W ciągu ostatnich kilku dziesięcioleci w historiografii modernistycznej architektury pojawiło się wiele nowych wątków. Jedno z najważniejszych przewartościowań w odczytywaniu modernizmu wiąże się z krytyką postkolonialną. Rozpoczyna się ona od założenia, że modernizm i postkolonializm są w jakiś sposób splątane, powiązane z sobą – nie można ich zatem rozpatrywać jako rozłącznych dyskursów intelektualnych. Wynika to między innymi z kontekstu gospodarczego. Weźmy choćby przykład fabryki Van Nelle, jednej ze słynnych ikon modernizmu. Była to przecież fabryka kawy, herbaty oraz tytoniu – co oznacza, że ów symbol nowoczesności zaistniał w rezultacie ekspansji kolonialnej, kolonialnej polityki i kolonialnej produkcji. Nie ulega wątpliwości, że fabryka Van Nelle stanowiła nieodłączną część kolonialnej rzeczywistości.
Na łamach książki Back from Utopia, którą zredagowaliśmy wspólnie z Hubertem -Janem Henketem, staraliśmy się zrozumieć nie tylko materialne dziedzictwo modernizmu, ale także jego dziedzictwo ideologiczne. W części mojego autorstwa podnosiłam kwestie i pytania związane z kolonializmem, które podsumowałam następująco:
W teoriach postkolonialnych wzajemne powiązania pomiędzy oświeceniowym projektem nowoczesności a imperialistyczną praktyką kolonializmu zostały pieczołowicie rozplątane. Śladem Orientalizmu Edwarda Saida twierdzi się, że dyskurs kolonialny był konieczny dla samozrozumienia Europy; że poprzez podboje i wiedzę na temat innych ludów i lądów (dwa doświadczenia, które zwykle pozostawały w bliskim związku) Europejczycy mogli pozycjonować siebie jako nowoczesnych, cywilizowanych, wyższych, rozwiniętych i postępowych vis -à -vis ludności tubylczej, która nie posiadała żadnej z tych cech. […] Inny, nie -Europejczyk, był zatem przedstawiany jako negacja wszystkich cech, które Europa sobie przypisywała, które w swojej wyobraźni posiadała lub których pragnęła1.
Powyższe, w dużym skrócie, streszcza argument Edwarda Saida wyłożony w jego wpływowej książce Orientalizm2.
ORIENTALIZM
Edward Said (1935–2003) był palestyńskim intelektualistą, urodzonym w Jerozolimie, wykładowcą literatury porównawczej na Uniwersytecie Columbia w Nowym Jorku. Głównym tematem jego prac są związki między kulturami. Orientalizm rozpoczyna się od założenia, że Orient nie jest niezmiennym faktem przyrodniczym: to, co nazywamy Orientem, znajduje się na wschodzie tylko dlatego, że naszym punktem odniesienia jest Europa. Ludzie tworz ą własną historię, twierdzi Said; tworzą także mapy, a następnie owe mapy modelują naszą koncepcję rzeczywistości:
Tak samo jak Zachód, również Orient jest pojęciem, za którym stoi długa tradycja myśli, wyobrażeń i słownictwa, nadających mu realność i aktualność na Zachodzie i dla Zachodu. Otóż te dwa byty geograficzne są komplementarne i w jakiejś mierze symetryczne3.
Termin „orientalizm” w sztuce odnosi się do zestawu obrazów, które tworzą swoistą tradycję odzwierciedlania fantazji zachodnich malarzy na temat Wschodu. Wśród znanych tematów znajdziemy kobiety w haremie, kobiety podczas toalety, kobiety prowadzące życie naznaczone lenistwem i luksusem – lub mężczyzn – dzielnych mężów na koniach, samotnie stawiających czoła pustyni (wystarczy przypomnieć sobie kadry z filmów w rodzaju Lawrence z Arabii Davida Leana). Również w literaturze pojawiają się „orientalne” prace, a studia uniwersyteckie na temat Wschodu znajdziemy pod etykietką orientalizmu. W większości przywołanych przykładów Orient działa na wyobraźnię, przywołując bardzo specyficzny obraz o nierzadko erotycznych skojarzeniach. Obrazy te częstokroć implikują dekadencję i lubieżność, rodzaj uwodzicielskiej swobody, przy jednoczesnym domniemywanym przesłaniu moralnym ostrzegającym przed niebezpieczeństwem tego rodzaju zbytku. Orient przedstawiany jest więc jako pełen tajemniczości, pełen sekretów. Jego mieszkańców ukazuje się jako wielce zagadkowych, niejednoznacznych ludzi, których niełatwo poznać i którzy tym samym mogą być zawodni czy mało wiarygodni jako jednostki. Ukryte przesłanie tych obrazów i tekstów sugeruje, że Orient może być groźny, a więc należy poddać go kontroli. Przesłanie to stanowi swego rodzaju alibi dla cywilizacyjnej misji Zachodu.
W opinii Saida analiza ta dotyczy nie tylko dzieł malarskich czy literackich. Twierdzi on, iż cały nasz sposób myślenia jest przesiąknięty orientalizmem:
A zatem orientalizm to nie tylko temat czy dziedzina polityki, biernie odzwierciedlana w kulturze, oświacie czy w instytucjach; nie jest to także […] spisek uknuty przez niektórych „zachodnich” imperialistów w celu podporządkowania sobie „orientalnego” świata. Jest to raczej upowszechnienie pewnej świadomości geopolitycznej, rozpisanej na teksty artystyczne, naukowe, gospodarcze, społeczne, historyczne, filozoficzne4.
Orientalizm to czynnik organizujący, strukturyzujący, który wpływa na nasze nastawienie, pogląd na świat i sposób myślenia o świecie. Powszechny wśród Europejczyków sposób myślenia o świecie, struktura świadomości europejskiej czy w ogóle zachodniej są natomiast ściśle związane z wolą lub intencją zrozumienia. A jednak ten pierwotny pęd dopiero z czasem oddala się od woli czy intencji kontrolowania, manipulowania lub wręcz zagarnięcia tego, co wyraźnie inne. Jak pisze Said:
[Orientalizm] to również pewna wola czy intencja (a nie tylko jej przejaw), by zrozumieć, a w niektórych przypadkach także opanować, manipulować czy nawet zagarnąć coś, co jest najwyraźniej innym (odmiennym, nowym) światem; to wreszcie – i przede wszystkim – pewien dyskurs, który, choć nie ma z pewnością bezpośredniego związku z władzą polityczną, powstaje jednak i funkcjonuje w procesie nierównej wymiany pomiędzy różnymi siłami5.
Said zmierza do tego, że wszelkiego rodzaju wiedzy, zawartej w literaturze, tekstach naukowych czy dziełach malarskich stworzonych przez zachodnich naukowców i artystów, pisarzy i architektów, odnoszącej się do Wschodu czy do kolonii nigdy nie można rozpatrywać rozłącznie od faktu, że są to wytwory europejskie. Europejczycy zawsze, z góry, znajdują się w nierównej relacji w stosunku do ludzi, o których piszą. Kiedy piszą o Wschodzie, interpretacja, jaką stosują, zyskuje rangę perspektywy dominującej. Nie sposób odłączyć akademickiego, naukowego zainteresowania innymi rejonami świata od wspomnianej nierówności, nierównowagi sił. Nierównowaga sił wytwarza poczucie wyższości Zachodu. I właśnie to przekonanie – o wyższości Zachodu – usprawiedliwia działania kolonialne.
Przedstawiciele bardzo wielu warstw społecznych wierzyli w ideę cywilizacyjnej misji Zachodu jeszcze do końca lat 50., czy nawet 60. Współcześnie idea misji cywilizacyjnej została już chyba powszechnie uznana za niepoprawną politycznie. Nie oznacza to jednak zaniku idei wyższości. Owa wyższość jest także związana z czymś, co Said nazywa hegemonią, dominacją pewnych form kulturowych nad innymi. Wynika to po prostu z przewagi ilościowej, jako że w Europie i Ameryce wydaje się znacznie więcej książek na temat innych części świata niż vice versa. Swego rodzaju nierówność pojawia się więc również w odniesieniu do kierunków interakcji.
Orientalizm nie odbiega zbyt daleko od tego, co Denys Hay nazwał „ideą Europy”: zbiorowego wyobrażenia, pozwalającego przeciwstawić „nas”, Europejczyków – „tamtym”, nie -Europejczykom. I rzeczywiście, można śmiało powiedzieć, że głównym składnikiem kultury europejskiej jest to, co zarówno w Europie, jak i poza nią stanowi o hegemonii tej kultury: idea europejskości jako czegoś wyższego w porównaniu z innymi ludami i innymi kulturami6.
W ostatnich latach wyżej opisane tezy zakiełkowały także w historii architektury, choć wciąż są tam obecne w niewystarczającym stopniu. Aby zademonstrować działanie kolonialistycznego myślenia w architekturze, chciałabym się przyjrzeć pojęciu „prymitywizm” w architekturze współczesnej i pokazać, że Saidowska analiza kolonializmu ukrytego czy domniemanego w naszych dyskursach ma zastosowanie także do architektury.
PRYMITYWIZM W NOWOCZESNEJ ARCHITEKTURZE
Oczywiste jest, że w dyskursie Adolfa Loosa pojęcie „prymitywny” („pierwotny”) ma podtekst kolonialny. W swoim wydanym w 1908 roku słynnym eseju Ornament i zbrodnia pisze:
Ludzki embrion przechodzi w łonie matki wszystkie fazy rozwoju, właściwe dla świata zwierząt. Gdy rodzi się człowiek, wrażenia, jakie odbiera swoimi zmysłami, przyrównać można do odczuć nowo narodzonego szczenięcia. Jego dzieciństwo przechodzi przez wszystkie epoki w historii ludzkości. W wieku dwóch lat wygląda jak Papuas, w wieku czterech – jak Germanin, skończywszy sześć – jak Sokrates, a gdy przekroczy granicę ośmiu lat – jak Wolter. […] Dziecko jest amoralne. Tak samo jak amoralni są dla nas Papuasi. Papuas zabija swoich wrogów i zjada ich. I nie jest przestępcą. Ale gdy współczesny człowiek kogoś zamorduje i zje, jest i przestępcą i degeneratem. […] Początek sztuce dało pragnienie ozdabiania twarzy i wszystkiego, co jest w zasięgu człowieka. Było to gaworzenie malarstwa. Cała sztuka jest erotyczna7.
Loos konstruuje tutaj porównanie pomiędzy Papuasem a Europejczykiem jako legitymizację, uzasadnienie wyższości swojej pozbawionej ornamentu, nowoczesnej architektury. Uzasadnienie tej idei wywodzi się z rozpowszechnionego w XIX i na początku XX wieku wyobrażenia o infantylności innych (nieeuropejskich) ludów. Jest to zgodne z podejściem znanym w antropologii jako ewolucjonizm: różnice pomiędzy kulturami rozpatruje się jako różnice hierarchiczne, gdzie wszystkie ludy znajdują się na pewnym szczeblu ewolucji, przy czym niektóre są wyżej rozwinięte niż inne, ale te inne też kiedyś osiągną wyższy stopień rozwoju. Ewolucyjne podejście do różnic między kulturami jest ważnym elementem dyskursu kolonialnego.
Również Le Corbusier był żywo zainteresowany prymitywizmem, choć to inne kwestie zdominowały jego dyskurs. Adolf Max Vogt napisał na temat Le Corbusiera książkę zatytułowaną Le Corbusier, szlachetny dzikus8. Autor twierdzi, że dzieła Le Corbusiera łączą racjonalizm i geometryczny porządek z pierwotnymi faktami archeologicznymi i architektonicznymi. Według Vogta, preferowanie czystych form geometrycznych przez Le Corbusiera pochodzi z fascynacji architekta odkryciami archeologicznymi oraz architekturą, którą poznał podczas swojej voyage à l’orient. Podaje przykłady budowli Le Corbusiera, w których ten wpływ jest widoczny (w jednym z domów w osiedlu Weissenhof widać uderzające podobieństwo do budynku naszkicowanego podczas podróży na Wschód; willa Savoye wykazuje cechy podobieństwa z inną wschodnią budowlą).
Jeśli porównać Loosa i Le Corbusiera, widzimy, że dla Loosa człowiek prymitywny to człowiek przedracjonalny, dziecinny miłośnik tatuaży. Stąd prymitywizm dla Loosa był czymś, co należało przezwyciężyć. Jego kulturowy paradygmat to ewolucjonizm i darwinizm społeczny – pogląd, że kultury wyżej rozwinięte są silniejsze, zaś słabsze kultury wyginą. Dla Le Corbusiera inaczej – prymitywny oznacza raczej pierwotny, źródłowy, autentyczny – coś, co należy odzyskać. To drugie podejście, jak się wydaje, zyskało ogromną wagę w architekturze modernistycznej; później wielokrotnie spotykamy się z poglądem, że należy powrócić do tego, co pierwotne, a więc autentyczne. Taka interpretacja streszcza podejście, które możemy nazwać prymitywizmem w architekturze.
Dziś, z perspektywy postkolonialnej, prymitywizm to postawa podejrzana. W architekturze niespecjalnie dotąd ją kwestionowaliśmy, ale warto może przyjrzeć się innej dyscyplinie, na przykład historii sztuki, gdzie to zagadnienie było szeroko dyskutowane. Debata rozpoczęła się w 1984 roku, w następstwie wystawy zorganizowanej w Museum of Modern Art w Nowym Jorku zatytułowanej Primitivism in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern [Prymitywizm w sztuce XX wieku: związki sztuki plemiennej z nowoczesną]. Na wystawie zestawiono wiele nowoczesnych dzieł sztuki z tak zwanymi prymitywnymi obiektami spoza świata zachodniego. Zamysłem było ukazanie pokrewieństwa i licznych podobieństw pomiędzy współczesną sztuką zachodnią a sztuką plemienną. Wystawa spotkała się z bardzo krytycznym przyjęciem. Thomas McEvilley streścił kilka spośród argumentów podnoszonych przez jej krytyków.
Nie wątpię, że autorzy wystawy i książki uważają za radykalne wykazanie, że twórcy prymitywni są nam równi; pokazanie, jak są cywilizowani, jak wrażliwi, jak „pomysłowi”: Zaiste, zarówno Rubin i Varnedoe z pasją deklarują taki pogląd. A jednak poprzez całkowite wyparcie prymitywnego kontekstu, znaczenia, treści i intencji (daty powstania dzieł, ich funkcji, ich religijnych i mitologicznych powiązań, środowiska i okoliczności, w jakich powstały), potraktowali oni dzieła „prymitywne” jako mniej niż ludzkie, mniej niż kulturowe – jako cień kultury; wycisnęli z nich osobowość, indywidualność, Inność9.
Na powyższy argument natkniemy się wielokrotnie: jest on istotną częścią krytyki podejścia europejskich kolonizatorów do kultury i sztuki podbitych ludów. Obiekty eksponowane w muzeach kolonialnych to zwykle przedmioty, które wywieziono, ponieważ spodobały się kolonialnym badaczom, i stąd bardzo często w Europie, Ameryce czy Australii znajdujemy „prymitywne” dzieła, które nie mają swojej historii jako obiekty, których źródła są tak naprawdę nieznane, podobnie jak funkcja, rola społeczna czy znaczenie kulturowe. Pozbawione tych wszystkich informacji, wyjęte z kontekstu stają się one jedynie przedmiotami estetycznymi – na które przyjemnie się patrzy, które się podziwia, ale które de facto zostały pozbawione kontekstów kulturowych. Zgadzam się z Thomasem McEvilleyem, że trudno usprawiedliwić widzenie owych przedmiotów jako obiektów czysto estetycznych.
Kolejny argument formułuje Hal Foster, który twierdzi, że jest coś bardzo dziwnego i wewnętrznie sprzecznego w zachodniej, czy nowoczesnej, fascynacji sztuką prymitywną. Nie da się bowiem nie zauważyć, że
Modernistyczne odkrycie sztuki prymitywnej tak naprawdę oznacza jej śmierć […]. Żadne antropologiczne wyrzuty sumienia, żadne estetyczne uniesienia, czy nobilitujące wystawy nie są w stanie zadośćuczynić ani zrekompensować tej straty, ponieważ wszystkie one się do niej przyczyniły10.
Fakt, że wszyscy ci podróżnicy, poszukiwacze, ludzie o dobrych intencjach wyruszyli do nieodkrytych części globu i zebrali wszystkie te piękne obiekty, przyniósł skutek (choć nieumyślny, to jednak nieunikniony) w postaci zagłady badanego „prymitywizmu”. I jest to dylemat moralny, rzadko uznawany przez osoby zaangażowane w tego rodzaju podróże i odkrycia.
W kulturze architektonicznej fascynacja prymitywizmem i pozazachodnią sztuką jest również wyraźnie obecna. Od końca lat 50. warto przywołać choćby takie pozycje, jak Shelter and Society [Mieszkanie i społeczeństwo] Paula Olivera; Architecture without Architects [Architektura bez architektów] Bernarda Rudofsky’ego, House Form and Culture [Forma domu a kultura] Amosa Rapoporta czy Adam’s House in Paradise [Dom Adama w raju] Josepha Rykwerta. Autorami publikacji tego rodzaju są najczęściej architekci czy historycy architektury, a ich punktem odniesienia jest architektura nowoczesna. Bardzo istotna jest więc dla nich retoryka autentyczności, obecna na przykład w książce Bernarda Rudofsky’ego, który formułuje swoje intencje następująco:
Wystawa nie jest prezentacją osobliwości ani przewodnikiem turystycznym – z podróżą ma tyle wspólnego, że wyznacza punkt wyjścia dla eksploracji naszych własnych uprzedzeń dotyczących architektury. Jest ona w szczery sposób polemiczna, poprzez choćby tylko domyślne porównanie, jakiego dokonuje pomiędzy zrównoważonym spokojem architektury w tak zwanych krajach niżej rozwiniętych a architektoniczną plagą w krajach uprzemysłowionych11.
Cała koncepcja polegała na tym, że nowocześni architekci mogą się czegoś nauczyć od tak zwanej architektury prymitywnej, architektury w tak zwanych krajach słabo rozwiniętych. Mogą się od niej czegoś nauczyć ze względu na wartości, jakie ona ucieleśnia: jest wspólnotowa w odróżnieniu od indywidualnej; dopasowuje budowle do ich naturalnego otoczenia; dąży do tworzenia bezpiecznych, dobrze zdefiniowanych miejsc w odróżnieniu od pełzającego, niekontrolowanego rozlewania się aglomeracji Zachodu; wykazuje niezwykle dobre wyczucie i rozsądek w rozwiązywaniu praktycznych problemów; jest bardzo ludzka, a jej twórcy dążą do dobra wszystkich, nie zaś do wypracowywania zysku.
Przywołane przez Rudofsky’ego obrazy przypominają samą wystawę Primitivism w tym sensie, że nie są one precyzyjnie zdefiniowane, nie mamy na ich temat wiele informacji. Zazwyczaj podany jest region, z którego dane dzieło pochodzi, ale brak dokładniejszych informacji na temat daty powstania czy autora. Obrazy są zestawione w sposób atrakcyjny wizualnie, ale nie prowadzi to do poważnych refleksji na temat historii określonych miejsc. Domyślne przesłanie głosi, że prymitywizm to dla modernizmu „inny”. Prymitywny to nas „inny” – mówi Said, który twierdzi, że konstruujemy Orient po to, by określić siebie samych. Punkt widzenia Rudofsky’ego można streścić następująco: prymitywny to „inny” nowoczesnego, nowoczesna architektura musi odzyskać cechy, które zatraciła, a cechy te odzwierciedla architektura prymitywna.
Dziś, z perspektywy postkolonialnej, można krytykować takie podejście, gdyż zakłada ono ugrzecznioną, wyidealizowaną, sterylną wersję architektury prymitywnej (krytykę tą odnieść można nie tylko do Rudofsky’ego, ale na przykład również do Aldo van Eycka i jego studiów nad architekturą dogońską). W swojej krytyce wystawy Primitivism McEvilley stwierdził, że eksponaty na wystawie zostały wysterylizowane – że „wyssano z nich całą krew”. Prawdziwa historia owych artefaktów, realne i częstokroć dramatyczne naznaczone przemocą konteksty, w których istniały, zostały w tej prezentacji całkowicie pominięte. O książce możemy powiedzieć to samo. Przedstawia ona punkt widzenia w dużej mierze wyidealizowany, nie próbując analizować warunków gospodarczych czy nierówności społecznych – o tych ostatnich nie ma tu w ogóle mowy (poza uwagą, że być może ludzie biedni są bardziej autentyczni). Brak konkretów geograficznych czy historycznych; innego nie traktuje się tutaj poważnie. Podobne książki „na temat” innego produkują zwykle europejscy czy amerykańscy intelektualiści: inny nie ma w nich istotnego udziału, brak interakcji z ludem opisanym w książce. Co więcej, idąc tropem argumentu Hala Fostera, w takim podejściu nie bierze pod uwagę współudziału admiratorów w procesie zagłady rzeczy, które tak podziwiają.
Moim zdaniem tego rodzaju krytyka jak najbardziej przystaje do fascynacji nowoczesnej architektury prymitywizmem i okolicznościami, które odnajdujemy w tak zwanym świecie niżej rozwiniętym. Bez wątpienia pojawia się bardzo realne splątanie, związek pomiędzy dyskursem modernizmu a dyskursem usprawiedliwiającym kolonializm i imperializm. Czy jednak oznacza to, że powinniśmy odrzucić architekturę nowoczesną i dyskurs modernistyczny, powołując się na poprawność polityczną? Mam co do tego poważne wątpliwości.
NADZIEJA UCIELEŚNIONA W MODERNIZMIE
Głównym argumentem za tym, by na nowo przemyśleć koncepcje modernizmu, są moim zdaniem jego ideały społeczne. Fakt, że konstrukt nowoczesności i modernizmu sugeruje zależność pomiędzy rzekomą wyższością Europejczyków a niższością wszystkich innych, nie oznacza zaprzeczenia wszystkich jego założeń. Trzeba dopuścić możliwość uwolnienia idei nowoczesności i modernizmu jako nienależących wyłącznie do Zachodu. Być może krytyce i dekonstrukcji należy poddać właśnie owo utożsamienie nowoczesności z Zachodem? Jeśli spojrzymy na architekturę nowoczesną czy zdekonstruujemy dyskurs modernistyczny, otwierając go na inne możliwości, to być może uda się uratować niektóre spośród ich obietnic.
W moim przekonaniu architektura to przede wszystkim projekt społeczny i idea społeczna. W mniejszym stopniu jest ona kwestią stylu, choć jako styl jest bardzo interesująca. Sednem architektury modernistycznej jest dla mnie jej program naprawy społecznej; pogląd, że architekci nie tylko zmieniają architekturę, ale poprzez architekturę dążą do zmiany świata i uczynienia go lepszym. Ideę tę streszcza tytuł publikacji Sigfrieda Giediona z 1929 roku, Befreites Wohnen12: architektura nowoczesna miała przynieść ludziom wolność i niezależność. Miała ich wyzwolić z ucisku i niedostatku. W miejsce zamknięcia w ciasnych, ciemnych pomieszczeniach architektura nowoczesna obiecywała otwarcie na świat, światło i powietrze, poprawę warunków życia ludzi. Program ten został przełożony na programowe manifesty i przejawy państwa opiekuńczego – i to dla mnie jest najistotniejszą częścią architektury modernistycznej, częścią zajmującą się mieszkaniami komunalnymi, budowaniem szkół i szpitali oraz tworzeniem infrastruktury, w rezultacie poprawiając warunki życia wielu ludzi. Podobne przesłanie znajdujemy też w książce Catherine Bauer zatytułowanej Modern Housing (1934)13, której autorka twierdzi, że architektura modernistyczna dostarcza ludziom lepszych warunków mieszkalnych, lepszej jakości otoczenia, lepszych urządzeń komunalnych i wszelkiego rodzaju infrastruktury. Modernizm, jakim widzi go Bauer i jakim widzę go ja, jest powiązany z ideą emancypacji społecznej i postępu społecznego.
Jeśli poważnie potraktować modernizm w wyżej przytoczonym sensie, to rzeczywiście jest on w pełni otwarty i uwolniony, dostępny do wykorzystania również w innych częściach świata. Argument, że idea wyższości Zachodu jest nieodłączna od modernizmu, wcale nie oznacza, że cała modernistyczna ideologia liberalizacji i emancypacji musi pozostać wyłączną własnością tych, którzy uważają się za lepszych. Modernistyczne osiągnięcia, takie jak Brasília czy Chandigarh, bywały krytykowane za brak odniesienia do wartości kulturowych i sposobu życia ludzi, dla których je zbudowano. Moim zdaniem, w obu przypadkach był to w pełni świadomy wybór, w pełni świadoma decyzja polityków, decydentów, którzy zaufali sławie modernizmu, licząc na to, że wyraża on te same aspiracje, które żywili wobec przyszłości swojego kraju. Nie mam wątpliwości, że tego rodzaju recepcja modernistycznych idei jest absolutnie uzasadniona i że jest częścią dialogu oraz wymiany wynikających z procesu modernizacji.
Przyjrzyjmy się bliżej zaprojektowanemu przez Lucia Costę centralnemu dworcowi autobusowemu w Brasílii – według mnie dziś najbardziej interesującemu miejscu brazylijskiej stolicy. Pierwotny plan przestrzenny Lucia Costy dla Brasílii wiąże się z tak zwanym projektem pilotażowym, obejmującym część miasta, która jest dziś chroniona jako obiekt dziedzictwa kulturowego. Począwszy od inauguracji, stolica rozrastała się dynamicznie – podobnie jak jej miasta -satelity, położone w pewnej odległości od centrum, które pozostało niezmienną ikoną brazylijskiej nowoczesności. Dworzec autobusowy to miejsce, w którym wszystko się łączy i spotyka; mieszkańcy miast -satelitów dojeżdżają do pracy; panuje tu zgiełk, a w tłumie można spotkać nie tylko urzędników służby państwowej i innych, ale także zwykłych mieszkańców miast -satelitów, pochodzących z bardzo różnych klas społecznych. Zgiełk i tłum dworca autobusowego to w moim przekonaniu ucieleśnienie nowoczesności miejsca, jakim jest Brasília – obecnej tutaj chyba nawet w większym natężeniu niż we wspaniałych modernistycznych budowlach tego miasta. Podobnie można powiedzieć w odniesieniu do Chandigarh. Miałam sposobność odwiedzić to miasto kilka lat temu; przybysz spotyka się tu z opowieściami (ze strony większości ludzi, nie tylko architektów i intelektualistów) o tym, jak słynny architekt je wybudował. Mieszkańcy są najwyraźniej dumni ze swojego miasta i dlatego uważam, że zupełnie nietrafne jest mniemanie, że miejscu takiemu jak Chandigarh brak indyjskiego charakteru, że jest ono obce czy że nie dostosowuje się do kontekstu. Wizyta tam wyraźnie dowodzi, że na przestrzeni jednego pokolenia ludzie zaczęli doświadczać tych miast jako swoich, własnych – nie jako czegoś cudzoziemskiego, narzuconego, obcego ich naturze. Modernizm rzeczywiście niesie z sobą zdolność do przeprowadzki; zdolność do pozbycia się – do pewnego stopnia – swych nazbyt łatwych skojarzeń z Zachodem.
Wydaje się słuszne, aby artykuł, który bada zastosowanie teorii postkolonialnej w architekturze, zakończyć pytaniami wartymi przemyślenia.
Czy przyjęcie modernistycznych zasad projektowania oznacza przyjęcie dominacji zachodniego dyskursu?
Moim zdaniem warto się nad tym zastanowić. Nie jestem pewna, czy potrafię odpowiedzieć na to pytanie. Teoria postkolonialna i analiza Edwarda Saida nie pozostawiają wątpliwości, że w konwencjach naszych dyskursów przekonanie o wyższości jest mocno zakorzenione – tak bardzo stanowi część naszego myślenia, iż niełatwo jest od niego uciec. Możliwą drogą takiej ucieczki mogłoby być coś, co Jyoti Hosagrahar nazywa „rdzennymi” czy „lokalnymi nowoczesnościami” (ang. indigenous modernities). W swojej książce Indigenous Modernities. Negotiating Architecture and Urbanism14 [Nowoczesności lokalne. Godzenie architektury z urbanistyką] pisze ona na temat Delhi oraz lokalnych nowoczesności, których pojawianie się śledzi w Indiach, nie tylko w ostatnich latach, ale już od wieku XIX. Autorka twierdzi, że powinniśmy poddać dekonstrukcji przeciwstawienie tradycji i nowoczesności, ponieważ to przeciwstawienie zwykle kojarzy nowoczesność z Zachodem, a tradycję z tym, co niezachodnie. Jeśli przyjrzeć się dokładniej rzeczywistości miejskiej Delhi, zobaczymy, że wyraźne rozróżnienie nie istnieje. Nie ma klarownego podziału, który pozwoliłby na przypisanie pewnym zjawiskom kategorii wyraźnie nowoczesnych, a innym wyraźnie tradycyjnych. W prawdziwym, skomplikowanym życiu, które buduje nasze miasta, musimy się konfrontować z wieloma rzeczami i sprawami jednocześnie; tworzą one przeróżne alianse, powstają zjawiska silnie hybrydyczne. Konieczne – i bardzo interesujące – jest badanie tych zjawisk czy też bardzo określonych przejawów, specyficznych form nowoczesności – form, które nie są wcale tak silnie związane z obrazem Zachodu, jakim sobie go wyobrażamy, ale które są lokalnymi wersjami pragnienia nowoczesności, niekoniecznie podążającymi za dyktatem czy przykładem Zachodu.
Pozostaje do zadania jeszcze jedno pytanie, które jest uważane za centralne dla intelektualnych poszukiwań Edwarda Saida: „Jak poznać i jak respektować Innego?”.
Według Saida zdobywanie i pogłębianie wiedzy o innym, zrozumienie innego, badanie innego jest de facto bardzo bliskie pragnieniu podboju innego, kontrolowania go i manipulowania nim. Ambicja poznania i jednocześnie respektowania innego nie jest zatem łatwa ani prosta. Z pewnością dla badaczy i architektów z Zachodu sprawa warta jest zastanowienia. Dlaczego podróżujemy? Dlaczego zajmujemy się modernistycznymi budowlami i dzielnicami w innych częściach świata? Czy nadal powinniśmy utrzymywać – w kontekście na przykład przepisów konserwatorskich, praktyk i technologii – że praktyki zachodnie są wzorcowe, i że wszędzie należy się nimi kierować? A co ze „wspólnym dziedzictwem” bardzo wielu budowli kolonialnych? Musimy uważać, aby nie wpaść w neokolonialną pułapkę myślenia, nie zakładać, że kwestia konserwacji budynków modernistycznych jest dużo bardziej zaawansowana w Europie i Ameryce, i że w związku z tym możemy po prostu eksportować tę wiedzę do innych części świata i pozować na „ekspertów”, którzy są w stanie oszacować historyczną i architektoniczną wartość budynku niezależnie od kontekstu, w którym powstał. Równocześnie nie powinniśmy też deprecjonować naszej wiedzy jako niemającej żadnego zastosowania w innych częściach świata. Nie powinniśmy całkowicie dyskwalifikować siebie samych jako architektów, historyków czy intelektualistów. Co oznacza szanowanie, respektowanie innego? Gdzie szukać punktu równowagi, w którym pozostajemy krytycznymi i uczciwymi badaczami, jednocześnie respektując rzeczywistość innych miejsc i innych punktów widzenia?
„Jak poznać i zarazem respektować innego?” Szczególnie szacunek, interakcja, dialog kulturowy są trudne – utrudnione przez często niezaprzeczalny fakt nierówności, braku równowagi pod tak wieloma względami pomiędzy ludźmi uczestniczącymi w takiej interakcji. Brak ten pojawia się często – jako swego rodzaju trudność strukturalna – kiedy studenci czy eksperci z Europy czy Ameryki Północnej pracują nad architekturą i zabudową innych miejsc świata. Bardzo trudno pozbyć się postaw i stereotypów prymitywizmu czy egzotyki – lecz świadomość tej skazy w naszej formacji intelektualnej to zapewne pierwszy krok w kierunku, który wyznaczył Edward Said.
