z Davidem Crowleyem rozmawiają Dorota Leśniak-Rychlak i Michał Wiśniewski
MICHAŁ WIŚNIEWSKI: Zacznijmy od roku 1956 i sposobu, w jaki architekci odrzucili socrealizm. Czy mógłbyś wskazać elementy charakterystyczne dla polskiej architektury po przełomie październikowym?
DAVID CROWLEY: Zastanawiam się nad tym problemem już od jakiegoś czasu i wydaje mi się, że odpowiedź zależy od tego, czy istnieje uchwytna lub materialna różnica pomiędzy modernistyczną architekturą tworzoną w krajach takich jak Wielka Brytania i Francja czy w Europie Wschodniej po październiku ’56. Innymi słowy: chodzi o to, co wyróżnia socjalistyczną architekturę współczesną. Czy odpowiedź na to pytanie ma się brać z okoliczności, w jakich sformułowane zostało zlecenie lub w jakich powstawał projekt, czy też ma ona wynikać z materialnej formy budynku? Te pytania sprawiają, że postać taka jak Witold Cęckiewicz staje się szczególnie interesująca, bynajmniej nie tylko dlatego, że przyswoił on całkowicie to, co w kontekście Polski połowy lat 50. było nowym językiem architektonicznym. W oczywisty sposób hotel Cracovia czy inne socmodernistyczne gmachy stanowią znak porzucenia klasycyzujących tendencji realizmu socjalistycznego. Rozumiane w taki sposób, mają one znaczenie wyłącznie lokalne. Wydają się jednak podobne do późnom odernistycznych budowli, które można znaleźć w innych miejscach, nie tylko na Zachodzie. A zatem: czy było to odpolitycznienie architektury (na co miało nadzieję wielu działających w tym okresie polskich technokratycznych modernistów), czy też był to znak nowego ideologicznego stanowiska, być może nawet nowej koncepcji organizacji społeczeństwa socjalistycznego po okresie stalinizmu? Cęckiewicz dostarcza tutaj pewnych odpowiedzi na te pytania, ponieważ był wówczas młodym, ambitnym architektem, który utrzymywał bliskie relacje z władzą.
DOROTA LEŚNIAK ‑RYCHLAK: W jaki sposób scharakteryzowałbyś krótko rok 1956 i zerwanie z realizmem socjalistycznym? Co to oznaczało dla polskiej architektury? I jaki znajdowało to wyraz, i to nie tylko w przypadku Cęckiewicza?
DC: Kiedy czyta się prasę architektoniczną z tego okresu, a także bardziej popularne czasopisma, takie jak „Stolica” czy „Przekrój”, które ochoczo informowały o nowych budowlach, używany w nich dyskurs charakteryzuje tę nową nowoczesność poprzez podkreślanie użycia najnowszych dostępnych materiałów i technik budowlanych – szklanych ścian kurtynowych, prefabrykacji poza placem budowy oraz plastikowych struktur o konstrukcji kadłubowej. W dyskursie architektonicznym nastąpił również odwrót od ideologicznych sloganów w rodzaju „budujemy nasze miasta dla robotników” – na rzecz łagodniejszego dyskursu, który mówił: wyrazimy nasze postępowe dążenia, stosując najnowsze architektoniczne idee na temat materiału i formy. Było to komunikowane w zawoalowany sposób, na przykład wówczas, gdy Jerzy Hryniewiecki, jeden z redaktorów „Projektu”, nowo powstałego wówczas czasopisma, ogłosił w 1956 roku: „unikajmy teorii”. Tak naprawdę miał na myśli: „unikajmy ideologii i dogmatów”.
Przełom październikowy przyniósł z sobą również namacalne korzyści dla architektów, na przykład w postaci mocniejszego poczucia związku z Zachodem. Kiedy spojrzy się na prasę architektoniczną z tego okresu, okazuje się, że nagle stało się możliwe informowanie o tym, co dzieje się we Francji, Włoszech, a nawet Niemczech. Sprawozdania te niekoniecznie były nagięte do mocnej linii partyjnej. Niewątpliwie architekci odczuwali to jako wyzwolenie. Mogli mieć poczucie dołączania na nowo do międzynarodowego ruchu modernistycznego, poczucie, które czasami było wyrażane – rzecz jasna prywatnie – w postaci poglądu, że projekty radzieckie były w pewnym sensie prostackie. Naturalnie po roku 1989 wyniki modernizmu popaździernikowego zostały zdyskredytowane jako szare, betonowe imitacje tego, co budowano na Zachodzie. Jestem jednak odmiennego zdania. W Polsce, począwszy od lat 50., było bez wątpienia wielu utalentowanych architektów, a budynki takie jak katowicki Spodek – dzieło architektów Macieja Gintowta i Macieja Krasińskiego oraz inżyniera budownictwa Wacława Zalewskiego – należały do fali ambitnych, tworzonych na całym świecie budowli spod znaku tensegrity.
DLR: Wspomniałeś o dyskursie nowoczesności prowadzonym przez architektów… Na czym w pierwszej kolejności skupiła się dyskusja w Polsce i czym się ona różniła od tego, o czym dyskutowano i co tworzono na Zachodzie?
DC: Moim zdaniem nie ma żadnych uderzających czy znaczących różnic pomiędzy tymi dwoma dyskursami. Kilka lat temu pracowałem nad dużą wystawą sztuki i designu modernistycznego powstających u szczytu zimnej wojny [Cold War Modern, Victoria and Albert Museum, 2009] i zacząłem sobie wówczas uświadamiać, że budowanie dużych założeń mieszkalnictwa socjalnego, pęd do uprzemysłowienia budownictwa mieszkaniowego, motoryzacja, rozrost masowej konsumpcji i inne podobne zjawiska stanowią rozdziały w międzynarodowej historii, która bardziej jednoczy, niż dzieli Wschód i Zachód. Różnice leżą często w skali i jakości, ale ambicje są dosyć podobne i może być tak, że zimnowojenna rywalizacja napędzała ten proces wzajemnego odzwierciedlania. Co więcej, intelektualna i materialna wymiana pomiędzy Wschodem i Zachodem była znacznie bardziej intensywna, niż pozwalałby na to obraz nieprzenikalnej żelaznej kurtyny. Węgierski historyk György Péteri ukuł termin „nylonowa kurtyna”, sugerując w ten sposób ekran, przez który można było zaglądać i który charakteryzuje opartą na swego rodzaju wścibstwie relację bliskich sąsiadów. Oczywiste jest, że systemy budowlane z wielkiej płyty stosowane w Polsce wiele zawdzięczały francuskiemu budownictwu z lat 40. i 50. Nie jest niespodzianką fakt, że premier ZSRR i I sekretarz KC KPZR Nikita Chruszczow odwiedził w 1960 roku nowe francuskie miasto Moureux, a zrobił to właśnie po to, żeby zobaczyć, jak może wyglądać racjonalnie zaplanowane nowe miasto. À propos, to w Moureux Henri Lefebvre prowadził swoje badania terenowe, dzięki którym wypracował wniosek mówiący o modernistycznym mieście jako biurokratycznej sferze kontrolowanej konsumpcji, termin ten można by zresztą z powodzeniem zastosować do wielu miast bloku wschodniego. Oczywiście wielu historyków wyjaśnia to wszystko, twierdząc, że Wschód po prostu po roku 1956 kopiował Zachód. Sam zadałbym jednak bardziej ogólne pytanie: dlaczego pęd do tego, aby budować miasto dobrobytu – które stanowiłoby miejsce zamieszkania, edukacji i opieki nad mieszkańcami – podzielały obie strony kontynentu i co stało się z tą wizją dzisiaj. Wszak szczyt produkcji budownictwa społecznego w Wielkiej Brytanii przypadł na połowę lat 50., kiedy krajem rządziła partia konserwatywna, a trzydzieści lat później ta sama partia ze wszystkich sił starała się wyprzedać i dosłownie zniszczyć budownictwo społeczne za pomocą publicznych rozbiórek wysokich budynków mieszkalnych, opisując je jako ideologiczny projekt, który odebrał mieszkańcom prawo wyboru.
DLR: Czy nie wydaje Ci się, że muszą istnieć jakieś znaczące różnice pomiędzy wschodnią i zachodnią wizją nowoczesnego społeczeństwa?
DC: Być może. Czy jednak znajdowały one wyraz w architekturze?
DLR: Nie w sposób znaczący. Wydaje mi się jednak, że na poziomie dyskursu architektonicznego owszem.
DC: Być może w dyskursie architektonicznym, zapewne również w sposobie zarządzania zasobami. Uderzający jest fakt, że do zbudowania hotelu Cracovia Cęckiewicz – wówczas młody architekt – musiał zdobyć zasoby, które nie były normalnie dostępne. Na przykład aluminium, którego wymagał ten budynek, było w całości przeznaczone na eksport do Związku Radzieckiego i obowiązywał zakaz stosowania tego materiału w budowach krajowych. Okazało się, że potrzebne jest przeprowadzenie specjalnych negocjacji. Stanowi to dowód na to, że w centralnie sterowanej gospodarce potrzebne były również koneksje polityczne.
MW: Czy mógłbyś spróbować naszkicować schemat zależności pomiędzy władzami politycznymi i architektami w krajach bloku wschodniego?
DC: Ta kwestia mnie bardzo interesuje. Przez wiele lat wschodnioeuropejscy architekci nie chcieli postrzegać siebie jako rodzaj władzy. Woleli myśleć, że państwo znajdowało się gdzieś indziej, że jego miejsce było w resortach rządowych, w Komitecie Centralnym. Jednak w rzeczywistości władza była i jest dystrybuowana na wszystkich poziomach społeczeństwa, choć w różnym stopniu i z różną skutecznością. To właśnie, zdaniem marksisty Louisa Althussera, uczyniło rodzinę „ideologicznym aparatem państwa”. Nie oznacza to jednak, że powinniśmy tę sprawę przeceniać – jednostki się również liczą. I oczywiście Polska miała takie postaci jak architektka Halina Skibniewska, która była również posłanką i wicemarszałkiem Sejmu. Bez wątpienia sprawowała władzę. Co jednak z lokalnymi oddziałami SARP -u, które były zaangażowane w zarządzanie lokalnymi konkursami architektonicznymi? Co ze szkołami architektonicznymi? Uważam, że architekci byli zaangażowani w samym centrum władzy – być może nawet wówczas w większym stopniu niż dzisiaj, ponieważ w skuteczny sposób dostarczali wielu spośród najważniejszych wizji tego, jak przyszłe – lepsze – społeczeństwo ma wyglądać. I w tym znaczeniu architekci działali jako państwo, ponieważ dostarczali architektonicznych planów i wizji tego, co według nich miało być najlepszym sposobem organizacji życia, działali na usługach władzy. Tak było szczególnie w odniesieniu do okresu gwałtownego wzrostu i rozwoju, który miał miejsce w latach 60. Architekci podejmowali również decyzje – wraz z planistami i innymi profesjonalistami – na temat użycia zasobów takich jak przestrzeń. Innymi słowy: całą architektoniczną infrastrukturę przenikała władza.
DLR: To znalazło również wyraz w konkursach, na przykład na zaprojektowanie osiedla przyszłości.
DC: Oczywiście. A to dlatego, że w okresie socjalizmu architekci z bloku wschodniego trzymali się swego rodzaju struktury przekonań, a mianowicie modernizmu. Na długo przed powstaniem PRL byli oni przygotowani do bycia nakierowanymi na przyszłość, do wyobrażania sobie, jak mógłby wyglądać świat za dwadzieścia czy trzydzieści lat. Profesja ta u swoich korzeni postrzega siebie w kategoriach dobroczynnych, przypisuje sobie posiadanie celu polegającego na ulepszaniu świata, urzeczywistnianiu przyszłości. Wizja ta, wyrażana w mocny sposób w połowie stulecia przez postaci takie jak Szymon i Helena Syrkusowie czy Barbara i Stanisław Brukalscy trwała przez cały okres PRL.
MW: Czym było zaangażowanie w projekty takie jak Pomnik Zwycięstwa Grunwaldzkiego – wysoce symboliczny projekt zlecony w celu uprawomocnienia władzy komunistycznej – dla architektów o statusie zbliżonym do Cęckiewicza w innych krajach bloku wschodniego?
DC: Budynki są strukturami, które służą określonym celom. Pozwalają na działania konkretnego rodzaju, a inne jednocześnie ograniczają. Warto jednak pomyśleć o tym, które budynki zachęcają do tworzenia swych reprezentacji. Niektóre budynki cechują się monumentalizmem w takim sensie, że tworzą spektakularne obrazy, które mogą funkcjonować w społeczeństwie jako nośniki znaczeń. Kiedy popatrzycie na zaprojektowaną przez Cęckiewicza ambasadę w Indiach, jasne jest, ze bardzo niewielu Polaków mogło ten gmach zobaczyć, ale sam w sobie jest on uderzającym wizualnym obiektem i poddaje się reprezentacji fotograficznej. Imponujące pudło unoszące się na smukłych podporach, które tworzy rodzaj zadaszenia nad otwartym dziedzińcem, podczas gdy wyeksponowana betonowa rama, głębokie łamacze światła i przedziurawione ściany tworzą żywe, dynamiczne wzory światła i cienia – wszystko to stanowi zaproszenie dla oka i, rzecz jasna, również dla obiektywu. W tej spektakularnej formie budynek na swój sposób legitymizuje Polską Rzeczypospolitą Ludową.
Choć może się to wydawać paradoksem, było wiele tego rodzaju wyjątkowych budynków. Myślę, że ten rodzaj budowli, nazywany przez Andrzeja Basistę „budynkami prestiżowymi”, w latach 60. można znaleźć w całym bloku wschodnim, u szczytu tak zwanej rewolucji naukowo -technicznej. Dynamiczne struktury, takie jak most SNP w śródmieściu Bratysławy, wieże telekomunikacyjne w Czechosłowacji i na Litwie, stanowią dowód tego, że Wschód panował nad nowoczesnością, i w tym sensie były one obiektami ideologicznymi.
MW: Wydaje się, że niemożliwe było, aby architekci znajdowali się na zewnątrz reżimu komunistycznego – znaczną większość projektów stanowiły zlecenia państwa lub instytucji publicznych, nawet wybudowanie kościoła zależało od urzędniczych kaprysów. Nawet jeśli się nie należało do partii, by cokolwiek osiągnąć w zawodzie, trzeba było borykać się z różnymi aparatczykami. Przy okazji: Pomnik Zwycięstwa i szkoły zbudowane dla uczczenia millennium państwa polskiego stanowiły elementy strategii politycznej Gomułki, która miała na celu uzyskanie nacjonalistycznej legitymacji dla rządów komunistycznych. Architektura jest zawsze polityczna – czy to jest aż takie proste?
DC: Innym sposobem postawienia tego pytania może być próba zastanowienia się, czy możliwe jest myślenie o architekturze w kategoriach sprzeciwu? Oczywiście w Europie Wschodniej mamy bardzo wyraźny model ujmowania opozycji, choćby dlatego, że istnieje wspaniała literatura na jej temat, napisana przez takich dysydentów jak Václav Havel, Adam Michnik czy Miklós Haraszti. To prawda, dosyć trudno znaleźć architekturę dysydencką, chociaż przychodzi mi do głowy jeden czy dwa przykłady. Czesław Bielecki ma bardzo mocną opinię opozycjonisty, był w więzieniu, napisał książkę Mały konspirator, która stanowiła poradnik działania w wypadku aresztowania za działalność antypaństwową. Spójrzmy na niektóre z jego działań w sferze architektury – funkcjonujące pod koniec lat 70. nieoficjalne, ale z trudem dające się uznać za opozycyjne, seminarium poświęcone przemyśleniu na nowo urbanistyki i architektury, jego normatywną i dosyć odważną krytykę architektoniczną. Bielecki niewątpliwie był krytyczny, jednak nie mógł opisać tych działań w kategoriach dysydenckich. Kiedy szukamy pomniejszych wyrazów architektonicznej opozycji, możemy je znaleźć wyłącznie w sferze polepszania i kompromisu.
Myślę, że jedynym momentem, w którym możemy odnaleźć wyrażoną wprost architektoniczną niezgodę, jest okres, który Polacy lubią nazywać karnawałem – miesiące, które nastąpiły po powstaniu Solidarności w latach 1980–1981. Architekci poczuli się ośmieleni do pisania odważnej krytyki w prasie architektonicznej, w drugoobiegowych publikacjach poświęconych oddziaływaniu władzy komunistycznej na krajobraz miejski, o ludziach żyjących w warunkach egzystencjalnego minimum. Na przykład w listopadzie 1980 roku Ogólnopolska Rada Architektów wydała oświadczenie, w którym znajdujemy stwierdzenie, że „katastrofalny stan mieszkalnictwa w Polsce jest wynikiem kryzysu całego społeczeństwa i gospodarki”. Sądzę, że ważne jest, aby zauważyć, że te teksty tyleż obciążają PRL -owskich architektów, co komunistyczne władze i stanowią potwierdzenie tego, o czym mówiłem wcześniej, a mianowicie, że władza jest dystrybuowana poprzez profesje. Oświadczenie z 1980 roku jest dosyć niezwykłym momentem w historii środkowoeuropejskiej architektury.
MW: Chciałbym zapytać o Kongres Kultury, który odbył się w grudniu 1981 roku i został przerwany przez wprowadzenie stanu wojennego. Andrzej Wajda był jednym z uczestników i powiedział tam, że to nie robotnik zbudował Pałac Kultury i Nauki. Był to rodzaj zwrotu do intelektualistów i środowiska architektów, próba powiedzenia, że są odpowiedzialni za to, co się stało. Jaka była świadomość środkowoeuropejskich architektów i artystów ich własnego politycznego zaangażowania i politycznej presji, jakiej podlegali?
DC: To mogłoby się zgadzać z moją intuicją odnośnie do tego, że karnawał był momentem zmiany warunków umowy między architektami i państwem. Kilka miesięcy przed Kongresem Kultury, w kwietniu 1981 roku, odbył się w Warszawie kongres Międzynarodowej Unii Architektów. Polscy architekci ogłosili deklarację, w której poddali krytyce swoją profesję. A rozdali ją uczestnikom, rozkładając ją na krzesłach.
MW: Jakie były strategie wycofania się z systemu? Czy stanowiska akademickie służyły takim celom?
DC: Węgierski dysydent Miklós Haraszti pewnie nazwałby uniwersytet kolejnym przykładem aksamitnego więzienia – przestrzeni, w której można w bezpieczny sposób formułować ograniczoną krytykę, jednak nie ma zbyt dużego oddziaływania. Intelektualiści i zawodowcy skutecznie doszli do porozumienia, że nie będą sprawiać kłopotów władzy, jeśli tylko ta da im środki potrzebne do tego, aby mogli cieszyć się swoim życiem. Nieliczni architekci odmówili – i to właśnie czyni okres 1980–1981 tak interesującym.
Kilka lat temu pojechałem do Bukaresztu, aby porozmawiać z rumuńskimi architektami i urbanistami na temat ich doświadczeń z pracy w schyłkowym okresie rządów Nicolae Ceaușescu. Uświadomiłem sobie, że planiści zajmowali szczególną pozycję względem władzy. Pracując na styku architektury i socjologii, byli wystarczająco dobrze przygotowani do tego, żeby dostrzegać społeczne skutki tego, co się działo. Oczywiście w wypadku Rumunii potężny program modernizacji, który Ceaușescu wprowadził w Bukareszcie, pociągnął za sobą zniszczenie całej dzielnicy i doprowadził do powstania bardzo nieadekwatnych domów zastępczych, a w konsekwencji do wytworzenia naprawdę strasznych warunków do życia. Mariana Celac, urbanistka, mówiła publicznie francuskim dziennikarzom o konsekwencjach tego, co się dzieje w Bukareszcie, i kiedy doniesiono o jej słowach w kraju, zmuszono ją do emigracji wewnętrznej aż do upadku reżimu w 1989 roku.
DLR: Chciałabym powrócić na chwilę do Pomnika Zwycięstwa Grunwaldzkiego. Stanowi on prezentację ideologii panslawistycznej. Witold Cęckiewicz nie podjął w naszych rozmowach wątku znaczenia tej tematyki. Powiedział, że wraz z Jerzym Bandurą wypracowali pomysł użycia Światowida jako formy pomnika. Kiedy jednak oglądamy na kronikach filmowych ceremonię otwarcia pomnika, widać dość wyraźnie, że był to rodzaj nowej religii. Sześćdziesiąt cztery samoloty tworzące w powietrzu narodowe symbole, myśliwce nad polem bitwy grunwaldzkiej i inne elementy nowoczesności połączone z motywami z przeszłości, jak choćby rycerz z pomnika. Jaki był cel ideologii panslawistycznej, jakie są korzenie tego ruchu?
DC: Znakomity historyk Marcin Zaremba pisał dosyć dużo na temat sposobu, w jaki patriotyzm zaczęto traktować jako rodzaj modernizacji Polski. Wydaje mi się, że jest to bardzo trafna analiza. Władza w Polsce starała się stworzyć równowagę pomiędzy afektywnymi jakościami patriotyzmu – bardzo dobrze rozumiała motywującą siłę patriotyzmu w polskiej historii i jednocześnie potrzebowała pokazać się jako prawdziwa siła modernizująca. Pomnik Grunwaldzki, podobnie jak warszawskie Nowe Miasto ze współczesnymi stylowymi dekoracjami czy zaprojektowany przez Gustawa Zemłę Pomnik Powstańców Śląskich w Katowicach – wszystko to było próbą wytworzenia równowagi pomiędzy tymi dwoma elementami. Wznoszące się maszty flag są niczym piorunochrony przewodzące potężną emocjonalną energię polskiego patriotyzmu.
MW: Czy uważasz, że polski powojenny modernizm można postrzegać w kategoriach reakcji – a przynajmniej takie projekty jak Grunwald?
DC: To możliwe, choć sam zachowuję ostrożność względem takich określeń jak reakcyjny modernizm. Został on ukuty przez Jeffreya Herfa na potrzeby opisu sposobów, na jakie przeprowadzano modernizację Niemiec w okresie III Rzeszy, w cieniu nazistowskiej retoryki „Blut und Boden”. Czy warszawskie Nowe Miasto jest tak złe? I co zasłaniają wesołe sgraffita pokrywające fasady tamtejszych domów i sklepów? Zatem być może warto być precyzyjnym w kwestii gry określonych interesów.
MW: Chcę zapytać o projektowanie i system współpracy z artystami i rzemieślnikami, problem, którego już dotknąłeś wcześniej w tej rozmowie: co stało za takim modelem współpracy? Jakie gałęzie sztuki preferowano i dlaczego? Jakiego rodzaju architekturę tworzono, kiedy wprowadzano takie środki artystyczne?
DC: Rola, jaką odegrała sztuka w tych prestiżowych budynkach i ważnych założeniach miejskich, jest interesującym zagadnieniem. Architekci zazwyczaj tworzyli zespoły z artystami, by wziąć udział w konkursach. Ten nacisk na pracę zespołową może być kolejną cechą charakterystyczną bloku wschodniego (choć przychodzą na myśl również paralele z Wielką Brytanią). Z pewnością w okresie stalinizmu był kładziony znaczny nacisk na twórczość zespołową. W Polsce i Czechosłowacji zespoły malarzy – często wywodzących się z różnych pokoleń – pracowały nad dużymi monumentalnymi obrazami, które miały być wystawione w miejscach publicznych. Ten nacisk, jak się wydaje, przetrwał w okresie popaździernikowym. Stanowi on również rodzaj aktu łaski dla modernistycznego ideału Gesamtkunstwerk. I znowu: projekt Cracovii stworzony przez Cęckiewicza jest tutaj przykładem: pracował z artystami używającymi płytek ceramicznych, szkła i mozaik, a wnętrze i zewnętrze zostały udekorowane sztuką abstrakcyjną. Z pewnością mogła to być oznaka luksusu, ale świadczy to również o zwycięstwie idei harmonijnego otoczenia. Być może zachodzi tutaj swego rodzaju homologia pomiędzy ideologią popaździernikową, która była skupiona na alienacji i nudzie, a wprowadzeniem sztuki do życia, do przestrzeni publicznej, które stanowiło próbę przywrócenia harmonii.
Można przyjąć dosyć cyniczny punkt widzenia i zauważyć, że niektórzy artyści dołączali do prac nad sztuką publiczną z tego względu, że były to dobrze płatne zlecenia. Uderzające jest to, że postaci mające za sobą karierę odważnych artystów konceptualnych w tym samym czasie tworzyły prace ze szkła dekoracyjnego i ceramikę, ponieważ to był sposób zarobienia na życie. Alex Mlynárčik, genialny słowacki artysta aktywny od lat 60., który organizował happeningi i tworzył projekty konceptualne, a także utopijne plany architektoniczne, zarabiał na życie, projektując szkło dekoracyjne i ceramikę do budynków takich jak hotele.
DLR: Mam pytanie związane z „banalnym nacjonalizmem”, terminem ukutym przez Michaela Billiga, który w swoim szkicu w tomie Florencja i Kraków wobec dziedzictwa [red. J. Purchla, MCK: Kraków 2008] przekształciłeś w „banalny socjalizm”. Oznacza to, jeśli dobrze rozumiem, utrzymywanie emocji względem socjalizmu na poziomie, który może być podwyższony, ale zazwyczaj pozostaje jakoś w tle. Czy Cęckiewicz wraz z budynkami, które zaprojektował po okresie socrealizmu, może posłużyć nam jako przykład „banalnego socjalistycznego” architekta?
DC: Tak, tak mi się wydaje. Możemy wykazać jego bliskie związki z władzami w okresie PRL; możemy pokazać, w jaki sposób jego budynki służyły ideologii, choć w przeciwieństwie do projektów socrealistycznych, które miały otwarcie propagandowy charakter, w jego budynkach jest bardzo mało politycznych rzeczy wypowiedzianych wprost. Modernizm popaździernikowy był skuteczną próbą obniżenia ideologicznej temperatury w bloku wschodnim. Zaczerpnąłem termin „banalny socjalizm” z pism Billiga, psychologa społecznego, który naszkicował teorię banalnego nacjonalizmu. Billig zauważa, że każdego dnia widzimy symbole narodowe: flagi na budynkach miejskich w Wielkiej Brytanii, widzimy przedstawienia królowej, pracuję w instytucji, która nazywa się przecież ROYAL College of Art; w kieszeni mam pieniądze, które wyrażają, co znaczy być Brytyjczykiem. Tak, te formy wyrazu nacjonalizmu są tak powszednie, tak zwyczajne, że ich nie zauważam. To właśnie – stwierdza Billig – czyni je banalnymi.
A oto paralela – banalny socjalizm. Przywódcy tacy jak Edward Gierek w Polsce czy János Kádár na Węgrzech obniżyli temperaturę ideologiczną. Rewolucja to coś więcej niż puste wygłaszanie sloganów. Gulaszowy socjalizm, jak czasami określa się wschodnioeuropejski zwrot ku konsumeryzmowi, jest w gruncie rzeczy banalnym socjalizmem. Retoryka rewolucji i budowania przyszłości upada na rzecz prozaicznych zachęt do życia teraźniejszością. Takie życie w Polsce pod rządami Gierka oznaczało pójście do kawiarni w hotelu Cracovia czy kina Kijów, należącego do tego samego założenia, bez myślenia o warunkach, które wykreowały te budynki, czy doświadczeniach społecznych, które one wytwarzały. To jest właśnie banalny socjalizm.
DLR: W tym samym szkicu użyłeś sformułowanej przez Slavoja Žižka refleksji na temat władzy: tego, jak pełna jest wrodzonych sprzeczności i że Cracovia te sprzeczności ucieleśnia i stanowi „perwersyjnego chochlika” w Žižkowskim sensie. Czy mógłbyś to rozwinąć?
DC: Cęckiewicz mówi, że chciał dostarczyć ludziom jakiegoś rodzaju zwyczajnej radości po doświadczeniu nowoczesnej architektury francuskiej na początku lat 50. Na pierwszy rzut oka można by powiedzieć, że projektuje ten budynek z myślą o Krakowie, sprowadzając dla żyjących tam ludzi nowe doświadczenia zakupów i form spędzania wolnego czasu. Nowe, jasne, modernistyczne przestrzenie publiczne, ciągi sklepów, kino – wszystko to, co zachęca do codziennego użytku – było rodzajem podarunku. Film Janusza Morgensterna Jowita, w którym Cracovia stanowi tło dla przyjemności, może stanowić ilustrację stanowiska Cęckiewicza. Musimy jednak pamiętać, że budowa tego hotelu – podobnie jak ubite nieco później targi z sieciami Hilton i Holiday Inn – stanowią elementy państwowej strategii ściągania turystów i, co najważniejsze, twardej waluty do Europy Wschodniej. W Budapeszcie nijaki luksusowy hotel Hiltona został w połowie lat 70. zbudowany na wzgórzu Budy w celu ściągnięcia dolarów turystów; dla zrealizowania tej inwestycji zburzono bezpardonowo średniowieczny klasztor. Dewizowe sklepy Peweksu były otwierane w hotelach takich jak socmodernistyczna Victoria w Warszawie. Wszystko to jest dosyć oczywiste; to nie jest żaden spisek, którego należałoby szukać głęboko w archiwach. Plan budowania tych przynoszących dochód maszyn był oczywisty dla wszystkich. Žižkowski perwersyjny chochlik kusi władzę, aby ujawniała swoje sprzeczności w materialny sposób, w rzeczach lub – w tym wypadku – w budynkach. I do lat 80. wiele spośród tych miejsc miało bezwstydnie komercyjny charakter. W wypadku Cracovii było to prawdą w bardzo dosłownym sensie, ponieważ było to główne miejsce uprawiania prostytucji. Kiedy w latach 80. jako student mieszkałem w Krakowie, żadne z moich przyjaciół nie poszłoby do Cracovii – uważali ją za odpychające miejsce.
DLR: Była miejscem eksterytorialnym – to kolejne określenie, którego użyłeś. Luksusowe obiekty socjalistycznego modernizmu były eksterytorialne.
DC: To wiąże się z moim zainteresowaniem tym, w jaki sposób budynki te stają się spektakularne. Nie bywa się w nich, nie wchodzi się do środka, nie używa się, ale ma się ich świadomość, ponieważ albo są bardzo widoczne z ulicy, albo też są reprodukowane, pojawiają się na pierwszych stronach gazet, albo – jak w wypadku Jowity – w tle filmu. Albo jak w tym ponurym przykładzie – niosą z sobą zbyt wiele negatywnych skojarzeń, aby można było przekroczyć ich progi.
DLR: Ostatnie pytanie odnosi się do bieżącej debaty na temat socmodernizmu, która toczy się w Polsce. W 2008 roku stwierdziłeś, że zainteresowanie powojennym modernizmem nie jest zakorzenione w samej nostalgii, ale raczej w tęsknocie za utraconym idealizmem, co uznaję za bardzo prawdziwe na ówczesnym etapie debaty. Dyskusja toczy się jednak nadal i obecnie jest nawet jeszcze bardziej złożona i ożywiona. Istnieją różne grupy: z jednej strony są ludzie, którzy zwracają uwagę wyłącznie na estetyczne jakości architektury i designu, powiedzmy: hipsterzy szukający seksownych przedmiotów. Obok toczy się również dyskusja na temat ochrony modernizmu, która jest bardzo zróżnicowana: z jednej strony mówi się o materialnych wartościach przywoływanych budynków (jak dworzec w Katowicach), z drugiej strony dają się słyszeć oskarżenia, że jest to czysta moda i że obrońcy modernizmu redukują go do zamkniętego artystycznego ruchu, nie widząc już w nim zbioru żywych postulatów. Ostatnia warstwa, a może raczej najnowsza, to afirmacja bloków z wielkiej płyty, prefabrykowanego budownictwa mieszkaniowego, którego używa się w ideologicznej bitwie przeciwko osiedlom grodzonym, w dyskusji na temat tego, jak oceniamy system, w którym obecnie żyjemy, w krytyce neoliberalnej gospodarki wolnorynkowej i tego, co się wydarzyło z naszym środowiskiem w ciągu ostatnich dwóch dekad. Na koniec wreszcie mamy tę stale obecną, bardzo silną narrację o PRL jako opresyjnym systemie, którego pozostałości należy się pozbyć.
Zmierzam do tego, że może gdyby uczestnicy dyskusji wyrazili wprost założenia ideologiczne, wówczas moglibyśmy pójść dalej z naszą refleksją i dyskusją polityczną?
DC: Wiesz na ten temat więcej ode mnie i nakreśliłaś właśnie piękną mapę.
DLR: Dla mnie kluczowe jest to, że miejsca, z których zabierają głos poszczególne strony, nie są jasne, nie zostały wyrażone wprost.
DC: Na tym może polegać praca krytyków i historyków – powinni pomóc nam zrozumieć, gdzie znajdują się poszczególne interesy. Użyte przez ciebie słowo „hipster” ma negatywny wydźwięk, sugeruje, że przyjemność i zainteresowanie niektórych ludzi budynkami takimi jak stacja Powiśle czy pawilon Emilia w Warszawie są nieszczere. Ale dlaczego tak miałoby być?
DLR: Jako Instytut Architektury bierzemy udział w tej dyskusji, zajęliśmy stanowisko, stając w obronie Cracovii, dyskutowaliśmy na te tematy. Jestem ciekawa twojej opinii – jako zewnętrznego obserwatora tej sytuacji.
DC: Myślę, że to wspaniałe, i już mówię, dlaczego tak uważam. Polska, jak inne kraje wschodnioeuropejskie, przeszła przez dosyć brutalny proces prywatyzacji, zwłaszcza miejsc i obiektów, które niegdyś stanowiły dobro wspólne – przestrzeń zaprzedaną komunizmowi, bez wątpienia, ale jednak będącą również czymś w rodzaju sfery publicznej. Jak już mówiliśmy, Cracovia przedstawiała się jako obiekt publiczny dla miasta. Jej obecny los stanowi odbicie tej presji prywatyzacji. W dyskusjach na temat takich budynków – czy to nostalgicznych, emocjonalnych, czy hipsterskich – ważne jest właśnie to, że mają one charakter publiczny. Należy docenić fakt, że dyskusja na temat przyszłości architektury socmodernistycznej jest żywa w krajach takich jak Polska.
DLR: Twierdzisz zatem, że to dobrze, że doszło do dyskusji, niezależnie od tego, jakie były ukryte motywacje wypowiadających się w temacie…
DC: Pojedziecie do Singapuru czy Seulu i nie napotkacie żadnej dyskusji na temat emocjonalnych czy znaczeniowych asocjacji związanych z historyczną tkanką miasta. Oznacza to, że deweloperzy są tam w stanie działać w poczuciu absolutnej bezkarności, nie na potykają żadnego oporu i mogą budować, ile tylko im się spodoba. Debata publiczna jest czymś wartościowym, ponieważ wywiera presję, choćby lekką, na władze publiczne, architektów, deweloperów i zmusza ich do myślenia na temat wartości tego, co wnoszą, oraz co zabierają, kiedy budują coś nowego. Być może najbardziej udane przykłady to podmiejskie stacje kolejowe w Warszawie, które przykuły uwagę opinii publicznej, pozostały miejscami ogólnodostępnymi, niektóre zostały przebudowane, inne odnowione – cała gama możliwości w serii czterech czy pięciu budynków.
DLR: Cyniczny komentarz: przeczytaliśmy ostatnio artykuł Reinera de Graafa, opublikowany w „Architectural Review” z kwietnia 2015 roku, w którym stwierdził on, że począwszy od lat 80., a może nawet końcówki 70., nie jest już ważne, czy dominującym stylem jest modernizm czy postmodernizm, ponieważ powstająca architektura jest wyłącznie funkcją globalnego kapitału. De Graaf odnosi się do książki Thomasa Piketty’ego i zauważa, że historia architektury to po prostu ekspresja władzy i pieniędzy. W gruncie rzeczy dowodzi, że architektura jest narzędziem ekonomicznym, które teraz zbankrutowało.
DC: Wydaje mi się, że de Graaf ma rację i że historię architektury należałoby napisać na nowo jako historię deweloperów, przynajmniej jeśli chodzi o Zachód, ponieważ jeśli chce się wiedzieć, gdzie znajduje się ośrodek władzy w systemie, to architekci jej z pewnością nie mają, przynajmniej w porównaniu z tymi, którzy kontrolują środki: przestrzeń i pieniądze. Póki mamy przestrzenie publiczne, powinniśmy ich bronić. Stacja kolejowa nadal jest obiektem użyteczności publicznej i można o nią jako o taki obiekt walczyć.
DLR: Większość dworców jest obecnie albo połączona z dużymi centrami handlowymi ulokowanymi w samym środku miasta, jak w Krakowie, albo została skomercjalizowana. Być może tylko jeden budynek stacji kolejowej uniknął w Polsce tego losu. Stary model stacji kolejowej wypadł z użycia, a przestrzeń publiczna się kurczy. Kiedy mówimy wyłącznie o architekturze, a nie o systemie politycznym, pozostajemy zamknięci w tym błędnym kole…
DC: Można chyba w tym miejscu nakreślić bezpośrednią paralelę z okresem popaździernikowym, kiedy architekci mówili, że są ekspertami, a nie ideologami, i że powinni robić jak najlepiej to, co potrafią, w okolicznościach, w jakich się znaleźli. Wielu architektów mówi tak również i dzisiaj.
