Kadr z serialu „Czarnobyl”, scenariusz: Craig Mazin, Carolyn Strauss, Jane Featherstone, reżyseria: Johan Renck, producent: Craig Mazin, HBO, 2019 FOT. HBO

Z KUBĄ SNOPKIEM , ARCHITEKTEM I BADACZEM ARCHITEKTURY, ROZMAWIA MARTA KARPIŃSKA

MARTA KARPIŃSKA: W 2011 roku wydaliśmy numer „Autoportretu” poświęcony utopiom. Teraz zastanawiamy się, czy nie należałoby wziąć się za dystopie. Żyjemy w czasach, w których trudno o wiarygodną wizję dobrej przyszłości, za to współczesna ikonosfera jest przesiąknięta obrazami postapokaliptycznymi. Chcę z Tobą porozmawiać o serialu „Czarnobyl” – amerykańsko-brytyjskiej produkcji HBO, fabularyzowanej rekonstrukcji katastrofy, która naprawdę wydarzyła się ponad trzydzieści lat temu. Czy fenomen jego popularności – abstrahując od tego, że to po prostu świetne kino – nie wynika w pierwszym rzędzie ze specyficznego zapotrzebowania na obraz apokalipsy?

KUBA SNOPEK: Odbieram to zupełnie inaczej. Mam ten przywilej, że żyję pomiędzy Wschodem i Zachodem – przez wiele lat mieszkałem i pracowałem w Rosji i na Ukrainie, teraz przebywam w Stanach Zjednoczonych – i mogę obserwować reakcje na ten serial u wielu osób z różnych krajów. Pytasz o dystopię, a ja, wnioskując z różnych debat prowadzonych ze znajomymi z Rosji i Ukrainy czy ich wpisów w mediach społecznościowych, widzę, że uważają „Czarnobyl” raczej za utopię, że ona w tych chwilami wręcz sielankowych scenach mocno się utrwaliła.

Ciekawe, że scenerią udającą w filmie miasto Prypeć jest jeden z mikrorajonów – odpowiedników polskich osiedli-blokowisk – w Wilnie, gdzie zachowały się one w formie niemal niezmienionej od upadku ZSRR. Myślę, że twórcy serialu naszukali się tej przestrzeni, ponieważ większość mikrorajonów przeszła daleko posuniętą transformację. Zmieniły się oddolnie (pojawiły się samochody, kioski, klimatyzatory, reklamy) albo zostały odgórnie „ucywilizowane”, tak jak w dawnych Niemczech Wschodnich. Dla mnie czymś strasznym jest obkładanie tych wszystkich bloków styropianem, malowanie ich na kolorowo, żeby „było ładnie”.

MK: Reinier de Graaf pisze obszernie o tym procesie w swojej książce Four Walls and a Roof (Cztery ściany i dach) 1 – w Niemczech estetyzację architektury wielkich osiedli mieszkaniowych określa się mianem normalizacji (Normalisierung).

KS: Jest w tym podejściu jakiś rodzaj arogancji i pogardy dla ludzi, którzy mieszkają na przemysłowo produkowanych osiedlach z czasów zimnej wojny – „normalizujemy”, czyli wpasowujemy w zrozumiały zachodnioeuropejski standard zabudowy. Tymczasem w Europie Wschodniej to właśnie ten prefabrykowany krajobraz jest standardem. Z drugiej strony architektura mikrorajonów zaczęła być niszczona po 1990 roku także w inny sposób: na blokach mieszkalnych w większości obszarów Rosji i Ukrainy pojawiły się klimatyzatory, każde mieszkanie zostało od zewnątrz ocieplone oddzielnie, dobudowano garaże, wszystko uległo takiej organicznej destrukcji. Także dlatego osiedli o wyglądzie z czasów ZSRR już prawie nie ma – zmienia je estetyka poradzieckiego rozpadu. We wszystkich państwach bloku wschodniego z rzadka widywałem osiedla, które zachowały formę z lat 80. Podejrzewam, że twórcy „Czarnobyla” tak czy inaczej musieli w dużym stopniu używać komputerowych narzędzi do wizualnego usuwania późniejszych naleciałości – chociaż wielu widzów i tak wytropiło widoczne w niektórych kadrach plastikowe okna.

Z nie do końca jasnych dla mnie powodów na części terytorium Litwy, Łotwy i Białorusi uchował się oryginalny krajobraz z okresu ZSRR. W przypadku Białorusi jest to bardziej zrozumiałe – tam po prostu w dużym stopniu zakonserwowano poprzedni system – ale w krajach bałtyckich też przetrwały takie cechy przestrzeni, które bardziej przypominają lata 80. niż rzeczywistość poradziecką.

MK: Wizualna wrażliwość autorów „Czarnobyla” w podejściu do rekonstrukcji realiów sprzed trzech dekad jest z pewnością jednym z elementów, który przyciąga ogromną widownię tego serialu. Nawet jego krytycy doceniają niesłychaną precyzję – największa tu zasługa scenarzysty Craiga Mazina i reżysera Johana Rencka – z jaką odtworzono rzeczywistość schyłkowego ZSRR. Masha Gessen, rosyjsko-amerykańska dziennikarka, pisze wręcz, że dokładność, z jaką odzwierciedlonoradziecką kulturę materialną lat 80., nie miała wcześniej precedensu nie tylko w kinematografii zachodniej, ale na dobrą sprawę także rosyjskiej 2.

Istotnym elementem obrazu tej kultury jest architektura. Mówiłeś o wizji utopii; ja z kolei mam wrażenie, że serial jest dla wielu ludzi niesamowicie poruszający dlatego, że utopia została w nim zderzona z apokalipsą. Z jednej strony pokazano całą tę infrastrukturę socjalistycznego szczęścia – pływalnie czy inne miejsca użyteczności publicznej ozdobione spektakularnymi mozaikami, place zabaw i domy tonące w zieleni – z drugiej ściska nas za gardło świadomość, że za chwilę te przestrzenie nie będą się nadawały do życia.

KS: Ten dramaturgiczny kontrast jest jedną z nielicznych rzeczy, która mnie w „Czarnobylu” trochę irytowała. Sielankowość filmowej Prypeci moim zdaniem nieco przejaskrawiono, choć mocno przemawiała do znajomych Rosjan czy Ukraińców – filmowe kadry działały jak wyzwalacz nostalgii dla pokolenia, które miało w głowie zapisane idylliczne krajobrazy swojego dzieciństwa. Natomiast serial w tym zderzeniu zainteresował mnie jako metafora współczesnej rzeczywistości. Tak naprawdę to nie jest film o Czarnobylu, Prypeci, Związku Radzieckim czy Europie Wschodniej, tylko o gnijącym od środka systemie ekonomiczno-politycznym z widocznym na horyzoncie wielkim problemem, który trzeba rozwiązać. W naszej rzeczywistości tym wielkim problemem jest katastrofa klimatyczna – wydaje mi się, że to oczywiste? „Czarnobyla” nie da się zinterpretować w oderwaniu od głównego problemu współczesnego świata. To opowieść o wielkiej katastrofie, która mogła mieć o wiele gorsze konsekwencje w skali globu, ale nadludzkim wysiłkiem udało im się w dużym stopniu zapobiec.

MK: Zresztą Craig Mazin jasno w wywiadach wyłuszcza swoje intencje w odniesieniu do tego, jak ten film ma być czytany – to uniwersalna przestroga, że zaprzeczanie faktom i kłamstwa prowadzą do kataklizmu na niewyobrażalną skalę.

KS: W tym sensie mam wielki problem z czytaniem krytycznego artykułu Mashy Gessen, bo sprowadza się on do stwierdzenia, że serial „Czarnobyl” jest zły, ponieważ niedostatecznie piętnuje Związek Radziecki.

MK: Nie do końca. Gessen zachwycała się także scenami, które jej zdaniem – osoby, która do czternastego roku życia mieszkała w ZSRR – idealnie odtwarzały specyfikę radzieckiego systemu. Skrytykowała natomiast te, które według jej wiedzy nie mogły się wydarzyć w tej rzeczywistości. Ale zgadzam się z Tobą, że w jej krytyce zagubił się główny, bardziej uniwersalny przekaz serialu. Nie zmienia to faktu, że produkcja jest mocno wizualnie osadzona w konkretnej przestrzeni i czasie, a perfekcyjne odwzorowanie radzieckiej estetyki wpisuje się w jakieś specyficzne potrzeby globalnej publiczności.

KS: Istnieje w kulturze Zachodu trend bazujący na zachwycie poradziecką estetyką. Fotografowie podróżują w poszukiwaniu miejsc, obiektów, które nie zatraciły pierwotnego charakteru i wciąż kojarzą się z blokiem wschodnim – te wszystkie spektakularne muzea czy hotele. Uważam, że sporo szkód wyrządził wydany parę lat temu album Frédérica Chaubina CCCP Cosmic Communist Con- structions Photographed 3, ponieważ zniekształcał rzeczywisty obraz architektury w dawnych krajach socjalistycznych. Cechą architektury radzieckiej była przecież jej powtarzalność, typowość, pozytywna w tym sensie, że chodziło o uniwersalne dobro społeczne – zapewnienie mieszkań na masową skalę. Żeby tego dokonać, trzeba było użyć metod przemysłowych.

To samo dotyczyło domów kultury czy szkół – największym plusem tej architektury była jej powszechna dostępność, a nie unikatowość. Kiedy pracowałem nad książką Bielajewo. Zabytek przyszłości 4, dotyczącą jednego z moskiewskich mikrorajonów, ważne było dla mnie pokazanie plusów socjalistycznego planowania, kreowanych przez nie wartości społecznych. Zachodni fotografowie wkładają natomiast ogromny wysiłek w znalezienie na bezkresnych poradzieckich obszarach kilkudziesięciu spektakularnych konstrukcji. W wyniku takich działań globalny odbiór tej architektury został mocno wypaczony.

Do radzieckiej estetyki sięgają także liczni twórcy z krajów dawnego bloku wschodniego. Jako pierwszy zrobił to chyba rosyjski projektant mody Gosza Rubczynski. Ukraińcy także eksploatują tę poetykę – w teledyskach ukraińskiej piosenkarki Luny pojawia się mnóstwo przestrzeni, które tak pociągają widzów„Czarnobyla”.

W tym kontekście zabawnym przykładem jest słynna okładka pierwszego polskiego wydania „VOGUE-a” – zachodni fotograf Juergen Teller spróbował wyłowić ten klimat, ustawiając modelki przy czarnej wołdze na tle Pałacu Kultury. Sporo osób wtedy się obraziło, że utożsamia Polskę z estetyką poradzieckiego rozpadu. „Czarnobyl” – w którym rzeczywiście perfekcyjnie zostały odtworzone wnętrza, architektura i urbanistyka ZSRR z lat 80. – z jednej strony odwołuje się więc do nostalgii pokolenia dzisiejszych trzydziestoparolatków pamiętających tamtą rzeczywistość, z drugiej zaś jest częścią globalnego zjawiska opartego na modzie wykreowanej w ciągu ostatniej dekady przez twórców popkultury, projektantów mody czy fotografów.

MK: Z tego kręgu wywodzi się też Johan Renck, reżyser serialu, który zasłynął jako autor dziesiątek teledysków największych gwiazd światowej muzyki, z Madonną włącznie. Porozmawiajmy jeszcze o wizualnej fascynacji dawnymi demoludami w kontekście „Czarnobyla”. Historyk architektury Vladimir Kulić w swoim artykule Orientalizing socialism: Architecture, media, and the representations of Eastern Europe (Orientalizowanie socjalizmu. Architektura, media i przedstawianie Europy Wschodniej) krytykował powierzchowne zapatrzenie Zachodu w architekturę dawnego bloku wschodniego, bez próby zrozumienia kontekstu politycznego i społecznego krajów, które znalazły się w orbicie ZSRR. Sposób filmowania architektury w serialu może przywoływać jej wizualne reprezentacje poddane krytyce przez Kulicia, z drugiej strony jednak trudno zarzucić twórcom serialu brak osadzenia tych czasem niezwykle uwodzących obrazów w rzeczywistości społecznej i politycznej schyłkowego ZSRR. Do fenomenu tej produkcji przyczyniła się także uwodzicielska siła obrazu – hipnotyzujące ujęcia rozległych przestrzeni, ponure piękno radzieckich konstrukcji, z którym w ostatnich dekadach oswoiły nas wszystkie te wspomniane przez Ciebie projekty.

KS: Ten serial pozytywnie mnie zaskoczył. Nie stawiałbym wysoko poprzeczki amerykańskim twórcom filmowym jeżeli chodzi o zrozumienie kontekstu innego niż amerykański. Zwłaszcza Rosja czy Związek Radziecki w amerykańskiej kinematografii często są pokazywane karykaturalnie, wykoślawione. W „Czarnobylu” widać natomiast ogromną pracę włożoną w stworzenie obrazu radzieckiego społeczeństwa, które da się lubić i w jakiś sposób uznać za swoje. Nie ma tu mowy o jakimś orientalizowaniu czy neokolonialnym podejściu, które lubią wytykać zachodnim artystom badacze kultury.

Nawet jeśli można wskazać w serialu błędy w obrazowaniu detali czy odtwarzaniu rzeczywistości politycznej, to generalnie jego twórcom wyszło coś zupełnie innego niż zazwyczaj wychodzi z zachodnich wytwórni filmowym w tym kontekście. Stworzyli zniuansowany obraz społeczeństwa.

Ważną rolę mogło tutaj odegrać amerykańskie podejście do politycznej poprawności, która polega na tym, by w tworzeniu narracji nie wejść na minę i kogoś nie obrazić. Amerykanie używają na określenie kontrowersyjnych tematów pojęcia third rail (trzecia szyna). Mam wrażenie, że z tego powodu filmowcy z tak dużą wrażliwością podeszli do bohaterów serialu: mieszkańców Czarnobyla, likwidatorów pracujących przy skutkach awarii, świadków katastrofy. Oczywiście przy takiej taktyce dużo rzeczy wyszło po amerykańsku. Aktorzy wypowiadają czasem kwestie, które mogliby powiedzieć tylko Amerykanie, ale nie czepiałbym się tego. Wydaje mi się, że w „Czarnobylu” widać ze strony twórców filmu szacunek dla innego człowieka – także tego, który mieszkał trzy dekady wcześniej po wschodniej stronie żelaznej kurtyny.

MK: Całkowicie się z Tobą zgadzam – ten obraz jest zniuansowany. Siła serialu bierze się stąd, że nawet kiedy pokazywane są przestrzenie upiorne i mówiące o opresji systemu – te wszystkie brudne korytarze, ciemne kanciapy, gabinety politruków – to odtworzony w serialu obraz życia społecznego pozwala zrozumieć, dlaczego ludzie potrafili żyć szczęśliwie w Prypeci czy, szerzej, Związku Radzieckim i jego krajach satelickich. I faktycznie jest to obraz wielowymiarowy, daleki od rysowania tej rzeczywistości wyłącznie w najczarniejszych barwach, ale i jej idealizowania. Należę do pokolenia, które pamięta czasy sprzed 1989 roku i przejmujące były dla mnie pokazane w filmie obrazy zaniedbania i rozkładu, wszechobecnych także w polskim pejzażu pod koniec lat 80. To zostało świetnie odtworzone, bez popadania w przerysowanie czy przesadę. Moim zdaniem z „Czarnobyla” wyłania się jednak głównie ponury obraz tej rzeczywistości. Weźmy na przykład znakomitą scenę z żołnierzami odpoczywającymi w jednej z opuszczonych po katastrofie ukraińskich wsi. Jedzą posiłek po całym dniu zabijania pozostawionych w niej zwierząt domowych. Skażona radioaktywnie wieś jest piękna, domy toną w zieleni, a żołnierze siedzą na tle jakiegoś modernistycznego budynku – może to urząd albo dom kultury? – z którego zwisa płachta z napisem „Szczęście ludzkości naszym celem”. Sielanka przepleciona z koszmarem to jednak nadal koszmar. Dystopia przeważa.

KS: Odczytuję to inaczej. Wydaje się, że Twoje wspomnienia z dzieciństwa wpisują się w powszechne skojarzenia z socjalizmem: jakieś pomalowane na dwa kolory ponure korytarze oświetlone dyndającą żarówką itd. Popatrzmy na obraz miasta w „Czarnobylu” – jest jak wyjęty z kolorowych fotografii socjalistycznych miast z lat 70. czy 80., przedstawiających idealnie zadbane przestrzenie publiczne, z równo skoszonymi trawnikami, kwietnikami, pomalowanymi krawężnikami, fontannami. Tych ujęć przewija się naprawdę dużo. Głównie na to zwróciłem uwagę. Wtedy jakimś cudem udawało się te przestrzenie utrzymywać w takim stanie.

Kolekcjonuję fotografie z epoki, taki obraz tamtej rzeczywistości mam więc w głowie. Może nasze różnice w jej postrzeganiu świadczą o tym, że ten obraz jest bardziej złożony?

MK: Na pewno. W 2006 roku Mikołaj Długosz wydał świetny album z pocztówkami z okresu PRL zatytułowany Pogoda ładna 5. Widnieją na nich miejscowości uzdrowiskowe, hotele, baseny wypełnione kolorowym tłumem – trwale dowodzą prawdziwości Twoich słów o socjalistycznych miastach. Tylko że to był obraz przez kogoś tworzony i jakoś cenzurowany, prawda? Nawet jeśli pokazywał rzeczywistość, był to jednak jej wycinek. Dzisiaj przecież też nie traktujemy poważnie widoczków miast z broszur turystycznych. Nasze wyobrażenie o realności sprzed upadku komunizmu jest często w taki czy inny sposób zmanipulowane. Myślę, że gdybyśmy mogli jakimś cudem cofnąć się o te trzydzieści lat, wiele rzeczy by nas zaszokowało – pozytywnie i negatywnie. Moglibyśmy się pewnie zdziwić, jak wiele rzeczy w przestrzeni sami zrujnowaliśmy.

KS: Byłaś kiedyś w Samarkandzie? W Rosji przestrzeń poradziecka została zrujnowana w takim samym stopniu jak w potransformacyjnej Polsce, ale Samarkanda ciągle wygląda jak z pocztówki z dziećmi biegającymi wokół fontann. Oczywiście miasto ma część historyczną z zabytkami, ale także spore centrum wybudowane w latach 60. i 70. XX wieku. Nigdzie na świecie nie widziałem równie doskonale zachowanego założenia modernistycznego. Oczywiście nie idealizuję tego obrazu – za porządkiem w przestrzeniach publicznych, który widać w Samarkandzie czy filmowej Prypeci, stoi scentralizowane, autorytarne państwo.

MK: To, o czym mówisz, skojarzyło mi się z rozdziałem książki Czarnobyl. Instrukcje przetrwania Kate Brown 6, historyczki pracującej obecnie na MIT. Autorka opisuje w nim swoje spotkanie z dawną mieszkanką Prypeci, kobietą wysiedloną do Sławutycza – miasta zaprojektowanego przez architektów z siedmiu radzieckich republik dla ludzi wysiedlonych ze skażonych terenów. To było ostatnie radzieckie miasto zaprojektowane i wybudowane przed upadkiem ZSRR. Jego opis w książce pokrywa się z tymi obrazami miejskiego szczęścia, o których przed chwilą rozmawialiśmy. Brown wyznaje, że z zazdrością patrzy na piękne publiczne przedszkole w Sławutyczu – określa je wręcz mianem „pałacu dla dzieci” – i porównuje z prywatną placówką urządzoną gdzieś w piwnicy plebanii pod Waszyngtonem, której musi płacić ogromne pieniądze za opiekę nad własnym dzieckiem. To paradoks – nie tylko w odniesieniu do straszliwych i długotrwałych skutków katastrofy opisywanych przez autorkę, ale także w kontekście zimnowojennej rywalizacji między Wschodem i Zachodem o wizje modernizacji i społecznego szczęścia, o to, kto stworzy lepszy świat.

KS: Dla mnie Sławutycz jest interesująca z jeszcze innego powodu. Jak już mówiłem, interesowałem się powtarzalnością radzieckiej architektury i zadawałem sobie pytania o wariacje pewnego uniwersalnego typu budownictwa. Sławutycz wydaje się powielać określony typ architektury, ale tak naprawdę ma specyfikę wynikającą z położenia geograficznego. Poszczególne republiki radzieckie stawiały w swoich miastach podobne do siebie kilkupiętrowe budynki – bo tak było najłatwiej i najszybciej zbudować dużą liczbę mieszkań – ale wokół osiedli litewskich rosły sosny, a wokół ormiańskich stoją mangały (rodzaj grilla), na których można piec szaszłyki, i tak dalej. Warunki dyktowane przez określoną strefę klimatyczną pokazują ograniczenia tej powtarzalności. Nawiasem mówiąc, wnętrza mieszkań w blokach też są różnorodne, choć typowe.

MK: Niezależnie od lokalnej różnorodności, którą jako badacz tej architektury potrafisz rozpoznać po paru szczegółach, obraz filmowej Prypeci jest mocno reprezentatywny dla osiedli bloku wschodniego. Dziesiątki milionów ludzi wychowały się w takim otoczeniu. Nawet jeśli ich architektura jest teraz „znormalizowana”, zmieniona, otoczona parkingami i supermarketami, to jednak obraz betonowych bloków mocno zakorzenił się w zbiorowej pamięci kilku pokoleń mieszkańców tej części Europy. To także wpływa zapewne na fenomen popularności „Czarnobyla”. Realizowanie projektów mieszkaniowych po II wojnie światowej odbywało się jednak nie tylko po wschodniej stronie żelaznej kurtyny – to był projekt globalny. Chciałabym Cię zapytać o cechy tego modernistycznego projektu pokazane w serialu, które są specyficzne wyłącznie dla dawnego ZSRR, niespotykane nigdzie indziej.

KS: Moim zdaniem podstawowym wyróżnikiem wschodniego krajobrazu jest ilość otwartej przestrzeni, w dodatku często przestrzeni bez określonej funkcji. Pozwala ona w jakiś sposób wizualnie odpocząć i robić w niej, co się chce. To absolutnie niepowtarzalna cecha i dotyczy wielu wymiarów. Nawet jeśli mówimy o przestrzeni niewielkiej biblioteki, klubu czy choćby modernistycznego pawilonu ze sceny z żołnierzami, o którym wspominałaś, wszędzie tam masz światło, powietrze, wysokie kondygnacje… W przestrzeni osiedla dużo miejsc nie ma żadnych zadań – ściany nie muszą być ekranami dla reklam, a wolne tereny nie muszą służyć jako parkingi. Jest w tym dużo swobody i pozbawionego ograniczeń przepływu przestrzeni.

Zdaję sobie sprawę, że wiele osób krytykuje takie gospodarowanie przestrzenią i przytacza przeciw niemu różne, głównie ekonomiczne argumenty. Wydaje mi się, że ta krytyka tylko sprawia wrażenie racjonalnej, a tak naprawdę jest emocjonalna, podszyta niechęcią i brakiem akceptacji dla tej estetyki. Kiedy odwiedzam mikrorajony – podobne do tego, który grał Prypeć w „Czarnobylu” – moje pierwsze odczucie wiąże się z głębszym oddechem; mam wrażenie, że tej przestrzeni jest tam po prostu więcej.

MK: A te wszystkie niesamowite elementy architektury współtworzące narrację filmu? Dzieła sztuki i wzornictwa – gigantyczne reliefy, modernistyczne żyrandole w siedzibach władzy, imponujące mozaiki o podboju kosmosu, futurystyczne malowidła ścienne sławiące przemysł nuklearny? Cała ta infrastruktura nauki i postępu ze spektakularnymi budynkami instytutów badawczych?

KS: Szczerze mówiąc, nie ekscytują mnie, zawsze uważałem je w większości za kicz. Związek Radziecki miał fantastyczną sztukę, zwłaszcza w schyłkowej, dekadenckiej fazie, którą rozpoczęły czasy Breżniewa. Oczywiście na początku, po rewolucji, była wspaniała rosyjska awangarda, ale to zamierzchłe czasy. Natomiast od kiedy za rządów Chruszczowa w ZSRR nastąpił podział na sztukę formalną i nieformalną, to właśnie w sferze poza państwowym obiegiem rodziły się najciekawsze zjawiska artystyczne – konceptualizm, akcjonizm. Nie potrafię zrozumieć fascynacji oficjalną sztuką radziecką, mozaikami i malowidłami utrzymanymi w klimacie wiecznej pobiedy – zwycięstwa. Zachodni zachwyt tym kiczem wpisuje się moim zdaniem w mechanizm orientalizacji: to takie egzotyczne, więc fajne.

MK: Chciałabym jeszcze wrócić do przekazu „Czarnobyla”. Mówiliśmy o metaforze katastrofy klimatycznej, o obrazach utopii i dystopii. Nad całą tą sielanką, którą sobie rozrysowaliśmy, zawisa jednak radioaktywny obłok. Czy nie obawiasz się, że sugestywne obrazy komunistycznego społeczeństwa i katastrofy stworzone w serialu staną się mentalnym hamulcem dla zbiorowej wyobraźni – dla tworzenia jakichś wspólnotowych wizji na przyszłość, jakiejś nowej utopii, której pewnie potrzebujemy, by wyjść z obecnego impasu?

KS: Nie. Jedynie Masha Gessen skupiła się na potępianiu ZSRR w swojej recenzji filmu i została na spalonym. Wydaje mi się, że nikt jej artykułu nie potraktował poważnie. Dostrzegam coś innego, zaskakującego: twórcom serialu udało się zbudować most pomiędzy Wschodem i Zachodem. W środowisku, w którym funkcjonuję, przed „Czarnobylem” obserwowałem taką sytuację: Rosjanie poddani (podkreślam, że słusznie) ostracyzmowi za obecną politykę Kremla, ludzie z Zachodu nieinteresujący się w ogóle Europą Wschodnią, Polacy i Ukraińcy żyjący oddzielnie. Natomiast po emisji tego serialu nastąpiło – takie mam wrażenie – zrozumienie siebie nawzajem, wszyscy zaczęli na siebie patrzeć. Rosjanie popatrzyli na Amerykanów i pomyśleli: „Kurczę, oni jakoś tak z wrażliwością odnieśli się do naszej narodowej traumy”.

Ciekawe, bo wszyscy przecież oglądaliśmy ten serial, czekając na pierwszy błąd, do którego będzie można się przyczepić, a okazało się, że tych potknięć było niewiele. Z kolei po zachodniej stronie fantomowej żelaznej kurtyny uświadomiono sobie, że dawni mieszkańcy ZSRR to też ludzie, w dodatku żyjący z ogromną traumą. Wydaje mi się, że „Czarnobyl” jakoś połączył Polaków – bo przecież my też zostaliśmy dotknięci przez tę katastrofę – Ukraińców, Rosjan i Amerykanów, przynajmniej tych, których znam. Podejrzewam, że taki efekt chcieli osiągnąć twórcy – w jakiś sposób zwrócić uwagę na to, że w realiach globalnej katastrofy nie ma sensu się dzielić, tylko trzeba spojrzeć na nią wspólnie. Jakkolwiek banalny wyznaczyli sobie cel, wydaje mi się, że go osiągnęli. Trzeba było historię Czarnobyla DOBRZE opowiedzieć – i wreszcie to uczyniono, po raz pierwszy.