przedmiotów stworzonych przez człowieka lub naturę. Według niektórych uczonych tendencja ta została wzmocniona odkryciem Nowego Świata i, w jego następstwie, pojawieniem się mody na egzotykę. Na pierwszy rzut oka panorama kolekcjonowanych przedmiotów wydaje się niejednorodna, co nasuwa dwa różne wyjaśnienia: z jednej strony mamy kolekcje przedmiotów, naturalnych bądź sztucznych, gromadzonych w sposób niesystematyczny i amatorski przez osoby należące do dworów europejskich jedynie w celu wywołania zdumienia; z drugiej zaś, jako świadectwo formowania się nowej metody poznania, kolekcje przyrządów naukowych, które miały zachwycać przez dostarczanie wyjaśnień niektórych zjawisk naturalnych. To sama filozofia XVII wieku rozróżniła oba pojęcia, które tylko w uogólnieniu mogą służyć za synonimy: zadziwienie i zdumienie / zachwyt. Pierwsze z nich wprawia w ruch mechanizmy intelektu, zwłaszcza że – jak pisze Kartezjusz – „pomaga nam zrozumieć i zachować w pamięci rzeczy, których wcześniej nie znaliśmy”, przysposabiając nas do „pozyskiwania wiedzy”9, jego przerost, zdumienie, pozostawia nas „w bezruchu, jak posągi”10, pozwalając dostrzec w przedmiocie jedynie jego wygląd zewnętrzny i nie dostarczając szczegółowego poznania. Adalgisa Lugli przypomina nam, jak pojęcie zadziwienia, rozumianego jako zachęta do poznania, zostało dotkliwie osądzone przez Spinozę jako „zdumienie, które jest następstwem niewiedzy”11. Innymi słowy, chcąc dokonać rozróżnienia pomiędzy przedmiotami przechowywanymi w kolekcjach epoki baroku, można stwierdzić, że niektóre z nich zachwycały, ponieważ udowadniały określone prawo poprzez odtwarzalność danego zjawiska; pozostałe natomiast wywoływały tę samą „namiętność”, ponieważ przedstawiały wyjątek, a więc zaprzeczały temu, co zwyczajowe i powszechnie przyjęte. Używając słów Anthony’ego Vidlera odnośnie niesamowitości, dobrowolnie wymuszając użycie tego terminu w kontekście XVII wieku: zadziwienie było „zjawiskiem psychologicznym i estetycznym zarazem, utrwalało i niepokoiło równocześnie”12. Sporne pokrewieństwo pomiędzy pojęciem zadziwienia i okropnością, sugerowane w jednym z cytatów, odnosi się do interpretacji koncepcji Arystotelesa, którą przeprowadził Emanuele Severino. „Niepokojące zadziwienie” cechuje od zawsze tych, którzy nie potrafią zrozumieć świata, w którym żyją, skłaniając ich do przedsięwzięcia drogi poznania w celu uwolnienia się od tych lęków. Dla Arystotelesa więc ten stan ducha stoi u podstaw filozofii i zdolny jest na początku dodawać człowiekowi otuchy w odniesieniu do problemów najprostszych oraz, w miarę postępu, w odniesieniu do zjawisk wszechświata13.
Wśród historyków sztuki znaleźli się tacy, którzy próbowali dokonać klasyfikacji ex post przedmiotów gromadzonych w kunstkamerach, wykazując w ten sposób nie tylko zróżnicowanie zainteresowań kolekcjonerów, lecz także różnorodność przestrzeni architektonicznych, które gościły takie osobliwości. Pierwszą kategorię tworzą więc antiquaria, sakralne i świeckie, to jest przedmioty stare i rzadkie, czasem orientalne, cenne ze względu na wykonanie i rodzaj użytych surowców; druga kategoria obejmuje naturalia, przedmioty pochodzące ze świata minerałów, roślin i zwierząt – w tym konkretnym wypadku żywe zainteresowanie zwrócone jest w kierunku monstrualności, rozumianej właśnie jako cud natury14; ostatnia kategoria to mirabilia, przyrządy naukowe przeznaczone do badań i dowodzenia zjawisk fizycznych, częstokroć obmyślane jako wsparcie dla nowych teorii. Pierwsze dwie kategorie obejmują ogólnie przedmioty, które mimo dużych rozmiarów mogły się znaleźć w gablotach, szafach i regałach umieszczonych w pomieszczeniach przekształconych w protomuzealną przestrzeń ekspozycyjną: XVII-wieczne ilustracje ukazują pokoje niemal klaustrofobiczne od nagromadzenia różnorodnych przedmiotów, zabalsamowanych zwierząt i roślin, pokrywających ściany i sufity, niekiedy bez określonej logiki. Według Lugliego w tym kontekście pierwszymi typami kunstkamer byłyby kościoły15; jednym z przykładów jest wypchany krokodyl, o funkcji apotropaicznej, zawieszony na łańcuchu w kościele Santa Maria delle Grazie w Mantui. W takich miejscach uczucie zadziwienia przechodzi w niepokój dotyczący elementów pozbawionych kontekstu, wywołując pierwotne i nieświadome lęki, ujawniane czasem w taumaturgicznej próbie obalania przesądów lub, przeciwnie, tworzenia nowych. Jednym z najbardziej poszukiwanych obiektów w epoce baroku był słynny bazyliszek, rodzaj małego smoka zdolnego zamieniać w kamień każdego, kto spojrzał mu w oczy. Szkielet tego cennego trofeum, przechowywany przez znaczących kolekcjonerów, nie był niczym innym, jak tylko falsyfikatem poskładanym z fragmentów stworzeń morskich. W świetle tej interpretacji budowle o charakterze muzealnym, mające zawierać w sobie makro- i mikrokosmos, staną się w przyszłości okazją do uwolnienia obserwatora od uczucia strachu, pochodzącego ze zjawisk nadprzyrodzonych, poprzez wyższość wiary (jak we wspomnianym przypadku kościoła w Mantui) lub za pomocą rozumu (jak w słynnym Muzeum Świata – Museo del Mondo – Athanasiusa Kirchera). Takie tendencje doprowadzą w okresie oświecenia do przeciwnej estetyki – anty-cudowności16, dzięki skodyfikowaniu uspokajającej metody, która wprowadzi „porządek”, zarówno fizycznie, jak i symbolicznie, w dziedzinie nauk przyrodniczych, pozbawiając je najbardziej niepokojącego elementu – tego nadprzyrodzonego, magicznego. Znamienne jest w tej tendencji przeniesienie przestrzeni ekspozycyjnej kunstkamery z pokoju do galerii, czyli do następujących po sobie pomieszczeń wydzielonych ze względu na rodzaj zebranych przedmiotów. W ten sposób przestrzeń prywatna staje się przestrzenią publiczną i zyskuje funkcję przestrzeni dialogicznej (conversable space)17, miejsca spotkań preferowanego przez ówczesnych uczonych, piszących ważne traktaty18, inspirowanych odnowioną chęcią do arystotelicznego dzielenia zbiorów na klasy.
Istnieje jednak jeszcze wyraźniejszy związek pomiędzy sztuką cudowności a architekturą o cechach niepokojących, który podsuwa nam trzecia kategoria przedmiotów zadziwiających – mirabilia. Jedną z najbardziej znanych i najczęściej odwiedzanych kolekcji w XVII-wiecznym Rzymie była z pewnością ta w Kolegium Rzymskim, urządzona przez jezuitę Athanasiusa Kirchera19 (1602–1680), której pierwszy katalog sporządził Antonio de Sepi w 1678 roku20. W odróżnieniu od innych podobnych przestrzeni wiedzy, odwiedzanych przede wszystkim przez specjalistów i adeptów nauk, miejsce to było otwarte dla wszystkich, zgodnie z powołaniem pedagogicznym, które charakteryzowało zakon jezuicki. Katalog ów zawiera szczegółową listę antiquariów i naturaliów, jak również opis wszelakich pojawiających się tam machin: cuda mechaniki poruszane przez siły, które laikom musiały się wydawać magiczne, przyczyniały się do podsycania atmosfery złowieszczej tajemnicy. Odwiedzający był prawdopodobnie w stanie zaobserwować zmianę swego uczucia zadziwienia, wywoływanego przez wymyślne machiny hydrauliczne i magnetyczne, w uczucie niepokoju w obliczu mówiących posągów lub w rodzaj sadystycznej rozrywki, jak powiedzielibyśmy dzisiaj, wobec „kociego fortepianu”21.
Muzeum Świata Kirchera ma kilka cech wspólnych z inną przestrzenią wiedzy, po której ślady zaginęły w meandrach historii: chodzi o zamek Chantemerle w Essonnes22, rezydencję Louisa Hesselina (1602–1662), doradcy Ludwika XIII i Maître de la Chambre aux Deniers. Budynek ten gromadził kurioza wszelkiego rodzaju, lecz przede wszystkim mirabilia naukowe, które wykorzystywały mechanizmy optyczne, na podobieństwo kabinetów anamorficznych, które opisał ks. Dubreuil w traktacie Perspective Pratique23. W takich miejscach mirabilia mają tendencję do stawania się architekturą, do wyzwolenia się z roli przedmiotu jedynie obserwowalnego, uzyskując status obiektu dostępnego poprzez percepcję przestrzeni stworzonej ad hoc w tym celu.
Wzorcowym i pod pewnymi względami jedynym w swoim rodzaju przykładem tego zjawiska jest współpraca Borrominiego z Maignanem w zakresie budowy willi, która miała stanąć za bramą św. Pankracego. Na podstawie dokumentów opisanych we wstępie możemy sobie wyobrazić tę rezydencję jako niezwykłą machinę, wywołującą zdumienie u oglądających, gdyż przechowywała ona nie tylko obiekty dające się obserwować, lecz także mające wchodzić w interakcję z obserwatorem. Mimo wszystko, potrafimy sobie również wyobrazić, że przy przechodzeniu przez kolejne pokoje uczuciu zadziwienia odbiorcy towarzyszył również głęboki niepokój. Pierwsze dwa punkty notatki24 Maignana opisują rzeźbę przedstawiającą Innocentego X umiejscowioną w głównej sali willi. Każdego roku, w rocznicę jego wyboru na papieża25, o godzinie dziesiątej rano, promień słońca padający u stóp posągu26 miał wprawiać w ruch mechanizm, dzięki któremu z jego głowy wyfruwała gołębica, symbol Ducha Świętego i godło rodu Pamfilich. Odwiedzający, nieuczony w prawach fizyki, znajdując się w odpowiednim miejscu o odpowiednim czasie, zobaczyłby w półmroku sali sylwetkę papieża i cudowne ukazanie się Ducha Świętego, prawdopodobnie rozpoznając posąg jako coś znajomego, lecz zarazem obcego ze względu na kinematyzm; w takim dualizmie, o wydźwięku freudowskim, z uczuciem zadziwienia łączyłby się ukryty niepokój. Warto przypomnieć, że sam Kartezjusz w ramach badań nad rolą rozumu w procesie wydawania sądów, obserwując ze swego okna ludzi chodzących po ulicy, stawia sobie słynne pytanie: „cóż jednak naprawdę widzę prócz czapek i szat, pod którymi mogłyby się ukrywać automaty? Lecz sądzę, że to są ludzie”27.
Na ścianach sali centralnej, jak to opisuje notatka28, miały zostać przedstawione z pomocą sztuki perspektywy figury świętych w taki sposób, by ukazywać określoną postać przy obserwacji od wewnątrz i zupełnie inną podczas obserwacji z zewnętrznego portyku przez niewielki otwór wybity w murze. Wzmianka ta wyraźnie nawiązuje do obrazów anamorficznych – przedstawień, których nie mogło zabraknąć w XVII-wiecznych gabinetach osobliwości; należy wziąć pod uwagę ważny traktat na ten temat, opublikowany w 1638 roku w Paryżu przez minimitę J.F. Nicerona29. Tym, co tu dla nas najważniejsze, jest uczucie dezorientacji, jakiego doznaje osoba oglądająca obrazy, których dualizm objawia się przy zmianie punktu obserwacyjnego i które zdolne są do przenoszenia obserwatora w stan niepewności, pozbawiając go gwarancji co do nieomylności własnej percepcji wzrokowej. Wzrok nie był jedynym ze zmysłów zwodzonych w projekcie willi Pamfili. Po wejściu na wyższe piętro odwiedzający miał napotkać oparte o ściany korytarza kolejne posągi, prawdopodobnie popiersia, które, niczym sybille, zdolne były odpowiadać na zadane im pytania30. W tym wypadku sztuczka, ewidentnie związana z badaniami nad rozchodzeniem się dźwięku, polegała na połączeniu ściany z posągiem za pomocą ściętego stożka, który był umieszczany wewnątrz muru, a którego mniejszy otwór ukrywano w jamie ustnej popiersia. W tej sytuacji odwiedzający miał więc się znaleźć naprzeciw posągów zdolnych nie tylko mówić, lecz także udzielać stosownych odpowiedzi na zadane pytania dzięki obecności „suflera” ukrytego w sąsiednim pokoju.
Frommel zauważył31, że występują głębokie analogie pomiędzy planami willi Borrominiego a modelem warownej willi zaproponowanym przez renesansowego architekta Baldassare Peruzziego. Borromini wzoruje się jednak na surowej geometrycznej precyzji projektów Peruzziego w zarysie początkowym, a następnie rozwija je w skomplikowaną strukturę. Najlepszym tego przykładem jest porównanie sali centralnej, która z prostokątnej (w wersji XVI-wiecznej) w projekcie XVII-wiecznym sprowadza się do matrycy eliptycznej, o nieregularnych konturach, w ciągłej ewolucji, jak w formach fraktalnych, gdzie dekoracja stapia się ze strukturą, prawie zacierając granice między nimi. Jak podkreśliliśmy we wstępie, kojąca przejrzystość form o cechach klasycznych połączona z surowością typową dla architektury militarnej, o której świadczą narożne wieże, idzie w parze ze zniekształcaniem powierzchni, powodującym zaburzenie ich formalnej czystości.
Willa Pamfili, obmyślona przez Borrominiego za pomocą narzędzi będących owocem matematycznego zapału Maignana, może być interpretowana jako swego rodzaju zabawa naukowa w skali architektonicznej: w miejsce modelu nieruchomej kolekcji, zamkniętej w świątyni muz, preferuje się wzorzec Akademii Platońskiej jako miejsca wykorzystującego doświadczalnie wiedzę naukową. W poetyce Borrominiego przestrzeń zorganizowana geometrycznie poprzez nieustanną grę odniesień między tym, co jednostkowe, i tym, co uniwersalne, staje się z jednej strony inicjacyjna, bowiem wiedza, która z niej płynie, jest związana z doświadczeniem adepta wzbogacanym przez zmysłowy stan niepokojącego zadziwienia, z drugiej zaś uspokajająca, gdyż jej przeznaczeniem jest umożliwianie zrozumienia rządzących zjawiskami naturalnymi praw, wyjaśnianych przez samą możliwość ich odtwarzania.
TŁUMACZENIE Z WŁOSKIEGO: ADRIAN MROCZEK
