Siła umysłu pozwala przekroczyć granice rzeczywistości, otwiera drzwi do bezkresnej przestrzeni wyobraźni i wyzwala emocje, które – choć należą do sfery myśli – okazują się tak intensywne jak te odczuwalne za pomocą zmysłów. Neuronauki dowiodły, że obszary mózgu odpowiedzialne za pamięć i zdolne odtwarzać obrazy, fizjologicznie odpowiadają tym, które są faktycznie stymulowane przez percepcję wzrokową: anamneza i wyobraźnia, choć nie są bezpośrednio skorelowane ze światem zewnętrznym, zależą jednak od niego i od wrażeń, jakich nam dostarcza, przede wszystkim za pomocą kanału wzrokowego1. Triada wzrok – pamięć – wyobraźnia nie traci na znaczeniu nawet wobec nabytej ślepoty, jak w przypadku osób cierpiących na zespół Charlesa Bonneta2 – zaburzenie neurologiczne powodujące halucynacje, symulujące odczucia wzrokowe u osób, które z jakichś powodów straciły wzrok. Zjawisko to występuje, gdyż mechanizm widzenia jest bardziej skomplikowany od modelu matematyczno-geometrycznego opisanego przez Leona Battistę Albertiego czy mechanizmu samouruchamiającego się Jana Keplera: oczy odbierają ze świata zewnętrznego jedynie częściowe informacje, które centralny układ nerwowy pozyskuje, filtruje i przetwarza3, uzupełniając – i w przypadku niewidomych cierpiących na zespół Bonneta zastępując – brakujące dane nieszkodliwymi halucynacjami, opartymi na wcześniej zdobytej wiedzy4. Niekiedy, podczas zachodzenia tych zjawisk, między znane obrazy wkradają się elementy obce, które mogą powodować tak silne zaniepokojenie, że niektórzy dotknięci schorzeniem otwarcie skarżą się na halucynacje, bojąc się, że jest to objaw postępującej demencji.

Jeśli w psychologii to Sigmund Freud wprowadził pojęcie niesamowitości, nazywając nim stan niepokoju, w którym znajduje się człowiek, gdy z jego pamięci i wyobraźni wynurzają się obce elementy, to w literaturze ten typ dręczących doświadczeń, osadzonych w normalności życia codziennego, doskonale oddają opowiadania Howarda Phillipsa Lovecrafta. Życie tego amerykańskiego pisarza jest w pewnym sensie przykładem niesamowitości: większość swego czasu spędził niczym więzień – w ciągu dnia dotknięty otępieniem, w nocy przytłoczony koszmarami. Z jego biografii wyłania się obraz człowieka, który we wczesnych godzinach porannych, pochylony nad biurkiem, spisuje jednym ciągiem nocne wizje, świadectwa niestrudzonych podróży onirycznych i niewyobrażalnych koszmarów5. Widocznie linia graniczna pomiędzy światem rzeczywistym a wyobraźnią jest płynna, a Lovecraft, przyznając doświadczeniom sennym wiarygodność równą tym przeżywanym na jawie, mieścił w sobie irrealne uniwersum zrodzone z lęków podświadomości, które dają o sobie znać w atmosferze pozornej swojskości. Miasta i domy odgrywały dominującą rolę w opowiadaniach Lovecrafta, będąc uspokajającym tłem dla dziedzictwa mrocznych wspomnień zapisanych warstwami w pamięci człowieka. Pisarz nadawał aurę tajemnicy miejscom, które z biegiem czasu dobrze poznał – regionom Nowej Anglii, z centrami miejskimi pełnymi magicznych i złowieszczych ruin – w taki sposób, że właśnie to, co wydawało się najbardziej oswojone, skrywało potworność, ohydę i cudowność. Długie opowiadanie pt. Przypadek Charlesa Dextera Warda6 jest z pewnością tego najbardziej wyrazistym przykładem. Akcja opowiadania, zawierającego ukryte nawiązania autobiograficzne7, rozgrywa się w Providence, mieście rodzinnym Lovecrafta, w którym spędził całe życie, wyjąwszy dwuletni pobyt w Nowym Jorku. Autor realistycznie przedstawia miejsce akcji i bohaterów8, a w opowieści wyczuwa się miłość do starego miasta i do architektury kolonialnej:

Ward prowadził ubogie życie towarzyskie; czas spędzał głównie w domu, na wędrówkach, w salach wykładowych, na ćwiczeniach wojskowych lub na gromadzeniu informacji o przeszłości i wiedzy genealogicznej w Ratuszu, w Gmachu Stanowym, w Bibliotece Publicznej, w Athenaeum, w Towarzystwie Historycznym, w Bibliotekach Johna Cartera Browna i Johna Haya na Uniwersytecie Browna oraz w nowo otwartej Bibliotece Shepleya na Benefit Street9.

W tych przestrzeniach kultury, rzeczywiście usytuowanych w historycznym centrum stolicy Rhode Island, następuje powolna przemiana zainteresowań Warda – z pasji do przeszłości w prawdziwą obsesję na punkcie wiedzy tajemnej – i kiedy lokalna społeczność zaczyna podejrzewać go o związek z potwornymi wydarzeniami, które miały miejsce, Charles jest zmuszony przenieść się na wieś, by w spokoju zajmować się swymi magicznymi rytuałami10. I tak ustronne miejsce, a dokładnie zakupiona w Pawtuxet farma, staje się scenerią najpotworniejszych doświadczeń, które czytelnik „przeżywa” razem z narratorem – odważnym doktorem Willettem, lekarzem rodziny Wardów. Farma – z pozoru pospolita, a tym samym niegroźna i swojska – skrywa w sobie labirynt pomieszczeń i podziemnych korytarzy, będących siedliskiem przywróconych do życia odpychających istot i miejscem przeprowadzania eksperymentów. Przed analizą zakończenia opowiadania warto się przyjrzeć, w jaki sposób Lovecraft stopniowo wprowadza czytelnika w niesamowitość: począwszy od prologu, gdzie taksonomicznie wyliczając symptomy domniemanej choroby umysłowej Charlesa Warda, obok oznak przedwczesnej starości, kontrastujących z młodym wiekiem bohatera, umieszcza nagłe zniknięcie i niewytłumaczalne pojawianie się cech fizycznych typowych dla każdego osobnika i zdradza, że młodzieniec, po opisywanych wydarzeniach, „już nie będzie więcej sobą”:

Przede wszystkim pacjent wyglądał nienaturalnie staro; starzej niż powinien wyglądać ktoś, kto liczy sobie dwadzieścia sześć lat. To prawda, zaburzenia umysłowe potrafią wywołać raptowny proces starzenia się, ale twarz tego młodego człowieka nabrała w jakiś subtelny sposób cech charakterystycznych wyłącznie dla ludzi niebywale leciwych. […] Znikło nawet duże, oliwkowe, przyrodzone znamię na prawym biodrze, podczas gdy na piersi uformował się niespotykany zaśniad czy też czarniawa plama, której wcześniej nie było11.

Nawiązanie do tematyki sobowtóra, mgliście zasugerowane przez te słowa, powoduje zrazu niepokój, który się wzmacnia, gdy Charles, coraz bardziej wciągnięty w tajemne meandry przeszłości, odkrywa, że imię jednego z jego przodków, alchemika Josepha Curwena, zostało celowo wymazane z oficjalnych dokumentów całego regionu. Wśród dowodów świadczących o istnieniu tej kontrowersyjnej postaci znajduje się obraz, którego autorstwo Lovecraft przypisuje szkockiemu malarzowi Cosmo Alexandrowi12:

Podobieństwo do chłopca było zdumiewające; poprzez jakąś atawistyczną sztuczkę, rysy Josepha Curwena – aczkolwiek nieco starsze – znalazły po półtora stulecia swe wierne odbicie13.

Wyobrażenie sobowtóra może wywoływać niepokój: istotnie, tym, co zadziwia czytelnika, jest fakt, że twarz Josepha Curwena (wyłączając niewielką bliznę tuż nad prawym okiem, staromodne ubrania i perukę z Albemarle, którą z upodobaniem nosili XVIII-wieczni dżentelmeni) jest identyczna z twarzą Charlesa Dextera Warda. Wraz z ujawnieniem malowidła pisarz odkrywa karty i przedstawia podwójną sprzeczność wpisaną w archetyp Doppelgänger. Poczucie niesamowitości wywołane przez obraz tłumaczy freudowskie wypływanie do świadomości dziecięcego narcyzmu, a zatem możliwość, że drugie Ja uczyni nas nieśmiertelnymi. Curwen rzeczywiście zaplanował swoją reinkarnację i na chwilę przed utratą doczesnego życia był tak pewny swojego powrotu, że – aby podkreślić daremność wysiłków społeczności Providence dążącej do jego unicestwienia – wybuchnął donośnym śmiechem. Mroczny plan zapewnienia sobie nieśmiertelności Curwen spisał i przechowywał w małej wnęce, która przez stulecia była ukryta za obrazem. W jej wnętrzu Charles znajduje sekretne zapiski demonicznego alchemika oraz – fakt dziwaczny to mało powiedziane – list o niejasnym tytule: „Do tego, który przyjdzie później, i w jaki sposób można dostać się poza czas i sfery”14, który – w tym miejscu opowieści można to już wywnioskować – jest adresowany do młodego bohatera.

Otto Rank, jeden z pionierów psychoanalizy, zajmował się innym niż Freud aspektem niesamowitości związanym z tematyką sobowtóra: łączył podwójność z nadprzyrodzonością i duchowością w przekonaniu, że kiedy jednostka widzi swoje odbicie w innym „ja”, pojawiają się u niej lęki, które można sprowadzić do rozpadu Ja15. W praktyce oznacza to, że przy konfrontacji z sobowtórem strach przed śmiercią, zwykle odsunięty od myśli, wyłania się z podświadomości, dręcząc umysł. Także ten odcień niesamowitości interesował Lovecrafta. Charlesa przeraża jego „odbicie”, złowieszczy Curwen, straszliwy przodek, którego sam wskrzesił i który w opowiadaniu przyjmuje fałszywą tożsamość doktora Allena, ukrywając się za ciemnymi okularami i sztuczną brodą, by nienaturalne podobieństwo do Warda nie wzbudzało podejrzeń. Oto ostatnie przygnębiające słowa Warda, adresowane do doktora Willetta, kończące list, który brzmi jak desperackie wołanie o pomoc – daremne, gdyż młodzieniec zginie, zabity przez swoje diaboliczne alter ego:

  1. S. Zastrzel doktora Allena, jak tylko go zobaczysz, a jego ciało rozpuść w kwasie. Nie pal zwłok16.

W tym miejscu opowieści słowa napisane przez Warda kursywą pozostają jeszcze enigmatyczne, zarówno dla doktora Willetta, jak i dla czytelnika; tkwi w nich jednak ziarno irracjonalnej prawdy, którego owoce Lovecraft ujawni dopiero po brawurowym dochodzeniu doktora Willetta przeprowadzonym w podziemiach farmy w Pawtuxet. W tym ustronnym miejscu ślady magicznych formuł, starych jak rodzaj ludzki, podważają zasady Stworzenia, udowadniając, że z prochów zmarłych można przywrócić do życia straszliwe inkarnacje duchów przeszłości. Odczytane w tym kontekście wezwanie Warda do rozpuszczenia ciała Curwena w kwasie, co miało zapobiec zachowaniu się choćby prochów ze spalania, jest tylko na pozór bezsensowne, w rzeczywistości antycypuje krytyczne rozważania na temat bliskiego związku rozumu i nauki, przeprowadzone ostatnimi czasy przez francuskiego filozofa i socjologa Edgara Morina. Według niego człowiek nie jest – jak zwyczajowo się uważa – istotą racjonalną, lecz raczej a-racjonalną17. Nasze osądy umysłowe są jednakowo odległe zarówno od rozumu, jak i od szaleństwa, współżyją w nich bowiem aksjomaty i postulaty założenia każdego systemu ideologicznego, z których nie wszystkie da się udowodnić. W kontekście irracjonalności, na przykład, ciągłe powtarzanie formuł magicznych, które Charles mechanicznie wypowiada w swojej pracowni urządzonej na ostatnim piętrze rodzinnego domu, może być przypisane sferze niesamowitości, ponieważ osoby, które ich słuchają, traktują je jako działania wychodzące poza obszar normalności, a w każdym razie jako wytwór niezrównoważonego umysłu. Według Freuda mechaniczne powtarzanie określonego zachowania budzi idee, obecne w wieku dziecięcym, a później uśpione, takie jak pogląd, że światem kieruje pewna magiczna, wszechmogąca i wszechobecna siła, której zamiary i celowość pozostają dla nas całkowicie nieznane. Przesądy, które aktywują niezrozumiałe obrzędy Charlesa, przygotowują teren dla niepokoju i lęku; Lovecraft często odwołuje się do wierzeń ludowych, by zarówno usprawiedliwić pomówienia ze strony służby i sąsiadów kierowane pod adresem Curwena, jak i potwierdzić podejrzenia jego najbardziej poważanych współobywateli. Wzmiankowanie naiwnych magicznych przesądów daje efekt podobny do wywoływanego przez częste wypowiadanie rytualnych formuł – czytelnicy znów przyjmują archetypiczną ideę, zakładającą istnienie tajemnej siły, która działa niezależnie od naszej woli. Postawa naukowa Charlesa Warda względem tajników okultyzmu musi być natomiast rozumiana jako podróż wzdłuż granic tego, co da się sprowadzić do racjonalności, jako nieszczęsna próba zbadania tajemnicy bytu, a więc jako przeciwieństwo naiwnych i ślepych wierzeń ludowych. Podczas rekonstrukcji wydarzeń doktor Willett przeżywa podobną udrękę, próbując ratować młodego przyjaciela z domniemanego szaleństwa odkrywa bowiem ślady pseudonaukowych potworności dziejących się na farmie w Pawtuxet, świata irracjonalnego, który nie wydaje się jednak mniej możliwy czy zrozumiały. W tym miejscu czytelnik, za pośrednictwem doznań zmysłowych lekarza rodziny Wardów – zwłaszcza wzrokowych, dotykowych i węchowych – doświadcza całej potęgi wyobrażeń niesamowitości. W podziemiach Willett odbywa wędrówkę przez labirynt przestrzeni, które noszą ślady minionych stuleci; małe pokoje, cele, zakamarki, wszystkie są dokładnie opisane – ich kształt, rozmiary, pokrycia ścian, podłóg i sufitów, meble, a szczegóły ukazują swojskość, pomagającą czytelnikowi w przywróceniu porządku myśli:

Hall, do którego trafił, miał jakieś czternaście stóp wysokości do środka sufitu i dziesięć–dwanaście stóp szerokości. Podłoga wyłożona była połupanymi płytami, a ściany i powała pokryte zaprawą murarską. Korytarz uciekał w nieskończoność, ginął w mroku i Willett nie próbował nawet zgadywać jego długości. Niektóre z łukowych przejść miały drzwi w starym, kolonialnym stylu o sześciu ozdobnych płaszczyznach z każdej strony; inne ziały pustką18.

W tym momencie opowieści widać jeszcze nacisk położony na wywołanie poczucia swojskości i normalności: najwyraźniej detale świata rzeczywistego – opis ulic Providence, domów, ich mieszkańców – przyczyniają się do uwolnienia wyobraźni pisarza, podsycając jego zdolność przekształcania miejsc i wydarzeń pospolitych w zawiły gąszcz koszmarów, tym bardziej niepokojących, że opartych na niepodważalnej rzeczywistości i dotychczasowej wiedzy:

W pełniejszym świetle zobaczył, że trafił do pracowni, czy też biblioteki, Charlesa Warda. Wiele ze zgromadzonych tu książek doktor znał z widzenia, a ogromna część mebli pochodziła naturalnie z posiadłości na Prospect Street. Tu i tam dostrzegł inne znajome przedmioty i nieoczekiwanie poczuł się tak swojsko, że zapomniał prawie zarówno o smrodzie, jak i o zawodzeniu dobiegającym tu z dużo większą siłą niż na schodach19.

O ile widok znajomych przestrzeni i przedmiotów dodaje doktorowi Willettowi otuchy, o tyle sytuacja pogarsza się wraz z pojawieniem się lęków podświadomości. Następuje to, gdy odważny bohater, otoczony ciemnością, nie może już polegać na wzroku, po tym jak w nagłym przerażeniu rozbija lampę naftową. Od tego dramatycznego momentu doktorowi pozostaje liczyć jedynie na umysł i używanie dotyku, by rekonstruować kształty i rozmiary otaczającej go rozległej przestrzeni. Haptyczna eksploracja wywołuje w nim sprzeczne odczucia, mieszankę ulgi, odrazy i przerażenia: z jednej strony, poruszając się na oślep i dotykając ostrożnie każdej powierzchni, doktor wyobraża sobie swojskie otoczenie, którego kształt, przybliżone rozmiary i budulec jest w stanie uchwycić. Z drugiej ogarnia go przerażenie za każdym razem, gdy spotyka go coś nieoczekiwanego i złowrogiego: rozdzierające jęki, mdlące zapachy czy wyjątkowo lepkie, maziste powierzchnie. Sytuacja staje się nie do zniesienia, gdy dostrzega małe koliste otwory w posadzce, niektóre przykryte kamiennymi płytami z wieloma małymi dziurkami, inne zaś całkowicie odsłonięte. Z dobiegających z nich odgłosów doktor wnioskuje, że służą do więzienia niezwykłych istot, ewidentnie anormalnych nie tylko ze względu na obcość dźwięków, które z siebie wydają, lecz także na fakt, że zbyt długo już cierpiały głód. Kontakt ze złowieszczymi istotami, pochowanymi żywcem w ciasnych, cylindrycznych celach we wnętrzu podziemi, uwalnia z podświadomości sprzeczne uczucia: z jednej strony obrzydzenie na myśl o znalezieniu się w takiej sytuacji, z drugiej zaś pragnienie cofnięcia się w czasie i powrotu do matczynego łona.

Przypadek Charlesa Dextera Warda – podobnie jak wiele innych opowiadań, choćby W górach szaleństwa20, Kolor z przestworzy21, Widmo nad Innsmouth22 – otwiera możliwości lektury psychologicznej przebiegającej na różnych poziomach, gdzie ogromna moc ewokacyjna niesamowitości ujarzmia w okamgnieniu naszą najbardziej emocjonalną część, czerpiąc energię z obszernych zasobów symbolicznych i kulturowych psychoanalizy. Sam Freud został zresztą zaproszony do Nowego Jorku już w 1909 roku, aby upowszechnić swoje teorie w Stanach Zjednoczonych. W panoramie naukowej narodu budującego nową tożsamość ucieczka Lovecrafta w świat imaginacji może być traktowana jako poszukiwanie takiej perspektywy, która próbowałaby pomniejszyć rolę człowieka w chaotycznym i niezrozumiałym kosmosie.

TŁUMACZENIE Z WŁOSKIEGO: ADRIAN MROCZEK