Mrowisko nieposłusznych mrówek

Budowa Ursynowa, 1977; FOT. NARODOWE ARCHIWUM CYFROWE

z Dorotą Jędruch, historyczką architektury i badaczką osiedli, rozmawia Alicja Gzowska

ALICJA GZOWSKA: Zdecydowałyśmy porozmawiać o blokowiskach, ponieważ jako pewien obraz albo motyw wizualny wydały się nam ciekawsze niż to, co zwykle nazywa się metaforą w architekturze. Tym bardziej, że metaforę często myli się z podobieństwem formalnym, a nawet symboliką. Najczęściej słyszymy na przykład o budynku, który przypomina czajnik, „architekturze okrętowej” albo opowieści o tym, jak Santiago Calatrava inspirował się ruchem ludzkiego ciała, gdy projektował Turning Torso.

Mnie bardziej interesuje architektura jako metafora o charakterze głębszym, może nawet poetyckim – gdy mamy do czynienia nie tylko z konkretną intencją twórcy wpisaną w dzieło, ale i przestrzenią na wieloznaczność, domniemanie, z pretekstami do konstruowania własnych interpretacji. Zdaje się, że łatwiej jest takie zjawisko wychwycić w architekturze w jakiś sposób zapośredniczonej, na przykład przez film lub fotografię, gdy staje się elementem pewnej celowej konstrukcji wizualnej. Zapośredniczenie pozwala oderwać ją zarówno od jej utylitarnego charakteru, jak i statusu racjonalnej, inżynieryjnej dyscypliny. Wydobywa czynnik irracjonalny. W ten sposób architektura, nawet jeżeli jest najlepiej policzoną konstrukcją określoną skomplikowanymi matematycznymi formułami, coś nam w głowie otwiera, sugeruje, przekazuje głębsze treści. I okazuje się, że stoimy wobec dzieła sztuki.

Blokowiska kojarzę właśnie głównie jako wynik naukowych kalkulacji i działań, rachunku ekonomicznego, poszukiwania ilościowych rozwiązań problemów społecznych. Wydawałoby się, że tutaj już zupełnie nie ma miejsca na sztukę. A jednak! Bloki replikowane, powielane w nieskończoność, stają się tworem niemal abstrakcyjnym, i choć może się to wydawać paradoksalne, niosą potencjał dla wielu różnorodnych interpretacji. Blokowiska mogą być konkretnymi realizacjami, miejscami, ale częściej to słowo odnosi się do idei – struktury przestrzennej, którą niemal każdy zna, kojarzy z jakimś swoim doświadczeniem i potrafi opisać. Chociaż dla każdego blokowisko będzie czymś innym, etykietka zostanie ta sama. W obu znaczeniach – miejsca i idei – blokowiska wyzwalają pokłady kreatywności co do ich odczytania, interpretacji; pod tym względem wydają mi się czymś podobnym do rzeźby abstrakcyjnej. Stają się ekranem, na który odbiorca czy użytkownik – bo tu też granice będą płynne – może sobie projektować różne kwestie: zarówno osobiste odczucia, doświadczenia, jak i bardziej rozumowe interpretacje, związane na przykład z wiedzą o kontekście, w jakim te bloki powstały.

DOROTA JĘDRUCH: Tak się składa, że książka, nad którą właśnie kończę pracę, nosi tytuł Blok jako dzieło sztuki. Oczywiście blokowisko to dzieło specyficzne. W dużym uproszczeniu: klasycznie rozumiane dzieło sztuki jest wyrazem swoich czasów i intencją autora, nakierowaną na wywołanie określonego efektu u odbiorcy. Im większy dystans dzieli odbiorcę i autora, tym bardziej efekt wywoływany przez dzieło oddala się od intencji twórcy, niezmiennie jednak wyrasta ono ze swojej epoki, czyli czytelnych w danym czasie i miejscu kodów kulturowych. Natomiast blokowisko to dzieło sztuki, które kompletnie wymknęło się spod kontroli twórcy bądź twórcom. W przypadku blokowiska często to odbiorca, a nie autor, definiuje, co jest w nim artystyczne, metaforyczne – co jest znakiem odczytywanych przez niego treści.

Jeżeli wczytamy się w różne koncepcje blokowisk, na przykład idee Émile’a Aillauda, który wspomina o narracyjności architektury, zauważymy, że konkretne treści wpisuje się nie tylko w dekoracje architektoniczne, ale w całe struktury. Typowej nałożonej dekoracji często w blokach nie ma, bo mozaiki czy murale zdarzają się wyjątkowo. Natomiast struktury architektoniczne wpisane w przestrzenie, w urbanistykę, wbrew pozorom często są rozpoznawalne, czytelne, i uważam, że to ważne zjawisko. Dla jednych będzie to po prostu typologia, ale myślę, że można je nazwać swoistą ikonografią urbanistyki.

Mamy w blokowiskach na przykład rodzaj miejskiego placu, nierzadko jest to cytat z jakiegoś istniejącego założenia. Okrągłe place, często spotykane w architekturze blokowisk, są cytatami z circus, czyli klasycznego urbanistycznego układu, w którym domy otaczające kolisty plac mają takie same elewacje. To w sumie barokowy układ, chętnie powtarzany w architekturze osiedli, zwłaszcza postmodernistycznych blokowisk. Albo układy bloków przypominające taśmę produkcyjną, jak chociażby domy linijkowe realizowane w latach 20. na przykład we Frankfurcie. Ludzie dostrzegali wówczas „tayloryzm” wpisany w te budynki.

Mówisz, że przestrzeń blokowiska to dla ciebie rodzaj rzeźby… Ja dostrzegam w niej raczej jakiś rodzaj instalacji, wnętrza, które otacza nas swoimi walorami: proporcjami, nastrojem czy specyficznym pejzażem, który blokowisko mimo wszystko wytwarza. Zazwyczaj wchodzimy do niego z przestrzeni miejskiej o zupełnie innym charakterze, chociażby z dziewiętnastowiecznego miasta historycznego, i wówczas widać, że blokowisko jest kolejną warstwą zabudowy architektonicznej, odrębną nie tylko pod względem skali i wielkości budynków, ale nawet wilgotności albo rodzaju zieleni. Łatwo wyczuć panujący tam klimat społeczny – na przykład czy jesteśmy mile widziani.

Dlatego wydaje mi się, że blokowisko jako dzieło sztuki jest ciekawsze niż klasyczne artefakty, bo w przeciwieństwie do nich cały czas redefiniuje swoje oddziaływania. Co więcej, ono funkcjonuje w konkretnej rzeczywistości, więc nie mamy z nim relacji takiej jak z dziełami w muzeach, galeriach czy nawet u kogoś w domu na ścianie albo w kościele. Ta rzeczywistość nieustannie wpływa na blokowisko-dzieło, zmienia je, dzięki niej ono funkcjonuje i jego sensy są cały czas wytwarzane. Koncepcja architekta może nawet funkcjonuje gdzieś w tle; znamy przecież wiele budynków o genezie związanej z ciekawą historią teorii. Ale ta teoria przeważnie nie jest znana odbiorcom: ani tym, którzy przychodzą na osiedla, żeby je oglądać, ani tym, którzy tam mieszkają. Mimo to ludzie niezależnie wytwarzają sobie pewne teorie związane z przestrzenią blokowiska – w jakimś sensie ją sobie semantyzują. To niezwykłe, że odbiór tej architektury jest taki wielopoziomowy, i to częściej w odniesieniu do trójwymiarowych układów urbanistycznych niż elewacji budynków.

Oczywiście architekci mieli świadomość, że wysokości budynków, ich koncentracja czy odległości pomiędzy nimi nie są warunkowane wyłącznie kwestiami funkcjonalnymi, ale również estetycznymi, że podlegają prawom kompozycji. W konsekwencji człowiek jest intencjonalną częścią tego pejzażu, trochę tak, jakby na przykład umieścił go w nim malarz. Wpisuje się w niego jako wewnętrzny odbiorca, co potencjalnie odsyła nas już w interpretacje lacanowskie i tym podobne tropy. Ale przyznasz, że podwójna obecność człowieka – jako części pejzażu i jako obserwatora – w blokowisku jest niezwykle ciekawa?

Wciąga mnie to podwójne oglądanie: blokowiska, w których mieszkamy, w jakimś sensie nam bliskie, widzimy trochę inaczej. Coraz częściej oglądamy je jak turyści albo raczej badacze nowego rodzaju zabytków; obserwujemy ludzi, którzy w nich żyją: jak się zachowują? w jaki sposób korzystają z osiedla? czy siedzą na ławeczkach? pielęgnują zieleńce? dekorują balkony? Z takiej perspektywy oni są tym bardziej częścią dzieła sztuki.

Wprawdzie mówimy, że architektura blokowisk i jej semantyka wymknęły się twórcom spod kontroli, ale to nie do końca prawda. Blokowisko od początku jest przestrzenią, której skłonni jesteśmy przypisywać określone cechy: racjonalizm, funkcjonalizm, higieniczność itp., ale jednocześnie programowo buduje się ją jako przestrzeń kontroli. Intencja takiego obserwowania się, o czym pisze Michel Foucault, czy też spektaklu jest moim zdaniem związana z genezą blokowisk. Pierwotnie były one miejscami edukacji przeznaczonymi dla ludności uważanej pod jakimś względem za słabszą, paternalistycznymi strukturami, w których ludzie mieli nie tylko mieszkać, ale też się umoralniać, chociażby dzięki higienicznym walorom ich lokum. W związku z tym w scenariusze osiedli od początku wpisywano takie elementy edukacyjne, jak miejsce do gromadzenia się, żłobek czy przedszkole. Instytucje te były dyskutowane jako rozbijające tradycyjne struktury rodziny, ale jednocześnie zwiększające produkcyjność kobiet. Podobnie rzecz ma się z kwestią zarządzania czasem. Myślę, że tym, co tak naprawdę wynika z konstruowania mieszkania minimum, jest wytwarzanie wolnego czasu. Wolny czas to fetysz modernizmu. Posiadanie go pozwala na życie społeczne, programowane właśnie w tych osiedlach.

Blokowisko narzuca też scenariusz kontroli, wynikającej z jego nieco panoptycznej struktury. Nie trzeba mieć wścibskiej sąsiadki, by wiedzieć, że blokowisko jest przestrzenią w jakimś sensie opresyjną. Wydaje mi się, że opresja towarzyszy blokowiskom na całym świecie, choć w polskiej kulturze lat 80. czy jeszcze 90., gdy oceniamy przez pryzmat blokowiska cały miniony system, może pojawić się poczucie przebywania w przestrzeni obserwacji, co więcej – bycia sterowanym przez blokowisko. Doskonale ilustruje to Krótki film o miłości Kieślowskiego, w którym pojawia się schemat obserwowania tego, co się dzieje w mieszkaniu sąsiadki naprzeciwko, erotycznej fascynacji jej prywatnością. W oświeceniowym Benthamowskim panoptykonie obserwator jest nie tylko niewidoczny, ale też nieaktywny; u Kieślowskiego ta relacja idzie dalej. Bohaterka zdaje sobie sprawę, że jest obserwowana, i też zaczyna obserwować. Następnie dzieje się coś, co nie mogłoby się zdarzyć w panoptykonie: prześladowca i ofiara się spotykają, dochodzi między nimi do intymnej relacji. To niezwykle interesujące, że Kieślowski zauważył aspekt wzajemnego obserwowania się, w moim odczuciu kluczowy na osiedlach.

AG: Zanim pójdziemy dalej tym tropem, chciałam wrócić do wątku blokowiska jako dzieła sztuki, żeby dopowiedzieć jeszcze jeden argument. Przypomniał mi się film Synekdocha, Nowy Jork, też w pewnym sensie o architekturze, ale ważniejsza jest dla mnie w tym momencie synekdocha jako figura stylistyczna pokazująca, ogólnie mówiąc, całość poprzez jej część. Z tej perspektywy blokowisko możemy widzieć jako pewien mikroświat. Po rosyjsku na osiedle mówi się mikrorajon, co dopowiada wizję zamkniętej całości. Druga sprawa: dzieło sztuki, które jest rzeczywistością, to schemat, trop interpretacyjny, sięgający dużo wcześniej niż chociażby pojęcie Gesamtkunstwerk.

Gdy łączę te wątki – architektury zazębionej z użytkownikami, ze stosunkami społecznymi, ekonomicznymi itd., oraz wątek wycinka rzeczywistości, który ma moc opowiadania nam o czymś większym – trafiam na wyspę zwaną Utopia. Mam wrażenie, że blokowisko potrafi opowiedzieć nam o Utopii, a jednocześnie opowiada o tym, co w niej poszło nie tak. Czy nie jest utopijna wizja laboratoryjnej analizy w mikroskali rzeczy dziejących się zazwyczaj w skali makro? Nawet jeśli nie ma tutaj skali lub prostej proporcji…

DJ: Niemal każde blokowisko jest konstruowane jako osobne miasto. Zwykle nie myślimy o tym, że one są naprawdę bardzo różne, także pod względem architektonicznym. Operują wprawdzie wąskim zestawem możliwości projektowych (stąd anegdoty, że w jednym z identycznych bloków w identycznym otoczeniu można było wejść do mieszkania sąsiada jak do własnego), szczególnie te budowane z wielkiej płyty czy powstające w okresach niedoborów materiałów budowlanych, mimo to detale, takie jak kolor stolarki okiennej czy odległości pomiędzy budynkami, ich wysokość, sposób zagospodarowania przestrzeni i układy urbanistyczne sprawiają, że każde osiedle ma indywidualny pejzaż.

Specyfika blokowisk jest wielostopniowa: i przestrzenna, i artystyczna, i oczywiście społeczna. Ale moim zdaniem osoby interpretujące osiedle jako pars pro toto relacji politycznych, społecznych i ekonomicznych fascynowało to, że osiedle jest miastem w miniaturze. W komediowym serialu Barei „Alternatywy 4” blokowisko fascynuje, bo daje przekrój społeczeństwa. Po sąsiedzku zamieszkują właściwie wszystkie warstwy społeczne: żul, profesor, kacyk partyjny, dysydent… Całe polskie społeczeństwo tamtego czasu mieszka, jak w szafie, jeden nad drugim.

Myślę, że nagromadzenie ludzi o różnym statusie społecznym i różnorodnych historiach w jednym miejscu mocno inspirowało twórców ukazujących osiedle jako „Szuflandię”, w której na każdej półce dzieje się coś radykalnie innego. To interesujące, że obraz blokowiska jako miejsca monotonnego, powtarzalnego, łączy się z obrazem niesamowitego kotła, w którym spotykają się wszyscy i wszystko. Pod tym względem jest to przestrzeń kompletnie irracjonalna: relacji międzyludzkich, które nie mają prawa się zdarzyć, fantazji, szaleństw…

Ważne w tym kontekście jest zderzenie z przestrzenią blokowisk życia społecznego i sposobu myślenia o kulturze, tak trafnie opisanych przez Andę Rottenberg w tekście Polski barok 1. Bo właśnie barokowe są w Polsce sposób budowania znaczeń, monumentalność, narracyjność, dosłowność, dosłowna symbolika… Szczególnie w latach 80., kiedy ciągle konfrontowano estetykę oporu i przestrzeni blokowisk. Wiele z opozycyjnych działań w przestrzeni blokowisk rozgrywało się i łączyło ze sobą: barokowa dusza i modernistyczny schemat. Te dwie historie estetyczne zderzają się szczególnie we wnętrzach, wieloelementowych i indywidualnych mimo powtarzalności wypełniających je przedmiotów.

AG: Kontrast schematu i bogactwa psychicznego i emocjonalnego świetnie pokazuje miniatura filmowa Hieronima Naumana Blok: w nieustannie obracającym się kubiku, który czasem jest mieszkaniem, a czasem klatką schodową, dzieją się niemal wszystkie możliwe rzeczy. Jest w ukazanej tam codzienności sporo ruchu i treści, od spraw banalnych po samobójstwo. To wszystko może się wydarzyć albo być pokazane właśnie dzięki tej niby abstrakcyjnej przestrzeni – scenografii bloku, do którego zaglądamy. Prawdopodobnie w dotychczasowych formach architektonicznych, nawet miejskich, nie byłoby możliwe zestawienie takiej różnorodności stanów fizycznych i psychicznych.

DJ: Ważny w tym przypadku jest także rytm, który wyznacza architektura. Myślę teraz o jeszcze innym, nieco podobnym filmie. Oscarowe Tango Zbigniewa Rybczyńskiego (źródło: NINATEKA) pokazuje cykl życia jako sekwencje nakładających się scen, powtarzalność pewnych rytuałów wpisanych w zunifikowaną przestrzeń mieszkaniową – ale to nie jest historia unifikacji, a historia indywidualności.

Zauważ, że historia blokowisk nie jest historią ludzi, którym blokowiska dyktują ich szare, banalne życie, tylko historią tego, w jaki sposób indywidualność, osobowość, buduje się w opozycji do unifikującej przestrzeni. Polskie filmy czy teledyski związane z blokowiskami – kultura masowa – traktują głównie o ludziach, którzy mocno odstają od tej architektury, ale nie są przez nią tłamszeni. Modernizm tworzy tło dla zjawisk nie do końca wpisujących się w popularne widzenie tego stylu. Co nie znaczy, że one nie wpisują się w intencje autorów! W tekstach ojców modernizmu indywidualność człowieka jest jak najbardziej podstawową sprawą. Zależało im, żeby użytkownicy w tych przestrzeniach się rozwinęli, a nie całkowicie im się podporządkowali.

AG: Chociaż odnoszę wrażenie, że u Rybczyńskiego w momencie, w którym ostatnia osoba opuszcza kadr, architektura triumfuje. Nic z tego, co się tam wydarzyło, nie odcisnęło na niej żadnego śladu, zostaje tylko to puste pomieszczenie, w którym wszystko może zacząć dziać się od nowa.

DJ: Tak, ale z drugiej strony każda z występujących w filmie osób jest inna, wykonuje inną czynność i żadna do tej architektury do końca nie pasuje. One ją w pewnym sensie rozsadzają, jest ich dużo, za dużo, każdy robi coś innego, a tworzące się między nimi relacje nie są tayloryzmem. Ci ludzie nie pracują w jednej fabryce. Tam każdy ma swoje życie i idzie oddzielnym tropem. Oczywiście wiemy też, że to jest absolutne mistrzostwo animacji tamtego czasu i ten film jest taki popularny dlatego, że nakłada na siebie poszczególne gesty.

Przyszedł mi do głowy jeszcze jeden film, Z mojego okna (źródło: Vimeo) – obraz nakręcony z okna mieszkania Józefa Robakowskiego na „Manhattanie” w Łodzi. To wieloletnia rejestracja betonowego placu przed blokiem, o tyle ciekawa, że zadająca kłam naszemu przekonaniu o anonimowości blokowisk. Robakowski-narrator zna absolutnie wszystkich, którzy chodzą po tym placu, niczym małomiasteczkowy obserwator. Gdy idzie pan dyrektor, to Robakowski wie nie tylko, skąd on wraca, ale zna też nieomal zawartość jego teczki. Filmy o blokowiskach często dotyczą społeczności, które wytwarzały się w tych miejscach. Wbrew pozorom ci ludzie wcale nie są anonimowi. Wpisana w osiedle panoptyczność działa. Mieszkalny wieżowiec to wieża obserwacyjna – Robakowski przygląda się na przykład przemarszom pierwszomajowym, i gdy któregoś roku pochód zmierza w inną stronę niż zwykle, wzbudza to wielkie zainteresowanie narratora.

Ważną rolę odgrywa tu nuda, dzieją się rzeczy powtarzalne i w powolnym rytmie, mimo że w gruncie rzeczy on obserwuje ze swojego okna upadek komunizmu. Zauważa nie tylko nadejście kryzysu, ale też wyrzucenie dyrektora z pracy, a któregoś roku pochód pierwszomajowy się nie odbywa. Zmieniają się samochody, ich marki, ten nieduży plac staje się płatnym parkingiem. Patrząc tylko na kawałek betonowego placu, Robakowski buduje historię polskiej transformacji.

AG: Chyba to właśnie transformacja pozwoliła ostatecznie zrozumieć i oswoić blokowisko jako przestrzeń własną, w której kształtuje się tożsamość. Nie będę sięgać daleko. Kultura polskiego hip-hopu związana jest tak czy inaczej z blokowiskami, i wcale nie występują w niej w roli czarnego charakteru. Wręcz przeciwnie, w tym mikroświecie, mimo przestrzennych niezręczności, ceni się głównie relacje międzyludzkie.

DJ: To prawda. Z drugiej strony transformacja uświadomiła Polakom, że w blokowiskach nie zbudują statusu zamieszkania, i za to ich nie lubią. Po 1989 roku, kiedy się okazało, jak istotna jest kwestia różnicowania statusu społecznego, dla niektórych to się stało wielkim problemem. Nagle spostrzegli, że blokowisko nie sytuuje ich dobrze w hierarchii społecznej i powinni szukać jakiegoś innego miejsca zamieszkania. Dziś, z perspektywy czasu, wiemy, że tą alternatywą często było inne blokowisko, tylko już deweloperskie, wcale nie bardziej komfortowe do mieszkania, ale noszące oznaki statusu społecznego: „prestiżową” lokalizację, dodatkowe dekoracje z różnych materiałów – słowem, wszystko to, co manifestuje, że te bloki nie są blokami, chociaż nadal nimi są.

AG: W przestrzeni prywatnej już wcześniej pojawiały się oznaki statusu społecznego: mieszkania zapchane książkami albo wnętrza stylizowane na dworki.

DJ: W słynnym odcinku „Czterdziestolatka” inżynier Karwowski zostaje dyrektorem przedsiębiorstwa i urządza sobie mieszkanie. Jeden z dekoratorów wskazuje mu na konieczność zakupienia portretu przodka. Karwowski kupuje portret w antykwariacie – oczywiście nie jest to jego przodek, ale udaje się znaleźć dekorację pokazującą, że ten konkretny mieszkaniec egalitarnej przestrzeni osiedla ma inny status.

Egalitarność to kolejny mit. Mieszkania miały różny metraż, różny status i różnie były przydzielane mieszkańcom. Też mieszkałam w blokowisku i doskonale wiedzieliśmy, kto jest bogaty; to było widać po metrażu, wystroju… Mój wujek miał na przykład na ścianie zawieszoną skórę dzika, ponoć upolowanego własnoręcznie, dwie skrzyżowane szable i ryngraf nad kanapą – wszystko to w pomieszczeniu z typową meblościanką. Potrzeba poszukiwania jakiejś tożsamości, nawet jeśli sztucznej, pojawiła się wcześniej, ale wybuchła po 1989 roku w postaci rozmaitych pseudodworków i przekonań o szlacheckości pochodzenia.

Wydaje mi się, że filmy z końca lat 80. ciekawie pokazują, jak we wnętrzach mieszkań próbuje się wytwarzać zupełnie nową narrację poprzez meble, historyczne bibeloty, ikony, jakieś moździerze po babci i inne elementy nagle wkraczającej pseudopamięci.

AG: Czyli jeśli chcielibyśmy widzieć blokowisko jako pars pro toto opresyjnego systemu komunistycznego, okaże się, że pod powierzchnią blokowiska-mrowiska dzieją się rzeczy całkowicie odwrotne do zamierzeń ich twórców.

DJ: Właśnie w mieszkaniach w blokowiskach odbywały się w latach 80. wystawy sztuki niezależnej. Na powielaczach drukowano niezależną prasę, roznoszone były ulotki „Solidarności”, a sąsiedzi umawiali się na słuchanie Wolnej Europy. W książce Andy Rottenberg Przeciąg są zdjęcia pokazujące ją z Gruppą właśnie w małych mieszkaniach 2. Nawet oficjalne pracownie artystów, które władze wygospodarowywały w części budynków, były niezwykle interesującymi miejscami twórczości artystycznej. W ikonografii, chociażby w powrocie do figuratywności w latach 80., blokowisko czy przestrzeń blokowiska pojawiają się jako motyw artystyczny. Ale przecież w mieszkaniach organizowano też adoracje wizerunków Matki Boskiej. Dzisiaj może nam się to wydawać abstrakcyjne, ale w ten sposób mniej lub bardziej świadomie stawiano opór, próbowano oddzielić się od władzy. Wydaje mi się więc, że powstało mrowisko nieposłusznych mrówek, czyż nie?

Co ciekawe, to nie jest tylko polska specyfika. Wiele książek i stron internetowych poświęcono zespołom, literaturze czy niezależnym artystom z byłego Związku Radzieckiego, których twórczość czerpie z blokowiska lub którzy ją z nim w jakiś sposób łączą. Podobnie zresztą w Europie Zachodniej, która też generuje specyficzną niezależną kulturę związaną między innymi właśnie z przestrzeniami blokowisk. Architekci, ojcowie modernizmu, powiedzieliby zapewne: „Widzicie? Właśnie o to nam chodziło! Daliśmy wam takie mieszkanie, jakiego nie mieliście wcześniej, takie przestrzenie, w jakich nie żyliście – daliśmy wam punkt podparcia, no i proszę, odbiliście się! Zrobiliście z tymi przestrzeniami, co chcieliście!”. W jakimś stopniu twórcy blokowisk chcieli, żeby ludzie nie do końca podporządkowali się tym przestrzeniom.

AG: Cały czas mówimy o blokowisku jako symbolu czegoś innego, większego. W tym kontekście chciałam zwrócić uwagę na pojawiającą się w pewnym momencie fatalną prasę architektury. Mam w wyobraźni takie zestawienie: fotografie pomnikowo wyglądających dopiero co wybudowanych MDM-u czy Nowej Huty, po których ulicach tuż przed wykonaniem zdjęcia przejeżdżała polewaczka; z drugiej strony na przykład filmy Stanisława Barei, gdzie architektura jest niekompletna, nie działa. Bloki, do których ludzie się wprowadzają, kompletnie ich rozczarowują. Wydaje mi się, że gdzieś po odwilży 1956 roku zaczęto bezlitośnie krytykować architekturę, niedoróbki i usterki w mieszkaniach.

DJ: Działo się tak zapewne głównie z powodu stałej redukcji wielkości mieszkań i spadku jakości architektury w latach 60. Za to w filmach z tego okresu pokazujących przestrzenie wielkich miast, na przykład w Lekarstwie na miłość nakręconym według kryminału Joanny Chmielewskiej, Warszawa jest przedstawiona jak Paryż w filmie Do utraty tchu Godarda: neony, samochody, nowe budynki, często nowe osiedla. Podobnie jest w „Wojnie domowej” – główni bohaterowie mieszkają w znakomitym bloku, w dodatku dobrze pokazywanym, z dużą uwagą zwróconą na witryny sklepowe, szyldy, napisy i małą architekturę, która go otacza. To jest nowoczesne miasto! Dzięki takim metropolitarnym obrazkom, budowanym na nowoczesnej architekturze, także mieszkaniowej, akcja polskich filmów z lat 60. równie dobrze mogłaby rozgrywać się w Paryżu czy Londynie.

Natomiast blokowisko jako metafora wad systemu, stająca się w pewnym momencie jego oficjalnym symbolem, to kolejna fascynująca kwestia. Obrazy źle wybudowanego, nieukończonego, zanurzonego w jakimś błocie blokowiska nie trafiały przecież wtedy na łamy opozycyjnych czasopism, tylko „Trybuny Ludu” i prasy codziennej. Przez cenzurę gładko przechodził taki wizerunek budownictwa mieszkaniowego. W partyjnych wydawnictwach drukuje się setki artykułów na temat tego, dlaczego tak źle budujemy, dlaczego tak brzydko, dlaczego nie ma zieleni itd. Do jakiegoś stopnia przemyślano tę strategię: w obliczu narastającego kryzysu ekonomicznego należy przenieść odpowiedzialność za ten stan na niższy poziom, i tym samym ją rozproszyć. Nie bez znaczenia było też rzeczywiste niezadowolenie ludzi z ciągłego braku mieszkań, lat oczekiwania. Władza pokazuje „jak jest”, ale jednocześnie zapewnia, że to nie system zawinił. Utopia czy, powiedzmy, ideał socjalizmu jest realizowany, tylko z różnych powodów gdzieś jeszcze wymaga poprawienia.

Stały reformizm wynikał rzekomo z tego, że przez różnych ludzi – a to jakichś lokalnych polityków, a to złych wykonawców, a to jakieś przedsiębiorstwo – „my” nie możemy zrealizować zamierzeń tak, jak byśmy chcieli. Proces inwestycyjny od lat 70. jest opisywany w mediach w taki sposób, że można odnieść wrażenie natłoku budujących. Oni właściwie nie tyle budują, ile nieustannie interweniują, aż do momentu powstania budynku. Pomiędzy tymi aktorami istnieje bliżej nieokreślony, lecz radykalny konflikt, sprzeczność interesów, przez którą ciągle nie daje się wybudować czegoś do końca albo buduje się źle. W centralnie sterowanej gospodarce! Stąd moje przekonanie, że celowo rozpraszano kryzys na coraz niższe szczeble. W latach 70. dopuszczano krytykę lokalnych przedsięwzięć. Prasa z tego okresu ostro krytykowała architekturę i budownictwo – dostawało się wszystkim, „aż do wiceministra”, jak wówczas mówiono.

W pewnym momencie moim zdaniem obraz tego błotowiska – błotnego blokowiska – nałożył się ludziom na obraz upadającego systemu. Tu i tam mamy niedokończenie, ciągły proces budowania, wrażenie, że wiecznie się nie udaje, a nie wiadomo, kto o tym decyduje – jakiś Wielki Brat. Do tego wszechobecne upolitycznienie, choć przecież wiadomo, że polityczność jest raczej lokalna i fasadowa. Poczucie, że nie ma twórcy…Właściwie w tamtym czasie mało kto, nawet na Ursynowie Północnym, wiedział o istnieniu zespołu, który projektował to osiedle. Zresztą często te zespoły na pewnym etapie już nie chciały się przyznawać do autorstwa projektu, bo między nim a realizacją zionęła przepaść.

AG: Znowu zaczynała się gra, że to nie nasza wina, bo…

DJ: Blokowisko z tamtego czasu to z jednej strony utopijna obietnica racjonalnego miejsca do życia, rodzaj politycznego projektu społecznego związanego z koncepcjami socjalistycznymi, egalitarnymi, nawet komunistycznymi. Z drugiej strony realizacja ukazywała wszystkie wady pierwotnego projektu. Wielu ludziom to się nakłada do tego stopnia, że utożsamiają PRL z blokowiskiem.

Gdybyśmy w latach 90. zapytali o architekturę krajów dawnego Bloku Wschodniego, chyba wszyscy powiedzieliby: WSZĘDZIE SĄ BLOKOWISKA, choć przecież miasta nie składają się tylko z nich. Trzeba zaznaczyć, że po 1945 roku blokowiska tak naprawdę zunifikują Polskę, pozszywają ją w jeden kraj. Chcemy tego czy nie, na swój sposób uporządkowały przeoraną przez historię przestrzeń i sprawiły, że stała się jednowartościowa, oswojona dla ludzi znajdujących się przecież często w niesamowicie złożonej sytuacji. Takie same blokowiska we Wrocławiu, w Szczecinie, Warszawie spowodowały, że powojenna rzeczywistość uzyskała estetyczną tożsamość. W późnym PRL-u bloki stały się, moim zdaniem, w ogóle symbolem tego kraju, tego systemu. Co wytworzył PRL? Blokowiska!

AG: Utożsamianie blokowiska z systemem politycznym w pewnym momencie zagrało korzystnie na jego rzecz. „Zjednoczyło” ludzi zebranych z różnych stron, z różnymi doświadczeniami, we wspólnym zmaganiu z blokowiskiem, ale też pozwalało wyładować frustrację na architekturze. I choć przecież było jasne, że to system polityczny i ekonomiczny nie jest wydolny, energię włożoną w usuwanie mniejszych i większych usterek pacyfikowano z ironią i sarkazmem serialu puszczanego w telewizji.

DJ: Wydaje się, że niedokończone osiedle stało się w tamtym czasie oficjalnym obrazem budownictwa mieszkaniowego. Można się zastanawiać nad przyczynami oraz celem takiego zaskakującego przedstawienia – czy na przykład mogło służyć do celów politycznych? Jest w tym jakiś rodzaj pacyfikacji niepokojów społecznych. Dom to przecież najbliższa dla nas rzecz, najbardziej podstawowa w życiu. I co władza z tym robi? Pokazuje, że stara się ze wszystkich sił, ale jakoś jej nie wychodzi. Wprawdzie jest kryzys, ale proszę, zobaczcie: mamy te place budowy, tak? Jutro będzie lepiej! Przecież się buduje, tam się coś dzieje i za dwadzieścia lat pewnie dostaniecie to mieszkanie.

Jest w tym nieustanna ambiwalencja, bo obywatel przecież widzi jeden wielki, konkretny bałagan. Bałagan walających się wszędzie materiałów, tego błota… Przecież można inaczej fotografować place budowy! Budowy z lat 60. są takie promienne; elementy prefabrykowane niemal spływają z nieba, żurawie operują sprawnie, osiedle rośnie w pełnym słońcu jak na drożdżach. Na placu budowy z lat 70. wszystko stoi i, co gorsza, jakoś tak się rozlatuje. Mimo wszystko taki właśnie obraz władza dopuszcza! Przecież w żadnych warunkach klimatycznych nie mamy błota trzysta sześćdziesiąt pięć dni w roku, a z jakiegoś powodu zdjęcia robiono właśnie wtedy, kiedy błoto było. Jakby ktoś z premedytacją czekał na tego typu pejzaże, żeby je uwieczniać…

AG: Błoto na blokowisku ma spory potencjał symboliczny: rzecz magmowata, płynna, stojąca, a właściwie płynąca pomiędzy domami z betonu. Pokazuje nietrwałość gruntu, na którym to wszystko jest posadowione.

DJ: W tym obrazie brakuje sedna blokowiska – czyli komunikacji, terenów zielonych, infrastruktury, przestrzeni wspólnych… Gdyby zapytać Le Corbusiera, co jest dla niego sensem blokowiska (choć on pewnie nigdy nie użyłby takiej nazwy), odpowiedziałby zapewne, że struktura, która mieści wewnątrz małe miasto: wewnętrzne ulice, ciągi komunikacyjne, strefy komercyjne. Pomiędzy tymi jednostkami wytwarza się przestrzeń komunikacji, wypoczynku i działań wspólnych. Jeżeli wytniemy ją z modernistycznej koncepcji blokowiska, otrzymamy jakiś rodzaj fantomu, skorupę budynku mieszkalnego, przestrzeń niemiejską, nieustrukturyzowaną, chaotyczną, w której nie ma władzy ani racjonalności – stojącą na niepewnym gruncie.

AG: Zwłaszcza że w kontekście blokowisk transformacyjny przełom w kulturze wizualnej polega na tym, że coraz cieplej myśli się o blokach. Coraz rzadziej słyszymy o ich wadliwości budowlanej czy infrastrukturalnej.

DJ: Dzisiaj mówimy, że owszem, mieszkania są małe, bez takich fajnych balkonów jak w deweloperskich osiedlach, ale za to mamy blisko przedszkola, przestrzenie zielone, place zabaw. Co ciekawe, w artykułach prasowych z lat 80. o tych samych blokach pisano, że to okropna architektura, w której mamy tylko mieszkaniówkę, a z projektu wypadło wszystko inne; nie ma szkół, nie ma placów zabaw, nie ma parkingów, nie ma parków. Tyle że dzisiaj patrzymy na te przestrzenie i okazuje się, że one są, skądś się nagle zmaterializowały!

Do jakiego stopnia opisany wyżej obraz blokowisk był kreowany? Może ogromne zainteresowanie mediów wynikało z wielkich społecznych oczekiwań dotyczących budowy nowego miejsca do życia? Inwestycjom, placom budowy, technologiom, ale także porażkom tych inwestycji poświęcano dużo miejsca w prasie. Reportażowe migawki z placów budowy z tego czasu tropią to wszystko, co z publicystycznego punktu widzenia ciekawe. Kładą nacisk raczej na ilustrację procesu niż na szukanie ładnych obrazków towarzyszących propagandzie lat 50. i 60.