Nowy Jork sam w sobie to dzieło sztuki, skończone dzieło sztuki… Wierzę, że pomysł burzenia starych budynków, pamiątek przeszłości, jest świetny… Martwi nie powinni być o tyle silniejsi niż żywi. Musimy nauczyć się zapominać o przeszłości, żyć własnym życiem w naszych czasach1.

W tych słowach „ikonoklasty” i ojca sztuki ready‑made Marcela Duchampa z 1915 roku pobrzmiewa futurystyczny radykalizm, który jeszcze dosadniej wyraził kilka lat wcześniej Filippo Tommaso Marinetti, wzywając do „burzenia bez litości szacownych miast”. Symbolicznymi obiektami tych ataków miały być muzea, porównywane przez autora Manifestu futuryzmu do cmentarzy2.

Podobną myśl wyraził w rewolucyjnym roku 1968 Robert Smithson, jeden z czołowych artystów drugiej awangardy: „Muzea są grobowcami, wydaje się że wszystko zamienia się teraz w muzeum”. W swoim eseju Some Void Thoughts on Museums (Kilka pustych myśli o muzeach) pisze:

Wizyta w muzeum jest jako spacer z pustki do pustki. Jesteśmy prowadzeni korytarzami od rzeczy, które niegdyś nazywane były „obrazami” albo „statuami”. każdego kąta i z każdej ściany wystają anachronizmy3.

Z ideą tą zdaje się korespondować rysunek Smithsona wykonany w tym samym czasie, zatytułowany The Museum of the Void (Muzeum Pustki). Przedstawia on ziejącą czernią kamienną bramę – podobną do Wrot śmierci Williama Blake’a – usytuowaną u podnóża babilońskich zigguratów – drapaczy chmur. Można by wręcz odnieść wrażenie, że „pustka” stanowi fundament całej naszkicowanej przez Smithsona architektonicznej struktury, wspartej na dwóch, chwiejnych filarach.

Przywołując pojęcie „pustki” (void) w swoim eseju The Continuing Relevance of Robert Smithson (Ciągła aktualność Roberta Smithsona, 2013), amerykański krytyk Alan Rapp, zwraca uwagę na zaskakującą analogię pomiędzy wykonaną w 1966 roku przez Smithsona makietą jego pierwszego, choć niezrealizowanego land‑artowego monumentu Tar Pool and Gravel Pit i 9/11 Memorial – usytuowanego w miejscu wież World Trade Center, zniszczonych w zamachu terrorystycznym z 2001 roku. Oba dzieła bazują na module czarnego kwadratu, służącego „ucieleśnieniu i kontemplacji Pustki”. W kontekście Memoriału, Rapp pisze także o „wolumetrycznej subtrakcji”, która czyni narodowy Memoriał „odwróconym monumentem” (monument in reverse)4.

National September 11 Memorial powstał na podstawie wyłonionego w międzynarodowym konkursie projektu architekta Michaela Arada oraz uzupełniającego go planu zagospodarowania przestrzeni autorstwa Petera Walkera. Dwa jednakowe baseny, z których każdy stanowi kwadrat o powierzchni niemal jednego akra, usytuowano dokładnie w miejscach fundamentów Twin Towers. Niewysoki mur otaczający krawędzie obu akwenów pokryto nazwiskami tysięcy ofiar zamachów; wewnętrzne ściany zbiorników stały się największymi w Ameryce Północnej sztucznymi wodospadami.

Warto w tym miejscu przypomnieć, że oryginalny tytuł pracy Arada brzmiał Reflecting Absence – Odzwierciedlając Nieobecność. Co znamienne, sformułowanie reflecting absence można rozumieć nie tylko jako „uobecnienie nieobecności”, ale również jej odwrotność – „lustrzane odbicie”. Pusta przestrzeń upamiętniająca atak terrorystyczny, stanowiła najważniejszy element całościowej koncepcji zagospodarowania Strefy Zero (Groud Zero) autorstwa architekta Daniela Libeskinda. Nie bez znaczenia jest fakt, że Libeskind – architekt rekonstrukcji WTC – jest zarazem twórcą projektu Muzeum Żydowskiego w Berlinie, otwartego 9 września 2001, zaledwie dwa dni przed zamachami w Nowym Jorku. Zasadniczym komponentem berlińskiej realizacji stały się tak zwane pustki (Voids) – pięć przestrzeni przebiegających wertykalnie przez budynek; nie są one sztucznie oświetlane, klimatyzowane czy ogrzewane, ich ściany wykonano z surowego betonu. Dzieło Libeskinda wpisuje się w tradycję powojennych „muzeów pustki”, urzeczywistniających w formie antymonumentów zasadę Bilderverbot, która mówi wprost o niemożności wizualnej reprezentacji Holokaustu.

Jeśli uznamy, że ponowoczesna wyobraźnia została wprost ufundowana na Zagładzie, tym bardziej intrygują podejmowane przez filozofów próby odczytania zamachów z 2001 roku jako kolejnego wielkiego Wydarzenia, wymuszającego globalną zmianę paradygmatu. W swoich esejach pisanych pod bezpośrednim wrażeniem nowojorskich ataków Slavoj Žižek i Jean Baudrillard sięgają do dwóch wyrazistych metafor: pustyni i ducha. W pierwszym przypadku jest to „pustynia Realnego”, w drugim – „duch terroryzmu”. Co zaskakujące, oba te obrazy znajdziemy w przełomowym dziele, dotyczącym zupełnie innych zagadnień – Świecie bezprzedmiotowym Kazimierza Malewicza. We fragmencie poświęconym teorii suprematyzmu, ilustrowanym reprodukcją słynnego Czarnego kwadratu rosyjski artysta pisze:

To, do czego byliśmy już przyzwyczajeni, odpływa coraz dalej i dalej… Zarysy rzeczy pogrążają się coraz głębiej i głębiej – z każdym krokiem znika świat materialnych pojęć – „wszystko, co kochaliśmy i czym żyliśmy”. Żadnych „obrazów rzeczywistości”– żadnych wyimaginowanych przedmiotów – nic poza pustynią! Tę pustkę ożywia jednak przenikający wszystko duch […]”5.

Do tego samego cytatu odnosi się Robert Smithson w eseju Entropy and the New Monuments (Entropia i Nowe Monumenty), wiążąc Malewiczowską „pustynię” z architektoniczną pustką, która stała się fundamentem „miasta przyszłości” pełnego „pustych” struktur i powierzchni.

Architektoniczna metafora Smithsona budzi skojarzenia z Baudrillardowską „architekturą informacji”, która – za sprawą symulakrów – sprzyjała medialnemu zapośredniczeniu i odrealnieniu Wydarzenia symbolicznie otwierającego wiek XXI. Tu być może należałoby upatrywać źródła kontrowersyjnych opinii, takich jak wypowiedź Karlheinza Stockhausena, nazywającego zniszczenie WTC „największym dziełem sztuki”. Na stronie radicalart.info stworzonej pod szyldem Institute of Artificial Art Amsterdam, obok kolejnej próby interpretacji tego terrorystycznego aktu jako działania artystycznego, znajdziemy również wyjątki z tekstu Thomasa van Leeuwena o profetycznym tytule Columns on Fire (Kolumny Ognia”), wprowadzającego pojęcie „artiste démolisseur”. Podstrona, na której umieszczono cytat z van Leeuwena, nosi nazwę „negative architecture” – co można tłumaczyć jako „architektura negatywna” lub „architektura negatywowa”6. Co znamienne, niemal to samo określenie pojawia się również w eseju Arnolda Berleanta Art, Terrorism and the Negative Sublime (Sztuka, terroryzm i negatywna wzniosłość)7.

O ile – podążając tropem tego rodzaju „estetycznych” interpretacji – potraktowalibyśmy destrukcję budynków Światowego Centrum Handlu jako ikonoklastyczny gest obalenia „fałszywego idola” („meczetu komercji”, jak powiedziałaby nowojorska architektka Laurie Kerr), zapewne można byłoby uznać go również za akt erekcyjny nowego antypomnika – odwróconego monumentu. Konserwacja, a zarazem konsekracja Memoriału jako „muzeum pustki”– architektonicznego negatywu – paradoksalnie mogłaby podtrzymać również to, czemu ów monument się sprzeciwia. Podobnie jak w przypadku Duchampowskiego ready‑made kluczowy może okazać się tu wysiłek wyobraźni, pozwalający nam zachować odpowiedni punkt widzenia. To przede wszystkim w „oku patrzącego” akt destrukcji może stać się aktem kreacji, a Pustynię Realnego wypełnia Duch Terroryzmu.