Nie widząc nawet słońca

Tekst: Wojciech Wilczyk

30 września 2014 roku zatrudniony w chińskiej firmie Foxconn Xu Lizhi popełnił samobójstwo. Nie był to bynajmniej pierwszy czy odosobniony przypadek odebrania sobie życia przez robotnika Hon Hai Precision Industry Co., który nie wytrzymał wyczerpującej i monotonnej pracy przy składaniu smartfonów. Tym, co wyróżnia tę samobójczą śmierć, jest fakt, że Lizhi był utalentowanym poetą, w swoich wierszach zaś często odnosił się do realiów zatrudnienia w fabryce. W powstałym rok przed samobójstwem wierszu Umieralnia Xu Lizhi pisał:

Nawet przy odłączonej maszynie

zamknięte warsztaty zakażają metalami,

wypłaty są potajemnie redukowane

niczym miłość, którą młodsi robotnicy spychają na dno serca.

Z braku czasu wszystko obojętnieje.

Ich wnętrzności wypełniają metale ciężkie

trujące kwasy azotowy i siarkowy.

Na produkcji łzy są tłumione, zanim zdążą opaść.

Czas się kurczy, pogrąża w omamach.

Wychudzeni, podstarzali, dzień i noc zmagają się z bólem,

siłą woli podtrzymując omdlenia i zawroty głowy.

Wyrzynarka nadrywa im skórę,

Która za chwilę pokrywa się stopem aluminium.

Jedni dogorywają, podczas gdy drudzy poddają się chorobie.

Przysypiam między nimi, czuwam

na tym zapomnianym cmentarzysku naszej młodości.1

Chiński poeta publikował wiersze na internetowych portalach oraz swoim blogu i właśnie w sieci trafiłem na jego teksty, najpierw w tłumaczeniu Wioletty Grzegorzewskiej, które udostępniała na swoim profilu na Facebooku. Czytając wiersze Xu Lizhi, od razu przyszły mi na myśl oglądane kiedyś zdjęcia Edwarda Burtynsky’ego z albumu China[2], szczególnie te wykonane na terenie zakładów przemysłowych w okolicach Shenzhen, nasuwające nieodparte skojarzenia z architekturą obozów pracy przymusowej. Szeregi pracowników w jednakowych uniformach, zatrudnionych przy taśmach montażowych w ogromnych halach (wyglądający jak odbicia w ustawionych względem siebie lustrach), spożywających posiłki w ogromnych stołówkach lub udających się do pracy w karnie uformowanych kolumnach to oprócz koszarowej topografii rozpoznawalna na pierwszy rzut oka ikonografia opresji. Swój materiał Burtynsky zarejestrował w Chinach w latach 2004–2005, w momencie ekonomicznego skoku w dal i spektakularnej budowy Tamy Trzech Przełomów. Jego zapis nie koncentruje się wyłącznie na przedstawianiu efektów technologicznej modernizacji, możemy też spotkać sytuacje, gdzie technika jest uboga, a warunki pracy nadzwyczaj prymitywne, z czego zapewne zdawał sobie sprawę ktoś, kto zlecał budowę statku w chałupniczej stoczni zlokalizowanej w Chińskiej Republice Ludowej lub wysyłał przestarzały sprzęt biurowy do „recyclingu”.

Nieco paradoksalnie to właśnie w takich przypadkach Burtynsky przejawia skłonność do estetyzowania fotografowanych motywów, ujęte od frontu dzioby spawanych kadłubów statków wyglądają jak malarska abstrakcja, podobnie jak leżące na pryzmie części wyrwane z bebechów komputerów. Szukanie obiektów, które będą atrakcyjnie wyglądać w kadrze, spycha niejako na dalszy plan widocznych przy pracy robotników. Dobrze to widać na wykonanych w podobnym czasie zdjęciach w Bangladeszu, gdzie na plaży w Chittagong przy użyciu prymitywnych metod dokonywane jest złomowanie transatlantyckich masowców. Zardzewiałe, zdekompletowane kadłuby spoczywające na piasku, wycięte z nich gazowymi palnikami potężne wręgi, fotografowane są jak ruiny antycznego miasta, gdzie owszem sztafaż się pojawia, ale niekoniecznie na pierwszym planie. Kanadyjski fotograf podkreśla zwykle interwencyjny aspekt swoich projektów, choć nie chodzi mu raczej o prawa pracownicze, a o dość ogólnie rozumiany zrównoważony rozwój. Konwencja estetyzowanego dokumentu na pewno wyróżnia Burtynsky’ego spośród dziesiątków czy setek fotografów (a pewnie nawet tysięcy) przybywających na fotograficzne safari do Chittagong lub zakładów przemysłowych działających w Specjalnej Strefie Ekonomicznej w Shenzhen, można jednak zadać pytanie czy zarejestrowane przez niego sytuacje są w stanie nakłonić kogokolwiek do podjęcia konkretnych działań. Mimo że zapis Burtynsky’ego to dość wszechstronnie przeprowadzona dokumentacja realiów późnego kapitalizmu, dystrybucja obrazów w postaci fotograficznych albumów lub kolekcjonerskich wydruków wystawianych w komercyjnej galerii sztuki stanowi ścieżkę dotarcia do sporej publiczności, owszem zainteresowanej współczesną sztuką, ale już niekoniecznie na przykład kwestiami „ekorozwoju”.

Mała prządka w fabryce Mollahan Mills w Newberry w Południowej Karolinie. Fotografia Lewisa Hine’a wykonana na zlecenie National Child Labor Committee, 1908; Library of Congress, domena publiczna

Wykonywane sto lat wcześniej na terenie Stanów Zjednoczonych zdjęcia Lewisa Hine’a, na których możemy obserwować nieletnich robotników, to konsekwentnie tworzona dokumentacja o charakterze materiału dowodowego. Amerykański fotograf pracujący w latach 1908–1917 dla National Child Labor Committee, był z wykształcenia socjologiem. Jego zdjęcia przedstawiające dzieci poniżej szesnastego roku życia, które legalnie można było wówczas zatrudniać do pracy także w fabrykach i kopalniach, posłużyły wspomnianej organizacji do przeforsowania zmian w amerykańskim prawie i były rozpowszechniane w postaci interwencyjnych plakatów. Hine, który wcześniej fotografował imigrantów przybywających na Ellis Island oraz robotników hut i stalowni w Pittsburghu, podszedł do sprawy metodycznie. Nie tylko portretował nieletnich robotników w miejscu zatrudnienia, ale też w drodze do pracy czy miejscu zamieszkania, przeprowadzał z nimi także wywiady. W archiwum Biblioteki Kongresu Stanów Zjednoczonych zachowała się pokaźna kolekcja zdjęć oraz towarzyszących im notatek dotyczących sfotografowanych dzieci. Choć dokumentacyjny charakter działalności Hine’a, jest sprawą niepodważalną, to jednak nie praca naukowca socjologa i fotografa dokumentalisty zadecydowała o popularności jego projektu, lecz czysto wizualne walory wykonywanych portretów. Podając się za kaznodzieję, komiwojażera, sprzedawcę Biblii lub fotografa zainteresowanego tematyką przemysłową, ryzykując w przypadku demaskacji pobiciem lub nawet próbą pozbawienia życia, Hine wchodził na teren zakładów pracy i wykonywał zdjęcia w fabrycznych halach, ustawiając swoich modeli w kontekście industrialnych instalacji. Oglądając odbitki z kolekcji Biblioteki Kongresu, widać, że nie były to pojedyncze klatki, że fotograf sporządzał wariantowe ujęcia, mając na uwadze nie tylko aspekt dokumentalny, ale też czysto fotograficzną atrakcyjność kadrów. Zarejestrowany przez niego wygląd przestrzeni pracy, czy były to wnętrza przemysłowych przędzalni, gdzie zatrudniano młodsze niż dziesięcioletnie dziewczynki, a maszyny nie miały ochronnych zabezpieczeń, czy też brudne ulice amerykańskich miast z początku XX wieku, gdzie działali gazeciarze lub chłopcy na posyłki, wszystko to przypomina sytuacje, jakie sfotografować można współcześnie w tzw. krajach rozwijających się w Azji lub Afryce.

Na fotografiach Maxa Steckela, działającego w tym samym czasie co Hine, ale na Górnym Śląsku, trudno znaleźć podobne sytuacje. Wynika to nie tylko z faktu, że gros swych industrialnych zdjęć niemiecki fotograf wykonywał na zlecenie tamtejszych koncernów przemysłowych, ale także dlatego, że zatrudnianie nieletnich było w Cesarstwie Niemieckim ustawowo zabronione. Mający swoje atelier najpierw w Königshütte (dzisiejszy Chorzów), a po pierwszej wojnie światowej w Katowicach, Steckel był wszechstronnym i wziętym autorem. W 1898 roku w chorzowskiej oficynie Verlag von R. Giebler ukazało się wydawnictwo jego autorstwa zatytułowane Vom Oberschlesischen Steinkohlen-Bergbau 40 Ansichten vom Bergbau und dem Redendenkmal3, którego tematem była kopalnia Hohenzollern w Bytomiu (po 1945 roku Szombierki). Znaczącą większość zdjęć, jakie można oglądać w tej publikacji (nie była to książka, lecz rodzaj portfolio w twardej oprawie zawierające obrazy wydrukowane w technice fotograwiury), wykonano w kopalnianych podziemiach. Ponieważ czasy naświetlania były długie – trzeba pamiętać, że jest to koniec XIX wieku – pozowane sceny z udziałem górników są statyczne i przypominają trochę teatralne zdjęcia z tamtych czasów. Układ obrazów w portfolio odzwierciedla kolejne etapy wydobywania węgla, ale przy okazji prezentowane są różne techniczne urządzenia, mające czynić pracę bardziej efektywną i bezpieczną (na jednym ze zdjęć można zobaczyć na przykład ekipę ratunkową z aparatami tlenowymi lub trakcje elektrycznej kolejki podziemnej), co z pewnością było jakąś formą budowania pozytywnego wizerunku firmy, która umożliwiła swobodne działanie fotografa na swoim terenie. Gdyby porównać te kadry z zdjęciami Hine’a wykonanymi w Pensylwanii, pomijając kwestię braku małoletnich górników, widać wyraźny prymitywizm technologiczny północnoamerykańskich kopalni (pamiętajmy jednak, że Hine’a zatrudniała fundacja walcząca o prawa pracownicze, Steckel fotografował zazwyczaj na zlecenie koncernów przemysłowych).

Max Steckel, wnętrze kopalni Hohenzollern w Bytomiu, 1898; fot. M. Steckel, domena publiczna

Przed wybuchem pierwszej wojny światowej przemysłowe zdjęcia Maxa Steckela wykorzystano jeszcze w dwóch książkach, lecz już nie jego autorstwa – były to monograficzne opracowania traktujące o produkcji stali oraz przetwórstwie węgla kamiennego4. Prawdziwym opus magnum śląskiego fotografa, a zarazem najbardziej znaną jego publikacją, jest wydane w 1928 roku w Katowicach portfolio Schwarze Diamanten5 (rok później ukazała się wersja polskojęzyczna Czarne diamenty) zawierające fotografie z różnych kopalń polskiego Górnego Śląska. Tak jak w przypadku Vom Oberschlesischen Steinkohlen-Bergbau, zdjęcia wydrukowano jako fotograwiury na luźnych kartach, kolejność obrazów zaś odpowiadała rytmowi pracy kopalni. Fotografiom towarzyszy wkładka tekstowa zawierająca obszerny autorski komentarz mówiący o technologii wydobywania węgla, stosownych urządzeniach oraz zwracający uwagę na zagrożenia, jakim poddani są pracujący pod ziemią. Jak zawsze w przypadku przemysłowych zdjęć Steckela, mają one charakter dokumentacyjny i poglądowy. Jednak tam gdzie widać górników pracujących na przodku, których posągowo oświetlone sylwetki pojawiają się między stemplami podpierającymi górotwór – w sposobie aranżacji tych scen, dają znać o sobie wpływy dziewiętnastowiecznego realistycznego malarstwa (skojarzenia takie wzmacnia też lekka grafizacja obrazów, będąca pochodną zastosowanej techniki druku w postaci grawiury).

Fotograf i przed wszystkim malarz Charles Sheeler, który rok przed wydaniem Czarnych diamentów, podobnie jak wielu innych amerykańskich artystów, został zaproszony przez koncern Forda do otwartych właśnie zakładów River Rouge Complex, wykonał tam serię zdjęć industrialnych obiektów. Choć samo fotografowanie traktował zazwyczaj jako proceder sporządzania szkiców do obrazów (całkiem słusznie Sheeler jest uważany za prekursora późniejszego o trzy dekady fotorealistycznego nurtu w amerykańskim malarstwie, nazywanego też czasem realizmem kapitalistycznym), zamówiony przez Forda zestaw zdjęć z fabryki ma wyraźnie autonomiczny charakter. Sheeler stawia w nim na wydobycie abstrakcyjnego rytmu industrialnych konstrukcji, wielkie piece fotografuje w typowym dla modernistów skrócie perspektywicznym, stając dalej od przemysłowych obiektów czy instalacji, monumentalizuje ich formy. Gdyby wkleić na jego zdjęciach jeszcze sylwetkę hutnika z odpowiednim do sytuacji narzędziem w ręce, bez problemu moglibyśmy umieścić taki obraz w którymś z wydawnictw z ZSRR propagujących industrializację kraju w czasie pierwszej oraz drugiej pięciolatki lub w portfolio zdjęć z kombinatu metalurgicznego im. Włodzimierza Lenina w Nowej Hucie, fotografowanego w latach 50. XX wieku przez Stanisława Makarewicza czy Henryka Hermanowicza. Skupiając swą uwagę na formie i strukturze przemysłowych obiektów, Sheeler traci z pola widzenia ludzi, którzy muszą w takiej przestrzeni pracować, a lepiej rzecz ująwszy – w ogóle go to nie interesuje. Dymiące lufy wycelowanych w niebo kominów, rozbłyski ciekłej stali wydostające się z wielkich pieców podczas spustu surówki, kłębowiska pary wodnej unoszące się nad gaszonym koksem świetnie wyglądają na zdjęciach, szczególnie wykonanych w technice monochromatycznej, które potem można wykorzystać w wizualnej propagandzie niekoniecznie autorytarnego państwa lub sprzedać jako obiekt kolekcjonerski w galerii sztuki. Jeżeli dokumentalny zapis fotograficzny jest zawsze interpretacją realnego, to w przypadku Charlesa Sheelera ów komentarz rozgrywany jest na poziomie estetyki obrazu.

Włączenie motywów przemysłowych do katalogu tematów fotografii traktowanej jako wypowiedź o artystycznym charakterze nie było wcale łatwe. Fotografujący w podobnym czasie tego typu tematykę Albert Renger-Patzsch, w swoim słynnym albumie Die Welt ist schön, umieszcza zdjęcia industrialnych obiektów, jednak wyciętych z kontekstu, stawiając w kadrze na grę ich struktur i powtarzających się form. Estetyzujące zabiegi w duchu Neue Sachlichkeit pozwoliły wprawdzie na rozszerzenie pola tematycznego sztuk wizualnych o obiekty wytwarzane masowo, miejsca banalne, w wysokokulturowym odbiorze traktowane jako „brzydkie”, jednak odbyło się to kosztem złagodzenia wymowy konkretu. Właściwie dopiero po wystawie New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape, jaka miała miejsce w 1975 roku w International Museum of Photography w George Eastman House w Rochester sytuacja uległa wyraźnej zmianie. Wspomniana ekspozycja, której kuratorem był William Jenkins, nosiła wszelkie znamiona prowokacji godzącej w estetykę galeryjnej fotografii, w tamtych czasach głównie czarno-białej. I chociaż gros pokazywanych prac (zgodnie z tytułem zresztą) eksploatowało motywy krajobrazowe, to nie tyle wybór banalnych miejsc czy obiektów jako tematu zdjęć był tutaj przełomem w traktowaniu fotograficznego medium, co sama metoda ich rejestracji. W zdjęciach fotografów wybranych przez Jenkinsa (a byli to: Robert Adams, Lewis Baltz, Bernd i Hilla Becherowie, Joe Deal, Frank Gohlke, Nicholas Nixon, John Schott, Stephen Shore i Henry Wessel) dał znać o sobie werystyczny sposób prezentacji motywów, nazywany czasem stylem zerowym, gdzie osoba fotografa jako kreatora obrazu, kadru jest mocno wycofana, choć wcale to nie znaczy, że mamy tu do czynienia z przypadkowymi kompozycjami, jakkolwiek sama stylistyka obrazów jest w znacznej mierze pochodną używanej technologii zapisu obrazu. Charakterystyczną cechą nowo topograficznej metody działania była też praca za pomocą serii obrazów, które – układane w narracyjny ciąg – nabierały cech hiperboli.

Katarzyna Zolich, Platforma Obywatelska Warszawa, z cyklu „Katalog miejsc niewidzialnych”, 2012–2015; fot. dzięki uprzejmości artystki

Zawsze bliski minimalistycznej stylistyce Lee Friedlander, choć przez krytykę niewiązany raczej z nową topografią, pod koniec lat 70. wykonał zapis Factory Valleys: Ohio & Pennsylvania6, gdzie industrialne krajobrazy wymienionych w tytule stanów zostały zestawione z obrazami robotników sfotografowanych przy pracy. Surowe, seryjne werystyczne kadry prezentują przeciętne widoki oraz pracowników przy prostych, całkowicie analogowych urządzeniach oświetlonych ostrym błyskiem flesza. Swoje zdjęcia Friedlander zrobił dosłownie w ostatniej chwili – dekadę później produkcję przemysłową przeniesiono do krajów azjatyckich, co skutkowało strukturalnym bezrobociem i upadkiem przemysłowych miast. W rozpoczętej w 1980 roku serii At Work[7] (cykl ten, kontynuowany przez następną dekadę, w postaci albumu pojawił się dopiero w 2002 roku) Friedlander fotografuje już tylko ludzi w miejscu pracy i nie są to wyłącznie małe fabryki lub warsztaty, ale także biura, gdzie mimo użycia szerokokątnego obiektywu dającego zwykle poczucie szerszej perspektywy, uwagę zwraca ciasnota pracowniczych wnętrz. O ile w przypadku nowych topografów – mam tu na myśli wymienioną wcześniej grupę autorów wybranych przez Williama Jenkinsa na wystawę w Rochester – trudno mówić o potrzebie tworzenia komentarza do obserwowanej i rejestrowanej rzeczywistości, to młodsze o dekadę pokolenie fotografów topograficznej konwencji „stylu zerowego” zaczęło z powodzeniem używać do sporządzania krytycznych narracji o historycznym, społecznym czy ekonomicznym charakterze. Na przykład Mark Ruwedel w serii Westward the Course of Empire8 stworzył kolekcję krajobrazów, w których widoczne są (lub nie) ślady po szlakach kolejowych, jakie powstawały w czasie bezwzględnie przeprowadzonej kolonizacji „dzikiego zachodu”. Jeff Brouws w cyklu Discarded Landscape9 za pomocą panoram składanych z dwóch kadrów prezentuje postindustrialne pejzaże z terenów tzw. pasa rdzy, czyli północy Stanów Zjednoczonych, gdzie po wyprowadzeniu przemysłu ciężkiego do Azji (bo się już nie opłaca) pozostały setki hektarów zdegradowanych terenów.

Konrad Pustoła, fotografia z cyklu „Transformacja”, 2014; fot. archiwum artysty, www.konradpustola.org

Niemal w tym samym czasie anonimowe biurowe przestrzenie stały się tematem książki szwedzkiego fotografa Larsa Tunbjörka. W wydanym w 2001 roku albumie Office[10] oglądać możemy wnętrza podobnie standardowe i dojmująco bezosobowe jak pokoje którejkolwiek z popularnych sieci hoteli. Chociaż fotografa interesują również pracownicy korporacji czy też, nawet bardziej absurdalne, sytuacje i zachowania, które są ich udziałem, patrząc na ten materiał, można dojść do wniosku, że są oni sztafażem bez żadnego znaczenia. Być może zresztą obszar pracy biurowej stałby się znacznie bardziej wymowny, gdy sfotografować go bez pracowników. W zrealizowanym w latach 2012–2013 projekcie Katalog miejsc niewidzialnych11 Katarzyny Zolich, którego tematem są biura polskich partii politycznych i organizacji społecznych (to przecież także przestrzeń pracy), zarejestrowany wygląd takiego właśnie korporacyjnie zorganizowanego wnętrza, którego używała wówczas Platforma Obywatelska, idealnie oddaje charakter tej neoliberalnej partii… W albumie12 wydanym po śmierci Konrada Pustoły znalazła się niepokazywana za jego życia seria Transformacje z roku 2014, gdzie przedmiotem zainteresowania fotografa były przemysłowe i magazynowe areały kilku dużych przedsiębiorstw działających w Polsce. W projekcie tym Pustoła w chłodny i rzeczowy sposób, dbając przy tym o precyzyjną, idealnie wyważoną kompozycję kadrów, sfotografował wyłącznie miejsca puste. W rezultacie patrzymy na jak najbardziej symboliczną przestrzeń późnego kapitalizmu, bezwzględnie zorganizowaną i anonimową, kartkując strony albumu można zaś ulec dojmującemu wrażeniu, że mamy tutaj do czynienia z sytuacją bezalternatywną.

Kiedy kończyłem pisać ten szkic, sprawdziłem za pomocą wyszukiwarki Googla, jakie fotografie zostaną wybrane przez algorytmy urządzenia, gdy wpiszę słowa working conditions China. Obrazy, które się pojawiły, przypominały te z omawianego wcześniej albumu Edwarda Burtynsky’ego, oczywiście kadry nie były tak plastyczne i konsekwentnie ustawione jak u kanadyjskiego fotografa, ale na czysto poglądowym poziomie odbioru pokazywały tamtejsze realia pracy. Gdy zamieniłem Chiny na Bangladesz – jak należało się tego spodziewać – zdjęcia stały się bardziej drastyczne, ale czy zarejestrowane na nich warunki pracy różnią się od tego, co można zobaczyć na fotografiach Lewisa Hine’a sprzed stu lat? Jeżeli spodziewamy się, że zdjęcie, akt wizualnej rejestracji, sporządzenie serii obrazów dokumentujących jakąś sytuację, zjawisko, może pełnić perswazyjną czy edukacyjną rolę, to chyba przeceniamy siłę oddziaływania tego medium, szczególnie w sytuacji krążenia w sieciach informacyjnych milionów wstrząsających informacji…

Zamiast podsumowania zacytuję wiersz Pan Robin umiera na zapalenie płuc (o irlandzkich zdobywcach Ameryki Północnej) Grzegorza Wróblewskiego13:

12 godzin dziennie przez 50 lat, nie widząc nawet słońca,

w zakładach mięsnych i kopalniach, reperując cudze spodnie,

aby móc w każdą sobotę upić się do nieprzytomności,

potem trzeźwieć na niedzielnej mszy u św. Patryka,

od poniedziałku znów pracować, nie widząc nawet słońca,

wmawiając sobie, że kiedyś to na pewno się zmieni,

by na sam koniec rozkręcić starą komodę i wyjąć z niej

plik banknotów i dać je zdziwionej żonie, która powie,

że przecież można było za te pieniądze wyjechać do Honolulu

albo choćby kupić 2 świnie, a teraz to już nie ma po co,

i że ona mogła wyjść za miejscowego lekarza, ale popełniła błąd