W dziejach historii sztuki (i archeologii) jako dyscypliny akademickiej Alois Riegl zajmuje pozycję niekwestionowaną. Mimo nierzadko zasadnej krytyki wysuwanej pod adresem jego kluczowych koncepcji1, jak choćby Kunstwollen, dorobek tego wiedeńskiego badacza należy do fundamentów, na których w wieku XIX i na początku XX wznoszono gmach historii sztuki. Wymienia się go jednym tchem z takimi ojcami założycielami, jak Franz Kugler, Jacob Burckhardt, Heinrich Wölfflin czy Aby Warburg. Stwierdzenie, że Riegl położył podstawy pod nowoczesną historię sztuki, znajduje potwierdzenie w niesłabnącym zainteresowaniu jego koncepcjami, którego chronologię i dynamikę wyznaczają z jednej strony kanoniczne teksty Erwina Panofsky’ego, Edgara Winda i Hansa Sedlmayra (powstałe jeszcze przed II wojną światową), z drugiej natomiast swoisty renesans badań nad twórczością naukową Riegla wśród uczonych angloamerykańskich2 w ostatnich dekadach (także liczne przekłady tekstów Riegla na język angielski). Wszelako aktualność Riegla ma jeszcze jeden fascynujący aspekt – jego idee były nie tylko, co wydaje się dosyć oczywiste, odpowiedzią na potrzeby czasu i przejawem szerszej sytuacji intelektualnej3, ale przede wszystkim próbą osadzenia określonych zjawisk historyczno‑artystycznych, definiowanych przez historię sztuki, między innymi ze względu na dążenie do autonomii własnej dyscypliny, w kontekście współczesności. Innymi słowy, Riegl, podobnie jak Burckhardt, Wölfflin czy szczególnie mu bliski Franz Wickhoff4, reagował na pewne przejawy w sztuce i estetycznej wrażliwości nowoczesnej, które co prawda można było traktować jako skutek procesów historycznych, ale w gruncie rzeczy miały one w pierwszym rzędzie oświetlać rozumienie przeszłości. Połączenie tych dwóch aspektów: świadomości historycznej genezy postaw nowoczesnych i oddziaływania zjawisk współczesnych na praktykę historii sztuki, wydaje się w naukowej twórczości Riegla szczególnie istotne.

To sprzęgnięcie namysłu historycznego z diagnozą świata nowoczesnego rysuje się naderwyraziście w refleksji Riegla nad problemem „nowoczesnego kultu zabytków”5. Ta zasłużenie słynna, przełomowa, ze wszech miar nowatorska i ciągle aktualna rozprawa realizowała, jak wolno przypuszczać, wiele celów. Po pierwsze, prezentuje stanowisko Riegla w sporze o zasady postępowania z zabytkami, które, objęte nowoczesnym (sięgającym zresztą epoki renesansu) dogmatem pietyzmu dla przeszłości, mogą być poddawane rozmaitym zabiegom, mającym na celu ochronę ich artystycznego kształtu i historycznego kontekstu. Riegl świetnie zdawał sobie sprawę z tego, że szacunek dla przeszłości może być motywowany różnymi interesami doraźnymi, także o politycznym charakterze6, które w rzeczy samej przesłaniają sens zabytku jako zabytku, sprowadzając go właściwie do pretekstu w ramach ideologicznych kontrowersji. Toteż podstawą dla interpretacji „kultu zabytków” uczynił fundamentalne pojęcie „wartości”7, w ramach którego przeprowadził istotne rozróżnienie pomiędzy wartościami: historyczną, starożytniczą, pomnikową, użytkową, artystyczną i wreszcie – wartością nowości. Istotą niezwykle przenikliwej analizy Riegla jest zwrócenie uwagi na immanentny konflikt pomiędzy poszczególnymi wartościami, który pociąga za sobą odmienne oczekiwania oraz nastawienia wobec przedmiotów zabytkowych, a także podkreślenie historycznie zmiennego sposobu konstytuowania się i ujmowania tych wartości. Dzięki temu Riegl mógł ostatecznie wyjść poza wszelkie ahistoryczne roszczenia klasycznej estetyki normatywnej i rozszerzyć pole badań historii sztuki w kierunku Universalgeschichte, przy czym kwestią niezmiernie istotną było oparcie pewnych pryncypiów analizy rozwoju formy na przykładach wytworów artystycznych, które uważano albo za degenerację wzoru klasycznego, albo za przedmioty czysto użytkowe, pozbawione niejako „metafizycznej godności” formy zastrzeżonej dla wysokich gatunków artystycznych8. Kreśląc po mistrzowsku perspektywę historycznego kształtowania się nowoczesnego kultu zabytków, Riegl dążył do ukazania roli, jaką pietyzm wobec przeszłości odgrywa w kondycji duchowej nowoczesnego człowieka, czyli wskazał na jedność nowoczesnej „woli twórczej” z postawami przyjmowanymi wobec wytworów przeszłości jako „monumentów” i „zabytków”.

Kategorie „monumentu” i „zabytku” odnoszą nas wprost do przemian w stosunku do historii. Odsłaniając antyczne jeszcze antycypacje poszanowania dla przeszłości, wyrażającego się w świadomie podejmowanych wysiłkach zmierzających do zachowania konkretnych wytworów artystycznych, które otaczano opieką na przykład ze względu na przypisywane im treści religijne, polityczne czy genealogiczne (potwierdzenie starożytności i świetności rodu, pretensji dynastycznych itp.), za przełomowe momenty w rozwoju kultu przeszłości Riegl uważa włoski renesans oraz ruch romantyczny. To właśnie w Italii XV stulecia uformowało się zainteresowanie tym, co Riegl określa mianem „wartości upamiętniającej”:

Zaczęto teraz cenić na nowo zabytki starożytności, aliści już nie z uwagi na przekazywane przez nie patriotyczne memento potęgi i wielkości dawnego imperium, o którym myślał jeszcze średniowieczny mieszkaniec Rzymu (oczywiście w bardzo fantastycznym, fikcyjnym ujęciu), że jego ciągłość wciąż istnieje i zerwana została tylko przejściowo, lecz ze względu na ich „wartość artystyczną i historyczną”. Teraz za godne uwagi uznano nie tylko monumenty w rodzaju kolumny Trajana, lecz nawet niepozorne fragmenty gzymsów i kapiteli9.

Przemiana ta miała, rzecz jasna, kapitalne znaczenie zarówno dla dziejów sztuki, jak i dla zainteresowań przeszłością. Najważniejszą jednak konsekwencją było to, że, jak zauważa dalej Riegl, „przeszłość zdobyła wymiar teraźniejszy dla nowoczesnego życia i tworzenia”. W ten sposób wzniesiono jeden z czterech filarów, na których spoczywa konstrukcja nowoczesnej historii sztuki10: pierwszy z nich zbudował samodzielnie Winckelmann, oddając sprawiedliwość sztuce klasycznej; drugi z nich jest właśnie zasługą renesansu; trzeci filar zawdzięczamy romantykom, którzy docenili sztukę epoki średniowiecza; czwarty wreszcie jest zdobyczą historii sztuki, przywracającej świadomości historycznej przede wszystkim tzw. malarskie style artystyczne, tj. sztukę baroku.

Rzecz jasna, konstrukcja ta domagała się jeszcze zwieńczenia, kopuły spajającej dzieje sztuki w jedną budowlę. Zwieńczeniem tym musi stać się znalezienie zasady jednoczącej, to znaczy zasady pozwalającej wykroczyć poza pojedyncze dzieło sztuki i jego historyczno‑geograficzne uwarunkowania, jak również poza praktykę podciągania konkretnego dzieła pod uogólnione pojęcie stylu. „Was ist das Eine im Wandel, und wodurch ist sein scheinbarer Wandel bedingt?” – zapytuje Riegl11.

Naturalnie on sam uważał, że jego koncepcja Kunstwollen może pretendować do miana takiej zasady. Jednak wyjaśnienie historycznej genezy nowoczesnego kultu zabytków i powiązanie go z rozwojem historii sztuki jest niewystarczające na mocy tej samej wątpliwości, jaka nurtuje historię sztuki. By w pełni uchwycić znaczenie nowoczesnego kultu zabytków, musimy odwołać się do reguł ukrytych głębiej, pod czysto empirycznymi uwarunkowaniami tworzenia sztuki i historycznie zmiennymi hierarchiami artystycznymi oraz estetycznymi. Reguły te mają, jeśli można się tak wyrazić, sens antropologiczny i epistemologiczny, zakorzeniony w dialektycznej teorii widzenia – postrzegania świata, i są związane z pewnym idealnym modelem historii sztuki jako jedności nie tylko wszystkich epok artystycznych (oczywiście w kontekście przemian stylowych, poddanych pewnej zasadzie jednoczącej), ale także „wspólnoty artystycznych i pozostałych kulturowych dążeń – religii, filozofii, polityki, ruchów społecznych – tego samego czasu”12.

Antropologiczny wymiar sztuki zawiera się, zdaniem Riegla, w tym, że oferuje ona człowiekowi, względnie niezależnie od epoki historycznej i wyznawanego światopoglądu, wyzwolenie od przeciwności losu i przymusu ślepej, życiowej konieczności. Tam, gdzie tylko sztuka zdołała oswobodzić się spod służebnych funkcji użytkowych i dekoracyjnych,

w ostateczności od samego swego zarania nigdy nie miała innego przeznaczenia, jak dostarczyć człowiekowi pocieszającej pewności istnienia owego porządku i harmonii, których braku doświadcza w ciasnych trybach życia i za którymi ustawicznie tęskni, zaś bez nich życie jawiłoby mu się jako coś nieznośnego13.

Ta wyzwalająca i rekompensująca moc sztuki, będąca credo doświadczenia estetycznego przynajmniej od czasów Kanta i Schillera, u Riegla nabiera posmaku bliskiego koncepcjom Schopenhauera. Wszelako Riegl nie zanurza już tej zbawczej funkcji sztuki w osobliwej metafizyce woli, ale przekłada jej znaczenie na kategorie wypracowane w nowoczesnej nauce o pozytywistycznym nastawieniu: życie charakteryzuje się niekończącą się walką o przetrwanie, destrukcją, przemijalnością, rozdźwiękiem, nieuniknionością śmierci. “Od tysiącleci wszelka aktywność kulturowa człowieka była nakierowana na to, by powściągać naturalne, choć brutalne, prawo silniejszego i zastąpić je wyzwalającym poczuciem kosmicznego ładu14.”

W perspektywie trwania idealistycznej koncepcji sztuki pogląd Riegla ściśle odpowiada na przykład przekonaniu Burckhardta, zgodnie z którym sztuka (czy szerzej: kultura) jest najbardziej spontanicznym przejawem ludzkiej duchowości i odsłania przed człowiekiem „zweite, ideale Schöpfung”15. W perspektywie post‑idealistycznej, pozytywistycznej, Riegl zajmuje stanowisko analogiczne do zapatrywań następców Darwina, Spencera i przedstawicieli fizjologiczno‑psychologizującej estetyki, którzy sztukę pojmowali jako przejaw gry, zabawy wynoszącej człowieka ponad poziom behawioralnej konieczności i pozwalającej mu rozkoszować się bezużyteczną na pozór grą sił twórczych i witalnych16.

Jednakowoż podobnie jak idea Kunstwollen była pomyślana jako wyjście z impasu materialistycznych determinant stylowych Gottfrieda Sempera17, tak też nadzieja na wyzwolenie, jaką niesie z sobą sztuka, podyktowana jest prymarnością impulsu estetycznego (powiązanego jednak z uporządkowanym rozwojem historycznym ludzkiej świadomości). Nowoczesny kult zabytków byłby nie do pomyślenia (ale też i do wyjaśnienia), gdyby nie zakorzeniał się w fundamentalnej zasadzie postrzegania świata.

Owo poczucie ładu i istnienia prawideł ponad wszelkim chaosem, harmonii ponad wszelkimi dysonansami, spokoju ponad wszelkim poruszeniem, nazywamy nastrojem. Jego składnikami są spokój oraz widzenie dalekie18.

„Nastrój” staje się tutaj kategorią podstawową. „Nastrój”, a może lepiej „nastrojowość”, jest najbardziej charakterystyczną cechą sztuki nowoczesnej, stanowi jej zasadniczą treść. „Nastrojowość” wyłania się z dwóch wzajemnie na siebie oddziaływujących fenomenów: percepcyjnego i historyczno‑światopoglądowego. Jak wiadomo, Riegl, idąc za sugestiami psychologów i teoretyków sztuki, jak Robert Vischer, Theodor Fechner czy Adolf von Hildebrand19, widzenie artystyczne rozpatruje jako widzenie z konieczności rozpięte pomiędzy dwoma spolaryzowanymi biegunami: widzeniem bliskim, którego istotą jest skupienie uwagi na pojedynczym, wyizolowanym z otoczenia przedmiocie, i ujmowanie go w taki sposób, że podstawowym organem odczuwania staje się zmysł dotyku (stąd dominacja rzeźby jako gatunku artystycznego), oraz widzeniem dalekim, będącym przejawem czysto optycznego ujęcia świata – w tym wypadku postrzegane przedmioty zostają włączone w ścisłe relacje z otaczającą naturą, szczegóły ulegają zatarciu, pozycję dominującą przejmuje zaś właśnie malarstwo. Klarowność widzenia bliskiego ustępuje na rzecz subiektywnego odczuwania i wyrażania jedności człowieka z naturą, a ściślej ujmując – podporządkowania go nieugiętym prawom przyczynowym, rządzącym światem przyrody. W centrum zainteresowań artysty znajduje się już nie człowiek jako taki, który występuje jako władca natury (jak to miało miejsce w antyku i jeszcze w średniowieczu), ale człowiek jako ogniwo nieskończonego łańcucha rzeczy w przyrodzie.

Taki sposób rozumienia świata znajduje swoje najpełniejsze odbicie w malarstwie impresjonistycznym, w obszarze którego zresztą to właśnie pejzaż zyskuje najwyższą rangę. Według Riegla możemy to zaobserwować na przykładzie takich twórców, jak Max Liebermann czy Storm van s’Gravesande. Jeśli weźmiemy pod uwagę choćby problem przedstawienia gestu i ruchu, problem kluczowy dla prezentacji określonych znaczeń i osiągania efektów wyrazowych w malarstwie jako takim, spostrzeżemy, uważa Riegl, że celem malarstwa impresjonistycznego jest nie tyle przedstawienie ruchu, ile raczej samej potencjalności ruchu: „postaci przedstawione mają wydawać się zdolne do ukazywania wszelkich organicznych poruszeń życiowych, nie wyrażając ich zarazem bezpośrednio”20. Co zrozumiałe, dodaje Riegl, taki sposób przedstawiania jest nadzwyczaj przydatny do ukazania wszelkich przejawów życia roślin czy natury nieorganicznej (skały, woda, chmury), gdyż ich ruch nie wynika z aktywności wolnej woli, ale z koniecznych praw fizycznych.

Idąc tropem tej analizy, możemy powiedzieć, że nowoczesne malarstwo nastrojowe, malarstwo impresjonistyczne, w rzeczy samej detronizuje człowieka, poddając go, w zgodzie w ustaleniami nauki, koniecznościom przyrodniczym – czysto kauzalnym. Paradoksalnie, aczkolwiek jest to paradoks pozorny, sztuka nowoczesna, krocząc ściśle równoległym torem do osiągnięć takich nauk o człowieku, jak psychofizyka, socjologia czy etnologia, i włączając człowieka w sposobie czysto subiektywnego, optycznego ujęcia w widzeniu dalekim w łańcuch przyrodniczej przyczynowości, oferuje zarazem wyzwolenie spod przymusu naukowego światopoglądu. To właśnie sztuka świadczy o wolności człowieka, innymi słowy, nie pozwala mu na negację „woli życia”, której oczywistą konsekwencją musiałby stać się bezwarunkowy triumf nauki poszukującej bezwzględnych i koniecznych uwarunkowań.

Zdaniem Riegla, wiarygodności temu przekonaniu udziela dodatkowo prześledzenie ewolucji relacji sztuki z panującymi w historii światopoglądami. Najbardziej prymitywną ich postacią jest walka wszystkich ze wszystkimi, ufundowana na fizycznej sile jednostki. Niemniej nawet ta naga siła musi się liczyć z niepojętymi, potężniejszymi od niej siłami natury. Lęk przed nimi powoduje, że człowiek tworzy sobie „widzialne nośniki owych wrogich sił” – fetysze. Dzięki nim niepokój ustępuje miejsca poczuciu harmonii – fetysz jest w takim samym stopniu początkiem religii co wszelkiej sztuki wysokiej.

Drugi etap Riegl sytuuje w epoce starożytnej, czyli już historycznej. Jego ideą przewodnią staje się dominacja silniejszego nad słabszymi, którzy tę dominację akceptują w imię „naturalnego”, jak sądzą, porządku świata. Zwieńczeniem tego procesu jest figura rzymskiego imperatora, natomiast sztuka głosi apologię siły, triumfu, a także czysto cielesnego piękna. „Postać ludzka jako taka odgrywa stąd główną rolę w sztuce antycznej. Skoro jednak ludziom podobni bogowie są potężni i piękni, triumf ten udziela się także pięknemu i silnemu człowiekowi”21. Wreszcie, wraz ze zwycięstwem chrześcijaństwa, pojawia się trzeci etap w tej ewolucji – człowiek nadal upatruje swojej nadziei i poczucia harmonii w wierze w Boga, nadal wyczekuje odeń ochrony przed przemocą fizyczną i duchową, ale Bóg chrześcijan jest innym Bogiem – jest to „ein einziger, sittlich starker Gott ohne alles physische Wesen, reiner Geist”. Odkryty teraz ład nie jest ładem silniejszego, ale ładem etycznym, i znajduje swój wyraz w zainteresowaniu artystów nie tyle pięknem cielesności, ile głębią duchowej doskonałości – miejscem jej objawiania się staje się ludzkie oblicze.

Czwarty etap, którego artystycznym ekwiwalentem stała się nowoczesna subiektywność ujęcia optycznego w malarstwie impresjonistycznym, to czas triumfu nauki. Analogicznie do antycznego politeizmu i średniowiecznego monoteizmu to stadium w rozwoju świadomości można nazwać, jak podpowiada Riegl, „panteistycznym”. Wiedza, która jest z jednej strony źródłem cierpienia, przyczyną pesymizmu cechującego człowieka nowoczesnego, dąży do jak najszerszego, jak najbardziej uogólnionego ujęcia zjawisk – i, podobnie jak sztuka nowoczesna, opiera się na obserwacji, w jaki sposób wrażenia natury odciskają się na człowieku, odzwierciedla ten sposób w swoich wytworach, prezentując nam ujęcie czysto optyczne.

W jakim stosunku ta ewolucja duchowo‑artystyczna (która równie wiele zawdzięcza Heglowi co badaniom nad religiami oraz kulturami „prymitywnymi” w ujęciu Taylora i Robertsona‑Smitha22) pozostaje do nowoczesnego kultu zabytków? Zauważmy na wstępie, że Riegl wyraźnie mówi o „kulcie” – nowoczesny stosunek do przeszłości, naznaczony romantycznym marzycielstwem, jest sakralizacją czasu i sztuki jednocześnie (w postaci wartości starożytniczej). Pojęcie „kultu” ma tutaj znaczenie kluczowe: nie tylko czcimy przeszłość w jej zabytkach, lecz także określamy tę cześć za pomocą pewnych praktyk – rytuałów, jak byśmy dzisiaj powiedzieli, w ramach tworzenia kultury pamięci. Co więcej, nastrój, treść sztuki nowoczesnej, i pobożność są sobie bardzo bliskie:

Przecież pobożność to zgoła nic innego jak religijny nastrój. Dlatego jest głęboko uzasadnione, jeśli byłoby nam dane wyraźnie ogarnąć jednym spojrzeniem historię kultury ludzkiej, że nastrój zawsze staje się najwyższym celem sztuki w takich okresach, które zarazem znamionuje głębokie religijne poruszenie. Po raz pierwszy w późnym antyku, gdy zachwiała się wiara w pogańskie bóstwa i przygotowywało nadejście Jezusa Chrystusa23.

Tak oto otwiera się przed nami nieograniczona przestrzeń historycznych analogii, w których wyszukiwaniu Reigl nie miał sobie równych, przestrzeń dla polifonii historycznych paraleli, którymi z niezrównanym mistrzostwem zarządza, niczym kompozytor jakiejś carminis historiae, historyk sztuki zbrojny w ideę ponadindywidualnej woli twórczej (czy, jak chciał Sedlmayr, w świadomość istnienia struktur24). Impresjonizmowi sztuki nowoczesnej ściśle odpowiada impresjonistyczne, zbudowane w oparciu o widzenie dalekie, przedstawienie postaci na reliefach z łuku Konstantyna Wielkiego, nowoczesny kult zabytków podziwia zaś te okresy w dziejach sztuki, którymi musi uzupełnić swoje niedostatki, pragnienia i poczucie nieobecności, a historia zatacza koło, wkraczając w rozległe dziedziny artystycznych powinowactw i duchowych ekwiwalentów:

Nie jest przypadkiem, że wśród dzieł antycznych to właśnie dzieła attyckie, z ich olimpijskim spokojem, wprawiają nas w zachwyt, a nie na przykład Laokoon, którego jeszcze Bernini sławił jako najdoskonalszy wytwór sztuki rzeźbiarskiej; to nie przypadek, że to raczej weneckie malarstwo egzystencji budzi naszą sympatię, aniżeli napuszona maniera rzymskich mistrzów baroku, którzy zawsze skłaniali się ku antycznemu widzeniu bliskiemu

– zauważa Riegl25.

Tym samym rozwiązana zostaje zagadka kultu zabytków jako zjawiska nowoczesnego w swej masowości: dla pietyzmu okazywanego wartości starożytniczej wiedza ściśle historyczna nie ma większego znaczenia, ponieważ pietyzm ten ma charakter nade wszystko emocjonalny:

Zabytek pozostaje jeszcze tylko niezbędnym zmysłowym substratem, który w przypatrującym mu się widzu ma wywołać owo nastrojowe wrażenie, prowokujące w nowoczesnym człowieku wyobrażenie o cyklicznym przebiegu powstawania i przemijania […]. Takie nastrojowe wrażenie nie zakłada posiadania wiadomości naukowych, a dla zaspokojenia nie wymaga żadnej wiedzy historycznej […].

To nastrojowe wrażenie, poprzez swój powszechny charakter, jest także bardzo blisko spokrewnione z emocjonalnymi wartościami religii. Entuzjazm religii sztuki nie ogranicza się już zatem do elitarnego kręgu wtajemniczonych wyznawców, ale staje się nieskrywanym znakiem rozpoznawczym nowoczesnego miłośnika sztuki. Mało tego, historia rozwoju tego kultu zabytków ma swoje odbicie – jak wielokrotnie podkreślali historycy sztuki rangi Gombricha czy Winda – nasz sposób widzenia zabytków artystycznych i postulaty zgłaszane względem ich restaurowania czy konserwacji były pochodną przemian w aktualnej świadomości artystycznej i estetycznej26.

Najbardziej charakterystycznym przejawem nowoczesnego subiektywizmu optycznego w sztuce jest „krańcowa arbitralność w traktowaniu rzeczy, które artysta chce przedstawić”27. Owa dowolność, czy może raczej radykalna swoboda, widoczna jest choćby w zasadniczym koncentrowaniu się na optycznych właściwościach koloru, przy jednoczesnym ignorowaniu bryłowatości i materialności przedstawionych przedmiotów. Innym przejawem tej nieograniczonej swobody jest wyrafinowane wyszukiwanie najbardziej ulotnych form zjawiskowych. Ostatecznie, jak formułuje to Riegl, materialne zjawisko, uchwycone w obrazie, ma służyć jedynie jako narzędzie pobudzeniu subiektywnego wrażenia nastrojowości.

Jaki to jednak ma wpływ na kult zabytków? Jak odciska się to na wrażliwości miłośnika sztuki, który wszak z definicji obcować pragnie ze sztuką dawną?

Otóż przemawia ona do nas nie tyle jako zmysłowe zjawisko, ale w gruncie rzeczy poprzez swoją dawność, fakt pochodzenia z mniej czy bardziej odległej przeszłości – obecność wartości starożytniczej. To dopiero ona oddziałuje na nasze życie emocjonalne, wywołując „nastrojowość”. Wszelako sztuka dawna wywiera jednocześnie na nas wpływ dokładnie odwrotny od dążeń sztuki nowoczesnej – w dziełach dawnych twórców nowoczesny miłośnik znajduje to, czego nie może oczekiwać od nowoczesności: „uchwytnej cielesności rzeczy oraz stałości koloru”28.

W zakładanej jedności nowoczesnego Kunstwollen tkwi przeto harmonia sprzecznych dążeń, coincidentia oppositorum:

Nowoczesna wola twórcza jest subiektywna i w obrębie swej subiektywności i optycznego ujmowania przedmiotów wyzwala tęsknotę za tym, co stałe, pełne spokoju, stabilne. Dialektyka przeciwstawnych tendencji ujawnia dynamikę przemian historycznych, a zarazem każe odwoływać się do niezmiennych dychotomii: widzenia bliskiego i dalekiego, sztuki i życia, sztuki i natury, wolności w zjawisku estetycznym i konieczności w zjawisku przyrody. Zadaniem historii sztuki, jeśli pragnie pozostać samodzielną gałęzią nauki, jest nie tylko opisać i wyjaśnić te zjawiska, ale przede wszystkim zdać sprawę z tego, że historia sztuki sama bierze w nich czynny udział29.